Enemigos públicos III

El currículo de Michael Mann en lo que se refiere al thriller y el cine de acción es muy extenso. Más bien, se puede decir que no se ha dedicado a hacer otro tipo de cine. Por ello, con Enemigos Públicos, debemos exigirle un nivel técnico que no aplicaríamos a un debutante en el género. Aún así, hay que tener en cuenta que la elaboración de su último film ha conllevado también una novedad determinante para el estilo del director: la inmersión en el gangsterismo clásico, dejando a un lado las películas policíacas modernas.

Esta novedad, supone para Mann un reto, el de adoptar una estética inédita en su filmografía. Sin embargo, dispone de un elemento visual con grandes e inexploradas posibilidades, en el que todavía no ha superado la fase de experimentación. Se trata del cine digital de alta definición. El cineasta americano sólo ha podido juguetear hasta el momento con un nuevo instrumento de expresión cinematográfica en sus películas más recientes. Collateral (2004) y Corrupción en Miami (Miami Vice, 2006) presentan rasgos comunes en cuanto al uso de la iluminación y los claroscuros. Enemigos Públicos, supone su graduación con nota en la alta definición.

La que es la quinta colaboración de Michael Mann con su director de fotografía preferido, Dante Spinotti, deja clara la complicidad que se ha fraguado entre ambos. «Spinotti es el encargado de jugar con las luces y yo de componer los planos que, según mi criterio, mejor encajarán. A veces, también me gusta llevar la cámara y buscar capturas determinadas; al estar detrás de la cámara, siempre juego con ventaja».

La figura de John Dillinger, uno de los ladrones de bancos más conocidos durante la etapa de la Gran Depresión y que hoy es todo un icono de la cultura pop estadounidense, ha sido retratada en infinidad de ocasiones en el celuloide. Pero Enemigos Públicos cuenta con un sello diferenciador: precisamente su rodaje en alta definición. La principal ventaja que Mann reconoce en esta novedosa aplicación es la posibilidad de mantener la cámara operativa en todo momento, en un rodaje continuo en el que apenas es necesario cortar. Esto permite, una vez que el equipo se ha acostumbrado al nuevo ritmo impuesto por la tecnología más puntera, obtener esas tomas tan extensas de las que el director se declara devoto.

Michael Mann, además, es partidario del rodaje de multitud de tomas hasta obtener la definitiva. Lo considera una muestra de respeto hacia el trabajo de su reparto (incluso, sabe cuál será la mejor toma de algunos de sus actores fetiche). Pero, esta obsesión con la toma perfecta, añadida a la longitud en el tiempo de las mismas, permiten hacerse una idea del duro trabajo que se ha llevado a cabo en la filmación de la cinta.

Por otro lado, se perciben también unas intensivas sesiones en los talleres de postproducción. Este el rasgo que, quizá, diferencia más Enemigos Públicos del cine negro norteamericano de la década de los cuarenta. Junto a la abundancia de planos cortos, que también marcan una clara referencia del western clásico -con una presencia significativa de primeros planos, y de planos de detalle-, encontramos un frenético y agilísimo montaje, que alcanza su culmen en las escenas de tiroteos, su mayor relación con el cine moderno. Como muestra a tener en cuenta, la mejor escena de todo el film, la balacera que tiene lugar en la finca de campo donde perecen la mayoría de los aliados de Dillinger.

No desmerece tampoco un reparto encabezado por dos estrellas como Depp y Bale. Lo cierto es que ambos, actores muy camaleónicos con multitud de registros, hubieran podido interpretar cualquiera de los dos papeles. En cierta medida, esta pareja nos recuerda a aquella, conformada por dos actores oscarizados, Denzel Washington y Russel Crowe, en otra de las más actuales películas de gángsteres, American Gangster (2007), con la que Ridley Scott rendía un particular homenaje a la vida y obra del famoso narcotraficante Frank Lucas.

En Enemigos Públicos, quizá debido al uso de la alta definición, quizá debido a las artimañas estilísticas de Mann, termina primando la estética sobre la temática (como ocurría con el cine de la Nouvelle Vague, aunque no con los mismos recursos). La mala organización de los acontecimientos y las elipsis introducidas en los peores momentos, hacen de la obra una sucesión de un «corre que te pillo» de dos horas y veinte minutos, en el que el gato nunca atrapa al ratón y, si lo hace, éste vuelve a escapar. Si no, probemos a tratar de explicarnos cuáles son esos métodos instantáneos, hoy aún desconocidos por la policía a nivel mundial, por los que el agente Purvis descubre en cuanto le viene en gana y le urge la localización exacta de Dillinger y su cuadrilla. La suerte del biopic obliga a mantenerse fiel y cercano a la historia (una visión hiperrealista de la vida, según Michael Mann), pero un director como Mann debería poseer la destreza suficiente para autoguardarse de una muy probable caída en la repetición.

La estética del film noir clásico es pues, el rasgo técnico de mayor relevancia. Los impecables decorados que alternan la majestuosidad de los bancos, los bares de copas, restaurantes y cafés conciertos y los coches de época, objeto de placer y no sólo de subsistencia para los ladrones (Dillinger y los suyos disfrutan con su trabajo), con la decadencia y la tristeza de las lúgubres prisiones donde la fiesta toca a su fin. Incluso se alude directamente al vestuario al constituir la levita de John Dillinger una pista clave para dar con su paradero. Una oportuna composición de temas jazz a cargo de Elliot Goldenthal completan la confección de una inmejorable atmósfera para una película de gángsters moderna que culmina casi setenta años de evolución del género.

Fuente: Entrevista a Michael Mann, Rocío Ayuso, Cahiers du Cinema España, nº 25, págs. 26-27.