El rey de la comedia y el ritmo: Sobre Carl W. Stalling y sus composiciones animadas

“Al aferrarse mucho más a la lógica visual de la acción vista en pantalla que a las reglas tradicionales de la forma musical (desarrollo, tema, variación, etc.), Stalling creó un arco compositivo radical sin precedentes en la historia de la música. Todos los elementos básicos de la música se encuentran allí, pero rotos en pedazos, en un caleidoscopio de cambios constantes de estilos, formas, melodías, citas…”

John Zorn, arreglador, compositor y músico experimental de jazz

Michael Barrier: “¿Hubo algún personaje de animación que le resultara especialmente disfrutable a la hora de componer la música para acompañar sus acciones, o le daban todos exactamente lo mismo?”.

Carl Stalling: “Cada personaje despertaba un sentimiento diferente, disfrutable y, por cierto, muy original, pero no hubo uno especialmente agradable para trabajar sobre él, salvo quizás Bugs Bunny. Él fue el más sobresaliente”.

De la entrevista ofrecida por Carl Stalling a Michael Barrier, Milton Gray y Bill Spicer el 4 de junio de 1969 en su casa de Hollywood Hills.

 

Cuentan que cuando tenía tan solo 12 años, el todavía infante Carl Stalling tocaba el piano en los intervalos de cambios de rollos de película en el cine principal de Lexington, su pueblo natal, ubicado en el estado de Missouri. Se cuenta también que este talento precoz del Medio Oeste de los Estados Unidos había quedado deslumbrado con el cine al presenciar una proyección de la fundacional Asalto y robo de un tren, de Edwin Porter, también en su pueblo de origen. Como si aquel célebre plano del disparo efectuado a la cámara por uno de los asaltantes del tren hubiera activado su metrónomo interior, Stalling entabló con el cine un romance musical que se extendería a lo largo de toda su vida, encontrando en la pantalla una inmensa hoja pentagramada donde desplegar notas, armonías y patrones rítmicos. Y emulando el gesto de aquellos primitivos pianistas que tomaban a la proyección como disparador para el acompañamiento musical de la acción, Stalling encontró en el cine de animación la mayor de sus inspiraciones.

Carl Stalling contaba con 30 años de edad cuando Walt Disney irrumpió en su vida para introducirlo en el mundo del cine de animación. Stalling conducía una orquesta en un cine de Kansas City, desarrollando largas e inspiradas improvisaciones sobre las proyecciones mientras ejecutaba el órgano. En aquel entonces Disney trabajaba en la realización de comerciales y frecuentaba las proyecciones de películas mudas musicalizadas por Stalling. Ambos entraron en contacto e intercambiaron correspondencia durante un tiempo en el que Disney debió trasladarse a Nueva York, pero unos años después este último regresó con los bocetos de un tal Mickey Mouse bajo el brazo y con su cortometraje Steamboat Willie casi terminado. El joven Walt tentó a Stalling para musicalizar los primeros trabajos de su inminente creación. Un año atrás se había estrenado El cantante de jazz, el primer largometraje con sonido de la historia, y la irrupción definitiva del cine sonoro fue determinante en la confirmación de un rumbo a seguir para esta dupla creativa.

Carl Stalling llegó a participar en la musicalización de los dos cortos mudos iniciales de Mickey Mouse realizados antes del estreno de Steamboat Willie, que fueron Plane Crazy y Gallopin’ Gaucho, con la acción de este último situada en una exótica e inverosímil Pampa argentina. Incluso llegó a poner la voz para la primera intervención de diálogo del ratón Mickey, en The Karnival Kid. Stalling acompañó a Disney en aquel momento clave de su vida cuando Steamboat Willie, el primer trabajo de animación en incorporar sonido sincronizado, se estrenó exitosamente en el Colony Theater de Nueva York el 18 de noviembre de 1928, aunque él no había llegado a participar ni contribuir en nada con aquel corto. Temiendo que su colaboración en la serie del famoso ratón condicionara demasiado sus aportes musicales, anclando sus creaciones a la figura del personaje principal, Stalling decidió abrir el juego desarrollando y sugiriendo a Disney la idea de una nueva serie de sketches donde la presencia musical fuera tan importante como la de la animación. Esta idea se concretaría en muy poco tiempo y se conocería con el nombre de Silly Symphonies (nombre sugerido por el mismo Walt Disney). Y sería en estos trabajos donde la alianza entre Stalling y Disney alcanzaría su plenitud formal.

