En la casa

Es la segunda vez que me enfrento a una cinta de François Ozon, tras disfrutar de la adictiva y muy teatral 8 mujeres (8 femmes, 2002). Sin embargo, no he conseguido obviar la función contenedora de En la casa de ese jugoso cóctel, perfectamente definido por Manu Argüelles en su dossier dedicado al director francés -y al que no podría poner precio, por haberme permitido penetrar rápida y profundamente en una filmografía desconocida-, configurado como una lista de elementos imprescindibles que, más que a un estilo, parecen responder al progreso de una obsesión narrativa: la casa aislada del mundo, que aquí hace las veces de objeto de inspiración; el penitente, en la figura del profesor Germain, escritor frustrado; la perturbadora presencia del extraño, representada por el joven escritor, Claude; interacciones que alteran roles y benefician la atracción por lo oscuro, la ambigüedad y la desinhibición sexual. De un plumazo, están sobre la mesa todas las piezas de un divertido e intrigante puzzle. Hablemos ahora de orden y concierto.

La última ganadora de la Concha de Oro en San Sebastián configura todos estos elementos en forma de precioso homenaje al proceso creativo, ilustrado con brillantez por la literatura, pero, al fin y al cabo, aplicable, no tanto en la forma como en el fondo, al común de las artes. A este respecto, y antes de avanzar, cabe aclarar que el discurso de la cinta abre un debate acerca de una dualidad no conciliable y desequilibrada en la actual noción que tiene el hombre del arte. Por un lado, aún sobrevive la óptica reverencial y clásica, apoyada en la trascendencia de las estéticas en la propia vida; por el otro, la neófita visión, cada vez más extendida, fruto lamentable del generalizado menosprecio posmoderno hacia toda forma cultural entendida como sacrificio intelectual o inútil cultivo del alma, la banalización puramente lúdica en la que irremediablemente desemboca la prisa aplicada a todos los procesos de aprendizaje -incluido el de la digestión artística.

Para justificar su postura, sugerida a la postre en el epílogo, Ozon inicia un estimulante análisis que se agita entre ambos extremos. Lo que comienza como una crónica anecdótica de una tarea escolar, termina evolucionando hacia un morboso folletín por entregas. Para ello, la narración se rompe en tres tipos de secuencias plagadas de lecciones que, poco a poco, van moldeando la novela. El primer tipo, tiene lugar bajo el marco de una transgresión, la violación de la intimidad de una familia tipo en su propio núcleo/hogar/musa de inspiración, y parte de la improvisación del genio y la sorpresa que confieren las situaciones reales (que, como ya es sabido, muchas veces superan a la ficción). El segundo, se traslada a la terapia constructiva que el profesor practica en su casa con su mujer, de la que se deduce el componente visceral, la incapacidad de explicar las pasiones. Por último, están las escenas protagonizadas por Claude y Germain, alumno y maestro mano a mano, un tiki-taka de lecciones recíprocas, intenso y arrogante combate de genios que pugnan por sentar cátedra.

Haciendo gala de un exquisito buen gusto y, sobre todo, de un talento envidiable, Ozon instruye deleitando, haciendo mutar el original del dramaturgo español Juan Mayorga (El chico de la última fila) en una master class del suspense como elemento tangible de la narración, que llega a disimular la prostitución del best seller. En la casa no presenta bajones perceptibles, su intensidad fagocita la atención de un espectador que no es libre hasta el último minuto. Y solo es el resultado de los ejercicios de escritura. La búsqueda del estilo, que oscila entre la parodia radical de costumbres y la crueldad patética que otorga el realismo más fidedigno, establece en los primeros minutos del metraje el tema de la «obra dentro de la obra», las críticas al estilo de vida moderno (del que, encadenando, se deriva la visión torpe del arte a la que antes nos referíamos) y al sacrificio del grial de la felicidad, inaugurados por una punzante, y para mí ya clásica, compresión expresiva: «el inconfundible olor de la mujer de la clase media». Germain acierta al decir que no es posible un final feliz para esta disfuncionalidad familiar, sin ser consciente de que comparte un ecosistema en el que la permuta entre lector y protagonista es más frecuente de lo que debiera.

En la casa adeuda su oportuna mezcla de géneros (con extraños y eficaces picos casi simultáneos de thriller y comedia) a la destreza de Ozon en el manejo de la ambigüedad, canalizada casi por completo en el misterioso cruce entre realidad y ficción. La presencia perenne de una voz en off  que solo cede la vez a los diálogos, en las escenas en casa de los Rapha, sirve para recordar que todo es una recreación desnuda (idea que se subraya al fragmentar la diégesis con nuevas lecciones y chascarrillos del profesor), para impostar la tortura del espectador con una carencia palmaria, la omnisciencia. El relato de lo que allí sucede obedece al capricho del puño y la letra de Claude, como se registra en la mayor demostración de la superioridad de su poder sobre el de Germain: el episodio del suicido de Rapha Artole.

Pero, el equívoco también se alimenta en acciones cotejables, las que parecen favorecer el incesto de un adolescente huérfano con complejo de Edipo y a un profesor, padre y escritor frustrado, enamorado del talentoso hijo que nunca tuvo. Esta segunda versión alude sin pudores ni malicias al conflicto central de Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971). El maestro, hombre ilustrado en crisis de inspiración, no soporta la profusión de belleza (la corporeidad de Tadzio se disuelve en la somática y la creatividad de Claude) pero, en última instancia, opta por entregarse a la enfermedad del placer.

Por supuesto, no es la única referencia cruda en la cocina intertextual de Ozon -lo que dispone diferentes niveles de aprovechamiento del filme, según el conocimiento del público: además de un acelerado repaso a la flor y nata de la literatura universal, de Dostoievski a Flaubert (obligatorio objeto de veneración para un francés), el cuadro final, panal de historias anónimas calcado -así como el patrón del suspense de todo el filme- del patio de luces de La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954), que vuelve a colocar al escritor como paciente observador en la sombra (Germain y Claude gustaban de sentarse en la última fila de la clase para, según el primero, ver a los demás sin ser visto), demiurgo arcano capaz de dibujar el rostro del secreto. Así, tras esa retroalimentación prohibitiva de las bestias a base de libros y manuscritos, la única certeza final viene ofrecida en forma de tópico: el arte es un concepto universal pero no unívoco (prueba de ello es la única subtrama, simple pero relevante por su complementariedad, la galería de exposiciones), no tiene ni se le deben poner puertas y nunca será una ciencia exacta como lo son las tan mencionadas matemáticas (Mayorga parió su obra a partir de una anécdota como profesor de esta asignatura). Y es que, volviendo a los credos de Germain, un buen desenlace ha de ser sorprendente, que nadie se lo espere y, que al mismo tiempo, sea el único imaginable.