El perímetro de La zona de interés

Desde el inicio de la película quedan patentes dos claras intenciones del director: la primera es desvelar poco a poco el tiempo, el lugar y los personajes; una vez desvelados, la segunda es no incluir en ningún momento de la diégesis el interior de Auschwitz, y así no representar directamente el horror.

Para poder desplegar estas dos estrategias, el director ha forzado la puesta en escena en varios aspectos clave, como el espacio, los encuadres, la iluminación y los personajes.

Mediante los encuadres, es la posición variable de la cámara lo que nos va a permitir construir los espacios que se nos van mostrando parcialmente. El director se salta a veces el raccord de posición de cámara con tal de no descubrir de golpe ni el espacio ni el tiempo de la acción. Por el contrario, cada nuevo plano será la ocasión de un nuevo descubrimiento, de un nuevo desvelamiento espacial, lo que a su vez permitirá el desvelamiento temporal y narrativo.

Los primeros veinticinco minutos representan en realidad dos días, dos días luminosos de verano, con una luz espléndida. La luz funciona como símbolo. El día y la noche, la transparencia y la luz frente a la negrura y la oscuridad, se suceden con intención. Si seguimos las secuencias, tenemos:

Primer día: Excursión en el río. Los cuerpos expuestos y relajados. Los torsos de los hombres y los muchachos refulgen al sol. Sin embargo, sus bañadores son negros. Como negros son los coches que salen en formación del bosque. Su brillo entre las ramas tiene mucho de amenazante. Los coches negros anuncian la noche. Unos planos más tarde, sus focos penetran la oscuridad de la carretera. A la familia se le ha hecho de noche dentro del coche. Y la primera vez que vemos la casa es de noche. La casa, habitación a habitación, se sume en la oscuridad. Luego, sombras se ciernen sobre la casa.

Ha habido un paso de la luz a la oscuridad. Sin embargo, la oscuridad no es algo que les sucede a los personajes, sino que ellos son los portadores de oscuridad: primero los bañadores, luego los coches, luego el acto de ir apagando las luces una a una.

La casa está a oscuras y sin embargo vemos sombras sobre la pared exterior. Si las chimeneas de los hornos crematorios no refulgieran en la noche, no veríamos la silueta del muro ni la del árbol recortarse sobre la casa en penumbra. El escenario es algo mental. Solamente a través de una tenue luz advertimos su presencia.

Segundo día: Todas las escenas exteriores están rodadas bajo un sol luminoso. Los interiores también están iluminados. A plena luz, vamos a ir descubriendo, escena a escena, de qué familia se trata, dónde viven y qué hay al otro lado del muro del jardín. Vamos a ver cómo compagina el pater familias su trabajo como comandante del campo de concentración más terrorífico de cuantos han existido con la celebración de su cumpleaños. Y todo filmado a 50000 lux los exteriores y a 400 lux los interiores. No hay estancias secretas y lúgubres. Los ingenieros presentan su proyecto de hornos crematorios en la habitación al lado donde toman el té las damas.

Hasta que oscurece y la familia cena en casa. El domingo se insinuó la alternancia de luz y sombra. El zumbido del motor del coche se confundió con el zumbido que parecía venir del otro lado del muro. Hoy, al anochecer, lo vamos a ver mejor.

Aún no es noche cerrada, el padre de familia se relaja en el jardín. Fuma. La brasa del cigarro tiñe su rostro. Pero toda la pared se tiñe también. Hoy, finalmente, vemos cómo sale fuego de la chimenea de Auschwitz. Ese era el zumbido indefinible de ayer. El crepitar de los hornos crematorios. Ese era el brillo rojo que veíamos en la pared del pabellón. El que nos permitió que la silueta del árbol anoche se recortara contra la casa.

Fuego sale de la chimenea al mismo tiempo que la brasa del cigarro se ilumina en su boca. Hay una identificación de placer y tarea. En términos lacanianos, el goce de lo real. Nuevamente el escenario se ha construido con la luz y la escena a su vez se ha dispuesto en función de la luz.

No obstante, conviene señalar que el sonido ha sido utilizado de la misma manera, es decir, como elemento clave para crear un escenario mental. Y ese escenario es Auschwitz.