Con la inestimable colaboración del brillante animador Ub Iwerks, media naranja creativa del tío Walt –y a quien todavía se le suele atribuir la verdadera paternidad artística del famoso ratón–, el trío se asentó en Los Angeles y, para agosto de 1929, logró estrenar su primer trabajo, el maravilloso cortometraje The Skeleton Dance, a partir de una idea original del propio Stalling, quien se había obsesionado desde la infancia con el dibujo de un esqueleto bailando que había visto en un aviso publicitario de una revista. Más allá del extraordinario trabajo de Iwerks, realizado en un gótico blanco y negro, el carácter lúdico de esta alegre danza macabra de seis minutos de duración protagonizada por cuatro esqueletos en un cementerio sintetiza todo el potencial creativo de Stalling, amalgamando la abstracción musical con lo figurativo de los elásticos trazos de Iwerks. Stalling creó una relación de interdependencia casi orgánica entre la acción visual y la música, a través de un collage donde se dieron cita composiciones propias y ajenas. Los esqueletos irrumpen desde las lápidas tomando por asalto la noche, hasta ese momento dominada por búhos, murciélagos, tarántulas, perros aulladores y gatos peleadores. Los huesos se convierten en las teclas de un xilofón, así como la cola de un gato negro es utilizada a modo de cuerda de un contrabajo. Cadencioso y rítmicamente perfecto, el trabajo de Stalling resulta clave para entender los alcances de su obra. Aquí también comenzó a implementar un recurso técnico fundamental en la sincronización entre imagen y sonido, el click track, que consistía en una serie de marcas visuales impresas en los fotogramas y que servían a los músicos de referencia rítmica para ejecutar sus intervenciones a la par de las acciones reproducidas en pantalla. También incorporó el uso del metrónomo para pautar el tiempo y el compás de sus composiciones durante la ejecución de sus obras, logrando que cada músico de la orquesta dispusiera de un audífono para recibir las marcaciones. Las Silly Symphonies fueron distribuidas inicialmente por la pequeña compañía de Pat Powers hasta el desembarco de Columbia Pictures, pero la colaboración de Stalling se fue haciendo cada vez menos frecuente desde que Ub Iwerks decidió romper su sociedad con Walt Disney (aparentemente la separación entre los dos animadores no se dio en buenos términos, pero el músico siguió colaborando ocasionalmente con Disney en los años posteriores).

Stalling e Iwerks se trasladaron a California, donde el animador dio inicio a su serie de Flip The Frog y, poco después, a las entregas de Comicolor, sus adaptaciones de cuentos literarios infantiles realizadas en color. Trabajando en una línea similar a la de las Silly Symphonies, Stalling implementó sus relecturas de canciones tradicionales americanas y orquestaciones con citas de obras clásicas, introduciendo matices en el tono de acuerdo a las circunstancias que atravesaran sus personajes. Pero la aventura de Ub Iwerks al frente de su propio estudio de animación no resultaría del todo exitosa, algo comprensible si se tiene en cuenta el complejo escenario y la estatura de la competencia con la que debió lidiar, teniendo como adversarios nada menos que a su exsocio y amigo Walt, a lo que hubo que sumar la irrupción de otro pionero de la animación que también se nutrió de una fuerte inspiración musical: nada menos que Max Fleischer y su creación explosivamente sexual conocida como Betty Boop, flapper girl de los años 30 cuyas andanzas nocturnas iban de la mano con el jazz, género popular por excelencia en aquellos tiempos.

