Entrevista a Albert Serra, director de La muerte de Luis XIV

Llegó Albert Serra a Sevilla y, en la sala de prensa del Hotel Hesperia, contó el origen de su último proyecto. Surgió a raíz de una solicitud del Centro Pompidou, que pidió a Serra que realizase una performance mediante la que se representara, en unas determinadas condiciones: haciendo uso de una caja de cristal, que debía estar suspendida y tener unas medidas y una decoración determinadas, durante quince días, la muerte del Rey del Sol. El proyecto no se pudo concretar por temas de presupuesto, ya que se encarecía enormemente y se hizo inviable.

Con el paso del tiempo, los productores de la película propusieron a Albert Serra realizar esta idea, llevándola al cine. De esta forma -cuenta Serra- el papel principal de Jean-Pierre Léaud se fue encajando de una forma natural, siempre se dio por hecho que iba a ser él quien lo protagonizaría. El proyecto comenzó a desarrollarse y, de una manera natural, las conversaciones entre ambos se sucedían, una tras otra, sin que nunca llegasen a mantener una conversación en la que uno le preguntase al otro si quería asumir el papel principal y el otro asintiese.

La figura de Jean-Pierre Léaud presentaba una doble vertiente para Albert Serra, ya que para él suponía, en realidad, la puesta en escena de dos mitos para Francia. Por una parte, la representación del Rey del Sol que el actor realizaría y, por otra, Léaud como la viva imagen de uno de los actores más queridos y admirados de su país. Albert Serra siempre se propuso el alejamiento total y absoluto del cliché. Todo su trabajo se encuentra basado en esta premisa, mediante la que sigue dando forma a una obra decididamente original. A partir de aquí, se sucedieron dieciséis días de rodaje en Francia con tres cámaras (modo en que filma Albert Serra), una puesta en escena minimalista y la representación de dos mitos a la misma vez, el Rey del Sol y el propio Léaud, como dice Albert Serra.

Para Serra hay algo de fascinación en el modo en que se ha filmado la muerte, ya que consiguió sumar, a través de un minucioso trabajo de montaje, pequeños momentos que hacen avanzar la agonía, pero de una manera muy natural, sin excesivo dramatismo, como es la vida en realidad. A esta idea contribuyó el montaje y el uso del sonido en continuidad sobre una imagen que, en muchos casos, carecía precisamente de esa continuidad, hecho que incrementa esa fascinación.

Habló Serra también en cuanto al trabajo con los actores, sobre la ausencia de una técnica de interpretación, ya que como él mismo entiende, cuando el actor está delante de la cámara, esas técnicas no le valen de nada. De hecho, el proceso creativo del director se sirve de un fuerte componente de improvisación, mediante el que consigue un tono superior, el alejamiento del cliché y una originalidad reconocible desde los primeros fotogramas.

Esta circunstancia, contó Serra, entre risas de todos los asistentes, también le produjo algún problema durante el rodaje con Léaud, ya que fomenta cierta competitividad entre los actores, que al improvisar y gozar de libertad sin unas pautas muy definidas, quieren hacerlo mejor que los demás. Así, Jean-Pierre Léaud terminó mostrando ciertos celos sobre sus compañeros de reparto, intentando que entrasen lo menos posible en el encuadre, haciendo uso para ello de ese gesto tan característico que vemos repetir en numerosas ocasiones a lo largo del filme con la mano, un gesto elegante y a la vez autoritario, para que alguien se aleje cuando no quiere comida o agua.

Más allá de la anécdota entrañable que supone esto, la interpretación de Jean Pierre Léaud es magistral y poderosísima, capaz de llevar a su personaje más allá de la muerte y ubicarse en otro terreno más elevado, el del mito.

EL ESPECTADOR IMAGINARIO habló con Albert Serra sobre su nueva película, una fascinante obra de arte que trasciende más allá del tiempo o del espacio único utilizado para su rodaje, la habitación del Rey, cuyo último objetivo es filmar la muerte de un monarca y captar así la esencia humana, a través de un momento de incurable intimidad, con toda su miseria y su banalidad, sin muecas y con la única afectación de la calma de un rostro que, inundado poco a poco de silencio, mira hacia sus últimas horas de vida. La película se encuentra recién estrenada en cines, donde todavía se puede ver.