En el cine vemos y oímos. Ningún sentido más está implicado. Sin embargo, me atrevería a decir que el film amplía aún ese escenario mental a toda una región física: Los campos donde trabajan los prisioneros en su trabajo esclavo, los ríos, que llegan a arrastrar restos humanos, los cielos en kilómetros a la redonda, que transportan un humo negro, cenizas y olor a carne quemada. El cine no nos permite percibir nada de eso. Pero, cuando vemos cómo restriegan la piel de los niños que se bañaban en ese río, ¿son los únicos a los que se ha adherido el crimen en la piel? ¿Es Höss el único al que se le han llenado las fosas nasales de ceniza?  Es como si hubiera una trasposición sinestésica operando por medio de los efectos. Visualizamos lo que no podemos oler ni sentir, pero no creeríamos a nadie que nos diga no vio nada, o si no vio, que tampoco oyó, o que si no oyó nada olió, ni respiró. Ese escenario mental amplio involucra a todos los que quedaban vivos entonces y nos involucra a todos aún hoy.

En cuanto a la puesta en escena, creo que todos los elementos están dispuestos para conseguir el máximo efecto de realidad posible. No quiero decir con ello que los actores se parezcan a los personajes históricos que representan, ni que las escenas pretendan representar hechos que acaecieron. Parafraseando a Lacan -la verdad tiene estructura de ficción– podríamos decir que se nos está contando la verdad bajo la forma de ficción, de fábula.

El hecho de que los escenarios estén construidos en las inmediaciones de Auschwitz le da un carácter particular a la película. Pero creo que es por razones diferentes a la credibilidad o el verismo. Me explico.

En el norte de España y en el sur de Francia hay bastantes cuevas con arte rupestre abiertas al público, aunque de las más famosas (Lascaux, Altamira o Ekain) lo que se muestra al público son réplicas muy bien construidas, donde se ha reproducido con sumo detalle cada pintura. Me admiró desde luego el trabajo de reconstrucción de Lascaux. Sin embargo, no me causó ningún impacto especial ver aquellos bisontes tan magníficamente pintados. Nada que ver con la verdadera emoción que experimenté al contemplar los negativos de manos en las grutas de Pech Merle. Casi diría que la metáfora de Lascaux me dejó frío y que por el contrario con la metonimia de Pech Merle me traspasó algo, como si aquella pintura roja me contagiara algo del pintor rupestre que nos mandó un gesto de saludo hace veinticinco mil años. Creo que mi emoción tenía algo de alborozo por el encuentro, el encuentro con lo humano.

La primera vez que estuve en Cracovia, fue por motivos profesionales.  Como fui solo, no me sentí con fuerzas para visitar Auschwitz. A los pocos años, mi mujer y yo recorrimos Polonia de vacaciones y en esa ocasión sí incluimos la visita en el itinerario. Mi emoción fue un negativo de la de Pech Merle. El dolor que desprendía cada piedra, cada brizna de hierba, se te adhería a la piel, con un sentimiento de vergüenza, de vergüenza con lo humano.

Algo de eso se desprende del film cada vez que se reconoce alguno de los pabellones reales de Auschwitz. Sin embargo, lo que resulta más asombroso es que, siendo precisamente esas imágenes reales, la narración cinematográfica que las envuelve se convierte en simbólica. Y ya no nos habla de la familia Höss y su coqueta casita junto al Läger, sino que habla de nosotros y de las atrocidades del mundo hoy. La historia real se convierte doblemente en ficción. Por un lado, Höss y su familia en el film son tipos, arquetipos de lo que fueron el verdadero Rudolf Höss y su familia, pero también tantas familias alemanas como la suya. Por eso la película fabula, ficciona situaciones tal como podrían haber sido. Pero, por otro lado, se convierten en arquetipos de lo que puede ser el humano: despiadado con el dolor ajeno y ciego al horror que anida en él y que alimenta con estúpida soberbia.

Por eso la dirección de actores ha buscado rompernos ciertos esquemas mentales. En lugar de presentarnos a un Höss brutal, nos encontramos a un hombre de maneras delicadas, de trato cortés y afectado, incluso con los camaradas. En familia es aún más evidente. La adulación de su esposa no oculta que él está realmente sometido a la voluntad de ella. Poco viril y capitidisminuido, incluso en el hogar solo le prestigia su rango en el exterior.