Corría el año 1946 y Stalling recibe el ofrecimiento profesional de su vida: Leon Schlesinger, cabeza de los estudios de animación de Warner Brothers e impulsor de la serie Looney Tunes y las Merrie Melodies, le propuso incorporarse a las filas del grupo conformado por otros genios creativos reclutados previamente, que incluía a realizadores como Tex Avery, Frank Tashlin y Chuck Jones. Este fue el comienzo de la consolidación definitiva de Stalling como el músico por excelencia del cine de animación, ya que durante 22 años ininterrumpidos estuvo a cargo de la dirección musical de cada cortometraje de Warner, llegando a intervenir en un total de 600 trabajos. En esta etapa de su trayectoria contó con dos colaboradores imprescindibles: el arreglador Milt Franklyn y el creador de efectos de sonido Treg Brown.

Entre otras grandes ventajas que le deparó su paso por Warner Brothers, Stalling tuvo a su disponibilidad el libre uso de música popular sin el pago de derechos de autor, ya que las leyes que comenzaron a regular su uso entraron en vigencia recién a fines de la década del 40 (lo que obligó al estudio a pagar desde ese momento regalías con retroactivos prácticamente desde los comienzos de su contratación por Warner por cada vez que utilizó alguna composición que no fuera de su autoría, lo que ocurrió muy seguido). Pero la reelaboración que Stalling llevó a cabo de todo este material preexistente, especialmente del repertorio clásico puesto al servicio de la anarquía de los Looney Tunes, fue prácticamente el equivalente musical de lo que cada episodio de la serie ofrecía desde la acción, mut(il)ando el carácter original de cada pieza sinfónica. Un gran ejemplo de estas mutaciones se puede apreciar en The Rabbit of Seville, uno de los más famosos cortometrajes de animación de la Warner que fue dirigido por Chuck Jones. Stalling podía tomar la famosa obertura de la opera de Rossini para interrumpirla con los impredecibles giros que Bugs Bunny pudiera adoptar sobre el escenario en sus eternas bromas pesadas jugadas al cazador Elmer, o adaptar ciertos pasajes muy reconocibles de la obra para complementarlos con alguna acción visual de carácter repetitivo. Uno de sus recursos habituales fue el de ilustrar musicalmente la acción con total literalidad de acuerdo a lo que se veía en pantalla, como puede apreciarse en esa maravilla llamada Hollywood Steps Out, dirigida por Tex Avery, donde un número erótico interpretado por la bailarina de burlesque Sally Rand, quien oculta su desnudez bajo una inmensa burbuja, es acompañado musicalmente por Stalling con la canción I’m Forever Blowing Bubbles. El breve cameo del mismísimo Leon Schlesinger sonriendo a cámara y alzando una copa es ilustrado con la célebre cortina de las Merrie Melodies, para rápidamente perderse con el resto de la banda de sonido, antes de que todo el star system presente en este corto (Clark Gable, Groucho Marx, Greta Garbo, Cary Grant, James Stewart) se entregue al frenético ritmo de una conga. Las Danzas Húngaras de Brahms, los valses de Strauss, la obertura de Las Hebridas de Mendelssohn, en cada elección Stalling desacralizaba el carácter solemne de la música clásica poniéndola al servicio de la locura desatada y la anarquía visual de los Looney Tunes. Pero la cita musical preferida de Carl Stalling fue “Powerhouse”, famosísima composición instrumental de 1937 firmada por Raymond Scott, la cual Stalling llegó a utilizar en 120 cortos de la Warner.

Carl Stalling no tuvo necesidad de musicalizar acción en vivo, salvo por una muy mala experiencia que prefirió mencionar muy al pasar en una entrevista. Ya lo había hecho en aquellas salas de cine de Kansas City cuando improvisaba junto a su pequeña orquesta durante la época del cine mudo. El cine de animación le abría tantas posibilidades, desde la concepción de su ritmo interno hasta la elasticidad del resultado final, que cuesta imaginar lo que podría haber aportado en cualquier otro terreno. Su retiro profesional fue en 1958 y falleció en 1972. Su funeral se debe haber parecido en mucho a la testiva danza macabra que aquellos esqueletos de Ub Iwerks continúan bailando a su ritmo.