 

Raúl Liébana (RL): Su película sigue dando continuidad a esa idea de desmitificación…

Albert Serra (AS): Revisitación, en positivo… me gusta más. Es esta mezcla, este punto intermedio, como decía Olivier Père, de minimalismo grandioso o, un equivalente de esta idea, es ser respetuoso con la tradición, pero iconoclasta al mismo tiempo. Nunca ir más allá de donde algo ya puede ser perjudicial. Demasiado respetuoso, te vuelves tonto en el cliché. Demasiado iconoclasta, te vuelves quizás absurdo, extemporáneo, grotesco en exceso. Es este punto intermedio. Demasiado minimalista, puedes caer en un falso cine de autor, en el vacío absoluto. Demasiado, digamos megalómano, puedes caer en la espectacularidad «per se». Algo que no tenga una razón de ser por debajo, no tiene mucho sentido. Es este equilibrio que represento un poco. Si a la gente le gusta más, es su problema. Pero no te preocupes, que ya haremos que en la siguiente película esa sonrisa que les hace esta, se les quede congelada. Como en la anterior, con Casanova cagando, riendo, medio llorando o no se sabe muy bien lo que hace durante cuatro o cinco minutos. A mí me hacía gracia, pero el ochenta por ciento de la gente no le veía la gracia.

RL: ¿Por qué centrarse en la figura de un Rey y, en concreto, de Luis XIV? y ¿Por qué filmar su muerte?

AS: No hay respuesta para eso, porque todas mis películas son planteadas a partir del azar. De hecho, nunca escogí ninguna de las películas de las que quería hacer, siempre escogieron colaboradores míos. Les pregunto a ellos cuál les apetece más hacer, y ellos lo deciden, sinceramente. Puedo tener mi propia opinión, pero casi casi… no voy a decir que es una decisión democrática, porque no es la palabra y el criterio no se aplica, es la dictadura del proletariado. Ellos dicen lo que quieren, se aplica y punto. O sea, que ni siquiera es democrático. Y para esta película, igual. Alguien viene y me dice: ¿hacemos esto? Y le digo que sí. Sabíamos que Jean-Pierre quería hacerla. Has estado en la rueda de prensa, ¿no?

RL: Sí…

AS: Bien, pues ya sabes… comenzó como un encargo del Pompidou, etcétera. Me dicen que vamos a hacerla en cine y como la idea me gustaba y creía que tenía posibilidades, pero aún así, con esta tengo otras tres ideas más. Si se hace es por la insistencia de alguien más. No tengo deseo de cosas propias… quiero decir, considero que todo lo mío, no importa cuál sea el tema de partida, quedará tocado… no diré por la gracia, porque puede parecer un poco presuntuoso y exagerado, pero va a quedar tocado, no por la gracia como si fuera una especie de Dios, pero tocado por mi estilo. Aplicaré mis constantes, pero al mismo tiempo intentando sorprenderme a mí mismo y buscando para cada tema el lado más original o el más apropiado. A partir de ahí saldrá algo que, como mínimo, solo se podrá decir que lo he hecho yo, para bien o para mal, pero que nadie más lo podría haber hecho de esa manera. Es decir, que de esa manera solo lo podía haber hecho yo. Como una película de Buñuel, como cualquier película de Buñuel, sin ir más lejos.

RL: La muerte está filmada como algo que presencia todo el séquito, es algo público…

AS: A mí me gusta esto…

RL: Pero, a la vez, los silencios de Jean-Pierre Léaud, convierten lo que vemos, sobre todo a partir de un momento determinado de la película, en algo mucho más íntimo, todo se va tornando en un acto de intimidad…

AS: La muerte es algo muy íntimo y de por sí, natural. También leía en Vanity Fair, por ejemplo, que hace la entrevista del cuestionario plus en el que se hacen preguntas del tipo «¿cómo le gustaría morir?», y responden «rápidamente», «sin enterarme». Esto es lo que yo diría, consciente, después de una larga y dolorosa agonía. Porque es donde realmente la experiencia de la muerte y del ocaso de la vida, en el sentido de que la vida tiene unos picos altos de energía, de plenitud, que luego inevitablemente, como le pasa a todos los animales, tiene un pendiente descendiente, que también forma parte de la vida y hay que experimentarla en toda su profundidad. Esto, yo creo que es muy importante. Como decía Goethe, hay que ser genio para todo, también para el martirio. Cuanto más dolorosa y más lenta es la agonía, más consciente es uno… o no tanto consciente, pero sí hay más posibilidades de reflexión profunda con el tema al cual uno se va a enfrentar, que es el tema de la muerte.