Los dos actores principales han construido sus respectivos papeles con gran talento. Creo que podría ser engañoso pensar que Sandra Hüller consigue dotar a su personaje de una profundidad psicológica que no consigue Christian Friedel con el suyo. Tal vez podría pensarse que ella es más consciente y que a él le resbala el mal del que es capaz, como resbala la sangre es sus botas cuando las limpia el prisionero. Pero yo no diría que es superficialidad, sino impenetrabilidad, además de pusilanimidad.  Puede parecer una contradicción, dada la ingente labor que despliega (incluso trabaja en casa, como explica Hedwig a su madre con orgullo); pero es precisamente plegándose absolutamente al deber, a la obediencia sin fisuras, como es capaz de llegar hasta donde llega. Esa es su coraza de impenetrabilidad, de imperturbabilidad. Lo que mejor sabe hacer es someterse, plegarse, sea a sus superiores, sea a su mujer. En términos lacanianos, diríamos que su goce es su sometimiento, su vaciamiento absoluto, su nihilismo. ¿Y cuándo se somete más? Cuando más aniquila, cuando más desaparezcan los otros, cuando más otros desaparezcan. El único mundo que tiene sentido para él es el habitado por él y su familia, y luego los animales y las flores. Como Alemania. Él es Alemania. Él llegará hasta donde llegue Alemania. Y Alemania llegará hasta donde lleguen sus súbditos más fieles, y nadie más entregado que Höss.

Su mujer es más pequeño-burguesa. Obsequia a los superiores de su marido, tratando de interceder para que le permitan seguir gobernando su pequeño reino, el reducido espacio en el que ella es la reina absoluta. Lo que ocurre al otro lado del muro le da igual, mientras ahí pueda disponer de esclavos a su disposición. Mejor dicho, sabe perfectamente que lo que ocurre al otro lado del muro es justamente lo que le garantiza el poder omnímodo que ejerce en este lado. Ningún trabajo burocrático de su marido, por mucho que ascienda en el escalafón, le posibilitará mantener esa posición única. Solamente si le es asignado el Läger, junto al que ella pueda gobernar su casita y su jardín. No sabría elegir cuál de las dos disposiciones de carácter es peor. Porque ella también es Alemania, exigiendo a cada uno lo peor de sí mismo para la permanente afirmación de ella misma.

Antes de centrarnos en la pareja de protagonistas, hemos tratado el lugar casi como un personaje. Y casi podíamos hacer lo mismo con las flores, los animales y las cenizas.

Hemos relacionado el cigarro de Höss con la chimenea del crematorio. La prueba de que la sexualidad de Höss está desviada, de que es perversa, la tenemos en dos ejemplos.

El primero es la despedida de su yegua. Porque no es una despedida, sino una declaración de amor.

El segundo, elidido en el film, es su encuentro sexual con una prisionera. No lo vemos, pero sí comprobamos que ocurre sin solución de continuidad con su arduo trabajo de administración de la muerte. Nuevamente tenemos la identificación de goce y obligación, de sumisión al deber. Pero placer que se vive como dolor, como culpa, porque tiene que limpiarse el sexo contaminado, contagiado, en un lúgubre sótano, para después, nuevamente sin solución de continuidad, contarle a su hija en la cama la historia de Hansel y Gretel.

Hedwig no es menos desviada. Y constatamos que, por mucho que sea el ámbito aparentemente privado, administra la muerte con una voluntad tan nihilista como la de su marido.

La vemos leyendo la carta de su madre, que se ha marchado sin despedirse. El encuadre nos permite leer la posición de esposa cornuda, pero al mismo tiempo como heraldo de la muerte [el color de su bata coincide con el de la pared donde se acumulan calaveras]. ¿Qué hará con la carta? La quemará en la chimenea doméstica. Simbólicamente, es una trasposición de los hornos crematorios.

Instantes después, en la mesa, ordena a la criada que se lleve la comida que había preparado para la madre:

– ¿Lo ha puesto para molestarme?

¿Por qué se ha dado por aludida con ese plato para la que ya no está? Sigue comiendo, pero sin levantar la cabeza le dice luego bien claro:

– Puedo ordenarle a mi marido que esparza sus cenizas en los campos de Babice

La madre tal vez no ha podido soportar la visión de cenizas sobre las flores del jardín, pero Hedwig no tiene escrúpulo en hacer verter cenizas en sus parterres.

Es el mismo placer ligado a la muerte que encontrábamos en Höss. En el invernadero, es decir, naturaleza sometida a estructuras humanas, seduce a un prisionero con absoluta frialdad; ¿cómo?, compartiendo humo con él. Evidentemente no es el mismo humo, porque es la muerte de él lo que está calentando el interior de ella. Fuma y goza muerte, fuma y respira aniquilación, fuma nada, fuma la nada.