La película parte, un poco, de esta base. De esta idea fundamental. Pero también, como expliqué en la rueda de prensa, pretendía combinarla con toda la banalidad. A pesar de que tú lo quieres hacer como una experiencia muy trascendente y tratarlo de una manera muy profunda, es como la vida. Tú puedes ser muy feliz un día en una discoteca, una noche, en fin… no es aquello de que has escrito En busca del tiempo perdido… y tienes esa sensación muy momentánea, muy superficial. Con la muerte pasa lo mismo, pero a la inversa. Puedes experimentarlo profundamente, pero no es tan fácil tener un conocimiento de ella. Y a partir de ahí, muchas cosas místicas se derivan de esto. Toda esta intensidad de pensamiento con el hecho de pensar qué hay más allá. Pero bueno, esto quizás ya se escape al tema de la película. Aquí hay una agonía, con toda su banalidad y toda su profundidad y nunca sabes, precisamente, la causa de lo que has dicho. En toda su banalidad, por ser una representación delante de los otros, y en toda su profundidad, por ser una experiencia íntima también, innegociable, irrenunciable.

RL: Algo a lo que acaba de hacer alusión es la representación. En este tipo de películas, al tratarse de un hecho histórico concreto, ¿cómo se planteó usted este aspecto?

AS: Este es un tema muy complicado. Es el tema esencial. Las potencialidades del cine. El cine es el único arte que puede trabajar con el tiempo. El teatro también lo hace, pero de manera tautológica (el mismo tiempo del espectador, es el mismo tiempo de la representación). El cine tiene las potencialidades del tiempo manipulado. Pero aún así, es percepción del tiempo, y supone la intensidad de la percepción del tiempo y cómo el tiempo modifica moralmente, poniendo de manifiesto nuestra inestabilidad en cuanto a la percepción de las cosas y nuestra valoración moral de las cosas. No es lo mismo ver a Jean-Pierre haciendo una cosa y al cabo de la media hora, verle haciendo otra cosa con otra persona. A través de un cuadro, con el tiempo fijado, es muy difícil sacar conclusiones morales de la pintura. En cambio, en el cine, se pueden sacar conclusiones morales, porque hay varias sucesiones de actos que se conectan los unos con los otros y suponen una evolución, un contrapunto, etcétera. Digamos que una de las pocas cosas que estaban pensadas en cuanto a la representación cinematográfica, es esta. El tiempo y su percepción, un poco más intensa, un poco más, digamos, meditada, da como resultado una meditación moral más profunda. Incluso, en esto. Representaciones que son muy crípticas, que todo se concentra en un rostro, en la mirada… No hay una lectura, como en la literatura, que te podría describir de forma exhaustiva todo lo que él piensa. Pero aun así, la imagen da la sensación de esta complejidad. Tú no puedes identificar exactamente todos los pensamientos que se mezclan en este rostro, pero puedes identificar su complejidad y, más o menos, intuir, por las pequeñas reacciones, por los pequeños movimientos de los ojos, por lo que dirá después y lo que ha dicho antes, en qué dirección se están moviendo. Creo que esta es la grandeza del cine, cuando trabaja, no con significados, sino con materia orgánica pura, es decir actores delante de la cámara, sin ningún significado previo predeterminado, sin que el guion tenga ninguno, sin que yo, en tanto que director, tenga alguno y se esté construyendo este significado en tiempo presente. La imagen cinematográfica sirve para hacer esto pero, además, cuando esta materia bruta, salvaje, está rodada, a través del montaje, es decir, de la manipulación del tiempo y de la percepción de la misma, se puede aligerar o sofisticar, sin traicionar toda esta materia bruta que ha sido creada en presente, enriqueciéndola de alguna manera o descartando lo más obvio; porque también se filtra y termina apareciendo nuestra propia mediocridad , en tanto que director, en tanto que actores, etcétera, filtrar esta mediocridad e intentar destilar su jugo realmente único y original, en tanto que es una imagen artificiosa, que nada tiene que ver con la realidad, pero manipulada a través del montaje, de una manera que sea expresiva y, al mismo tiempo, estilísticamente coherente.

Aquí, como he dicho muchas veces, ayudaba la unidad de espacio, tiempo y acción, que daba una homogeneidad casi involuntaria a cualquier cosa que hiciera en el montaje. Daba una clarividencia psicológica, de forma que me podía permitir hacer casi todas las locuras, excepto algunas que hice y no pudieron ser y algunas cosas que hizo Jean-Pierre y que tampoco pudieron ser, simplemente porque eran históricamente tan falsas que no había lugar para traicionar, no ya a la verdad histórica, sino a toda la credibilidad extrema que tiene en otros momentos, no valía la pena arriesgar esto a cambio de una improvisación cuyo contenido es históricamente falso. Aquí hay un límite y no lo crucé. Pero, tal y como le dije a un amigo mío que era montador, que había trabajado conmigo, está muy bien, le gustó mucho, la película es seria, pero le falta un poco de locura, no tiene tanta como la de antes y le dije, hazlo tú. Explícame cómo metes esta locura en este tema tan delicado, tan homogéneo, con esta unidad de espacio, de tiempo, sin perder la credibilidad, sin perder toda esta fuerza y magia que tiene el hecho de estar viviendo en tiempo real y que se vea que es una cosa muy intensa… Pese a que hay muchas cosas, el tema de los doctores, el tema de la enfermedad, de los dos tipos de medicina, con la autopsia. Hice todo lo que pude…

RL: Estoy de acuerdo, aquí no hay tanto margen, exige atenerse mucho más al rigor histórico…

AS: Claro, imagina que mezclas en una película a Casanova, que ya de entrada es un personaje completamente loco, pero es un personaje real. Mézclalo con Drácula, que es un personaje de ficción, que está en los castillos y luego se va a otro sitio, con unas chicas de 16 años en el rodaje que no tenían ni idea de lo que estaban haciendo y, en realidad, nadie sabía lo que hacía y, ¡claro que cabe más locura! Sí, estoy de acuerdo y a mí también me fascina más, pero hazlo con esta historia, con Luis XIV, un tema muy codificado, con Jean-Pierre Léaud, con los horarios de rodaje en Francia, porque a las siete de la tarde tienes que terminar. Nosotros empezábamos a las diez o las once, la mitad de los actores están borrachos a las seis de la tarde y si acabamos a las once de la noche, vete a saber lo que se les va a ocurrir o qué tipo de inspiración tendrán. Este era un gran tema. A las siete de la tarde se acababa todo. Yo le decía al productor francés y me dijo que empezara dos horas antes y así tendría estas dos horas que me faltan al final. Le dije, como persona con dos dedos de frente, esto no funciona, porque la hora de empezar es una convención, sin embargo, la hora de terminar obedece a una lógica de cómo ha pasado el día, es decir, que no por el hecho de empezar dos horas antes, debo obtener este plus que yo estoy buscando, que no sé nunca cuándo aparecerá, que puede ser al cabo de catorce horas o al cabo de tres. Si resulta que aparece al cabo de ocho o diez, fuera de este margen, no puedo continuar y no sirve de nada empezar dos horas antes, porque no garantiza que esta magia aparezca dos horas antes. Hacerles entender esto, es muy difícil, porque nunca he trabajado así en Francia. Por eso estoy un poco triste, porque el cine francés… la coproducción funciona muy bien, tiene un presupuesto muy elevado, son unos grandes coproductores, pero siempre echo de menos un poquito más de margen. Si dura quince días, te da igual acabar a las siete que a las nueve y media. Es como todos los trabajos. Cuanto más apasionado estás por el trabajo, más rápido se te pasa el tiempo y más divertido es. Desde mi punto de vista, tiene muy poco sentido que todo vaya tan programado. Paradójicamente, sirves menos a lo que es el profesionalismo de la gente.

RL: Los quince días en que se rodó, ¿eran los planificados?

AS: Sí…

RL: Entonces se ajustó al plan de rodaje y no hubo desviaciones significativas…

AS: Nunca me salté ningún tipo de planificación, nunca nadie perdió dinero conmigo, ajustándome a la proporción del presupuesto del que disponía, intentando sacar el máximo partido de todos los recursos de los que disponía y creo que lo conseguí…

RL: Usted sigue gozando de una absoluta libertad…

AS: Me responsabilizo totalmente, hasta de las cosas más convencionales. Nadie me obligó a hacer algo convencional que yo no quisiera hacer.

RL: En este caso, el hecho de tener que atenerse a un rigor histórico, sacrificando algunas cosas, tal y como comenta…

AS: Pero esto también estaba en las otras. No creo que fuese muy diferente.

RL: ¿Cree que este trabajo supone un distanciamiento con respecto al cine que ha realizado hasta ahora? ¿Cómo valora usted esta película en el conjunto de su obra?

AS: Igual que cualquier otra. Tampoco considero mi obra una evolución. Dependo de cada película, pero tampoco es que haya un control freak de intentar que todo vaya en una dirección y con un objetivo. Yo no tengo un objetivo en mi carrera, ni en mis películas. Intento que cada película, en sus valores íntimos y profundos que se desprenden de su punto de partida, de su guion, de su concepto, incorpore mis grandes virtudes y lo que he ido aprendiendo, y que intente rechazar los defectos, pero no más que eso. Cada película no representa una evolución estricta con respecto a la anterior. Cada proyecto tiene sus condicionantes que impiden precisamente esto. Si no, ya sería una especie de poder absoluto que no tengo, de ir haciendo proyectos a mi antojo, completamente desatado, y que cada vez respondieran a una lógica de mi propio cerebro, que no es así. Afortunadamente, hay unos condicionantes y son enriquecedores, por eso no creo que haya una evolución. No creo, por ejemplo, que cada película de Almodóvar sea una evolución con respecto a la anterior. No. Unas evolucionan en un aspecto, pero en otros vuelven atrás, no sé… Intento que los defectos desaparezcan al máximo, esto sí. Pero a veces hay virtudes que son consustanciales a ciertos defectos y no se pueden eliminar ciertos defectos sin perder algunas virtudes. Y esto es más complicado. Sería una discusión muy larga.

Este es uno de los grandes errores de los directores de hoy. Están haciendo la película y ya están pensando si esta película les va a permitir hacer la siguiente. Conozco a mucha gente así. Y esto es muy triste. Critican a los que te hacen pensar en la otra vida y luego ellos están pensando todo el rato en la otra película y tampoco viven en lo suyo, luego todo el rato en el teléfono, en el facebook y en el twitter, que tampoco están viviendo la vida real.

RL: Por otra parte, una idea de la que me gustaría hablar es la del rigor. Se aprecia un gran rigor en la reconstrucción histórica, que viene dado, en este caso, por los aspectos entre minimalistas y anecdóticos que dan forma a la historia, ¿hubo algún tipo de trabajo de documentación especial en la fase de preproducción de la película?

AS: Especial quiere decir investigar las fuentes históricas más o menos ciertas y a partir de ahí intentar construir un decorado que fuera lo más expresivo posible, lo más realista posible y lo más orgánico posible y que permitiera una interacción muy intensa con los actores. Y punto hasta aquí.

Ahora bien, los detalles se construyen en el rodaje. Se trata de hacer vivir el pasado en presente y tener en cuenta una serie de aspectos para no decir una tontería, para no ser absurdo, para no hacer una película de serie Z, pero a partir de ahí… cómo hacerlo vivir, cómo hacer que los diálogos sean buenos, sean bonitos. Jean-Pierre Léaud tenía una teoría muy bonita, porque a veces había conversaciones durante el rodaje sobre si algo era impropio, una determinada palabra, un gesto o una bebida, pequeños detalles, pequeñas dudas que llegaban. Él decía: «si es bonito, es verdadero». Él tiene esta idea, esta obsesión de que si es artísticamente bonito, acaba siendo históricamente verdadero. Es un punto de partida que a mí también me fascina mucho, porque puede permitir esta estilización extrema hacia la artificiosidad y aún así, si tiene la garra porque es tan bonito, que tenga un sentido profundo, entonces esto acabará siendo. En el montaje estábamos discutiendo diferentes aspectos, sobre determinadas escenas que podían ser más comerciales y dice: «tiene que ser bueno, y si es bueno y riguroso formalmente, el público acudirá». Es una idea en el mismo sentido. Esto es lo que pensaba en los años sesenta y continua pensándolo hoy, llevando hasta sus últimas consecuencias estas ideas. Y tampoco es tan frecuente encontrar algo así. Esta es la causa de su integridad extrema. Sabes que nunca hizo una película por dinero, no entraré en detalles de cómo vive, pero lo hace con mucha modestia y su carrera no le ha servido nunca para hacerse rico ni nada por el estilo, ni para tener una vida relajada o garantizada. Al contrario, siempre con unas pequeñas dificultades que nunca desaparecieron del todo. Y todo esto dice mucho de su integridad extrema. En el momento en que tu arte es toda tu vida y no tienes ningún otro recurso, la integridad se paga cara. La libertad no es gratis. Quiero decir, que renuncias a cosas para hacerlo bien. Y la gente, cuando ve a alguien íntegro, cree que todo es natural, sin saber el esfuerzo y el sacrificio que hay en no dejarse corromper. Por eso, para mí, Jean-Pierre Léaud representaba este ejemplo. Conocía su obra y demás, y algo sabía acerca de todo esto, pero no sabía hasta qué punto era de radical en este sentido y cómo él era conscientemente radical en esto. A otros se les va la cabeza a la hora de escoger la película que da más dinero (risas)… Esto en mi casa, se llama hipocresía. Sin embargo, de esto, Jean-Pierre, cero patatero.

RL: Lo grotesco, aunque parece que de una forma muy sutil, en esta ocasión viene dado por todo el séquito de personajes que gira en la órbita de Luis XIV que, en ocasiones, parecen caricaturas…

AS: Pero caricaturas que tenían que tener algo de familiares. Los diálogos son suficientemente originales, tienen la suficiente chispa como para no ser unos diálogos de guion. Pero los personajes, en sí, están estereotipados y forman parte de una corte. El criado, el doctor, los cortesanos. Son estereotipos. Pero tampoco es grotesco. Creo que es estar al límite, lo que ocurre es que la acción que llevan a término es grotesca. Pero la interpretación siempre se mueve en esos límites, que tengan garra, que realmente sea creíble, por más extrañas que hagan las cosas. Yo diría que son las acciones o las consecuencias de las acciones, las que sí son grotescas…

RL: Pero a través de estas acciones, lo que se aprecia es que son personajes agarrados a una pasividad…

AS: Sí, un respeto excesivo…

RL: Mantienen, en primer lugar, una ineficiencia e ineficacia total y absoluta…

AS: El miedo. Por eso los países democráticos, a pesar de que las dictaduras, son eficaces para vencer una serie de males con rapidez, etc. Los países democráticos, a la larga, son más eficaces, porque siempre hay el espíritu crítico, el contrapoder, con el que siempre se evita lo que le pasa a estos personajes. Por este exceso de respeto, exceso de presión o exceso de miedo, evitan la responsabilidad de tener que tomar una decisión, que a lo mejor puede ser dolorosa, pero que puede ser la única válida en ese momento. Por eso la sociedad abierta, como los grandes filósofos del siglo veinte, en cuestión política, han dicho que evoluciona más rápido que la sociedad cerrada. La crítica ahí está más autorizada y la crítica ayuda a mejorar, sobre todo en momentos delicados. En organizaciones muy dictatoriales, como son hoy las grandes empresas, el poder financiero, que es muy rápido y muy astuto, contra el cual la democracia se revela ineficaz. Solo hay que ver todo el desastre de Europa. Llevan diez años, sin que Apple, Google y estas empresas paguen impuestos y si en este tiempo no les han podido hacer que paguen impuestos, con las fortunas que facturan, parece que no vamos bien… Los de la Unión Europea son como esos doctores, que si tienen que curar a este enfermo, Señor, líbranos de estos doctores que nos tienen que curar de los males. Por eso, los ingleses se han salido tan rápido de este desastre que se les venía encima.

Esta idea de la pasividad, de alguien que es incapaz de renunciar a su poder absoluto o que la influencia que ha cogido es tan nefasta, que es incluso contraria a sus propios intereses, es por lo que mueren la mayoría de los poderes, por no tener la suficiente agilidad mental y ejecutiva de mejorar. Hay ejemplos de esto. El líder, el fundador espiritual de Singapur, tenía esta idea de que el bien común está por encima de la democracia. Lo cual es una idea muy capciosa y te hace pensar. Entonces, ¿tú en política para qué estás? Para una cosa con una metodología abstracta, es decir, la democracia, o estás para que el resultado de esta democracia permita que haya más gente (en este caso los más débiles, los más pobres, los más debilitados) feliz en tu país. Este es el gran tema.

En Singapur, que es un estado muy pequeño, eran muy pobres. Igual que en Malasia. Primero, el líder consiguió imponer una serie de reformas muy estrictas en unos puntos esenciales y mucho menos en otros y, momentáneamente, algunas cosas muy estrictas, como la libertad de prensa y después relajadas y elásticamente observadas. Todos los Estados del planeta en sus atribuciones reconocen el estado de excepción que es, simplemente, una soberanía nacional, mediante la cual el Poder Ejecutivo dispone suspender todas las leyes democráticas en un período determinado ante la amenaza de un poder superior que provocaría un mal superior, que haría que la aplicación de la metodología democrática con todas sus garantías, fuese ineficaz. Esto se debería equilibrar no solo en momentos extremos y no tan extremos, pero necesarios para el bien común. Si no que quiten el estado de excepción. Unos controladores hacen huelga y luego Rubalcaba pone los tanques. Cuando se habían firmado previamente unos acuerdos laborales, dentro del convenio colectivo, que el Estado no les respeta y se sacan los tanques.

RL: ¿Cuál fue la intención al mostrar a estos personajes de este modo? 

AS: Son dos las diferencias que se marcan aquí. Una, la de los personajes que están alrededor del Rey, que son, quizá, bastante familiares, personajes muy reconocibles, cercanos y, luego, esta idea de que cuando llegábamos al pie de la cama, todo se vuelve un poco más abstracto. El rostro del poder absoluto, de esta especie de preocupación, de concentración, en el rostro de Jean-Pierre Léaud, de todos los problemas, alrededor de la Corte del Estado, personales, de acercamiento a la muerte, etc., hace que, quizás, el único personaje que queda misterioso, que queda, no diría ajeno, pero sí lejano a esta familiaridad de los otros personajes, es el Rey. Esto salió de forma abstracta, espontánea, porque Jean-Pierre Léaud, como te decía, se reconcentró mucho en su papel, tuvo mucha introspección cuando estaba rodando, sobre todo, porque al tener las tres cámaras perdía la centralidad y direccionalidad hacia una cámara y su relación con la cámara se volvió un poco más difusa y se empezó a concentrar mucho más en sí mismo. Comenzó a aunar en su rostro toda esta problemática para que se convierta en algo abstracto, siendo reflejo todavía hoy de lo que es el poder absoluto, en tanto siempre como ente abstracto sin rostro o con rostro muy misterioso, impenetrable. Creo que esas son las dos diferencias. A partir de aquí, de los personajes, unos eran profesionales, otros eran amigos que nunca habían actuado y la mayoría de los que estaban pululando por allí era gente no profesional del pueblo donde estábamos rodando, siguiendo también mi tradición de mezclar diferente origen de personas para dar un lado un poco más salvaje, heterogéneo y que refleje un poco menos de cálculo en el casting y que, simplemente, sean rostros que insinúen cosas, pero independientes de sus capacidades artísticas.

RL: Centrándonos precisamente en Jean-Pierre Léaud, su interpretación es muy contenida, pero es capaz de mostrar a través de su rostro unos matices y gestos que le hacen tremendamente humano, ¿Cómo lo dirigió a él?

AS: Como a los demás. No marco nunca ninguna diferencia entre unos y otros. El tema aquí es que mi método, ya sabes, se basa en la incomunicación, con tres cámaras en marcha, y se trabaja sobre la unidad principal de todo mi trabajo, que no es el plano, sino que es la escena y, a partir de ahí se hacen, incluso, variaciones y se mezclan escenas, se introducen diálogos de otras escenas en las actuales, acciones de diferentes momentos y todo va suponiendo pequeñas variaciones de motivos que están circulando en el guion y, siempre, sin una centralidad clara, al usar las tres cámaras. Por tanto, es esta idea de que son trescientos sesenta grados el mundo de Jean-Pierre Léaud en esta película. Es todo lo que hay a su alrededor. Esto cambia un poco la perspectiva, porque tienes la posibilidad de ofrecer unos significados muy claros, inequívocos. Todo tu mundo, en cuanto que actor, es todo lo que hay a tu alrededor. No sabes nunca qué parte de él va a ser más importante. Sabes que si tú te diriges a una parte, las cámaras de alguna manera van a responder, pero de una manera mucho más imprecisa de lo que es un rodaje convencional. Él se adaptó a esto, como te dije. No tenía ningún problema. Un poco chocante al principio, pero a partir de ahí había que dejarle libertad para que se fuese concentrando con precisión en todas las ideas que tenía en su mente. Cuando estoy en el plató, no escucho y si estoy mirando, trato de no escuchar, estar lo suficientemente lejos como para no oír nada o, si estoy escuchando los diálogos, trato de no mirar, trato de estar sentado, de espaldas, miro la reacción de la gente, del equipo. La intervención es siempre muy indirecta y a través de terceras personas o de elementos que forman parte de la película, pero que no son unas ideas que yo pueda tener absolutamente pensadas y se las transmito al actor, no. Es más la idea de trabajar sobre variaciones y ver cuáles son los puntos fuertes de estas variaciones e ir concentrándonos en las que queremos.

R.L.- Profundizando un poco más sobre Jean-Pierre, faro de la película y, como ya indicó en la rueda de prensa, presente en todas las escenas, aunque en este caso tiene más relación con sus decisiones formales, los emplazamientos de cámara elegidos siempre se encuentran a la altura de los ojos de de Jean-Pierre Léaud…

AS: Normalmente, sí. Es una de las teorías que tengo, bastante clásica. La cámara debe estar fija y mantenerse, sobre todo en estos casos, en relación a este eje central de la película, que es como el punto de vista y corresponderse en este punto de vista, además, a través del diálogo… del diálogo directo. Es como si tú y yo estuviésemos dialogando y sería muy raro, en la vida real, que se llevase a cabo cuando uno está sentado y el otro está de pie. Normalmente el que está sentado se levanta o el que está de pie, se sienta. Aquí es igual. Se trata de dialogar con él de tú a tú, con la naturalidad y la intimidad más simple. Fue una opción de siempre. Se probaron otras cosas, indiscutiblemente, para algunos momentos determinados, pero rápidamente la puesta en escena se tornaba más invasiva, no tenía gracia. Aquí, precisamente, el diálogo es de tú a tú y nosotros somos como la cámara, somos como esta muerte que le acecha, que se acerca a él y él nos va informando, nos va temiendo, nos va exponiendo todo su planeta de sentimientos reales en tiempo real y nosotros lo recogemos de una forma más simple, más llana, más natural y hasta más cariñosa…

RL: Esa es, desde mi punto de vista, la idea… sí, el trato es de igual a igual…

AS: No hay una puesta en escena superior para establecer significados. No, los significados los crea él en tiempo real, por tanto, no tiene sentido adoptar un punto de vista a nivel de puesta en escena, a priori, diferente, ya que podría resultar completamente inconexo con esta idea de que los significados los establece él, por tanto, vamos a dialogar con él.

RL: No hay planos picados ni contrapicados. Solo hay uno, cuando el personaje de Jean-Pierre Léaud se desespera de noche pidiendo agua, después le vemos en un plano más cerrado, donde está sudando y hay un momento en que vemos un plano general de la habitación…

AS: Un poco más elevado…

RL: Así es, este está un poco más elevado… es la única ocasión en que la cámara parece colocarse de forma diferente a como hemos comentado…

AS: Sí, era para ver más la acción desde todas las esferas, pero también la explicación, un poco técnica, de que se trataba de recoger un poco más de luz. Es el único plano que puedes decir, es noche, noche… que está durmiendo. La luz es muy tenue y era para recoger un poquito más de luz. Se nota un poco, pero no es para tanto, es más, esta escena excéntrica, de noche, que casi no se le ve, se ve muy oscuro… tenía este motivo más práctico, que otra cosa.

RL: Hablando de luz, ¿puede contarnos sobre el trabajo en la dirección de fotografía de  Jonathan Ricquebourg?

AS: Impuse un criterio, que fue el de coger las cámaras antiguas con las que se rodó, porque no me gustaba todo lo que tenía full frame, de tener poca definición, para evitar problemas de decorados, que se vieran en exceso los defectos y a partir de ahí, con esta idea un poco barroca de poca luz, muy naturalista con respecto a la época, que fuera bastante practicable, es decir, que pudiera montarse como un estudio y que los cambios de luces fueran rápidos, a pesar de que en la realidad, nunca lo son. Había mucha iluminación fija, es decir, que estaba ya fijada en el estudio y fijada en el techo y en otros sitios determinados. El resto, había una parte que era móvil, pero había una parte que era fija,  simplemente había que encenderla y podías modelarla un poco, tapando y haciéndola un poco más barroca.

Luego estaba la idea de que no fuese una luz que no iluminase perfectamente el rostro y que fuese un poco accidental, pero es difícil, porque con tan poca luz… si pones mucha luz accidental, al final no vas a ver nada y terminas aburriendo y lo que quieres ver es el rostro. La idea era hacer algo como esto, original, pero no hacerla académica, iluminar el rostro, pero que tampoco lo perdiéramos, es este punto intermedio.

RL: Hay dos tipos de luces. Una luz cálida, que siempre procede de los candelabros…

AS: De las velas…

RL: Eso es, y otra que, digamos, ya no sería diegética, al proceder de fuera del encuadre…

AS: Sí, una que viene de encima de su cabeza, de encima de la cama… estaba abierta por arriba. A mí me gustaba, porque le daba algo de verdadera potencia, de rey, de poder, y se identifica con muchos imaginarios románticos de seres tocados por la gracia, por la luz, etc. Y hay alguno más que está deliberadamente exagerado, porque esta luz, como tú dices, ilumina los bordes dorados de la parte de arriba de la cama. Hay muchas veces que ves claramente los bordes dorados del techo, por la parte de adentro y, arquitectónicamente, me gustaba mucho porque marcaba realmente un final en la cama y veías, sin tener que poner la cámara muy lejos, la estructura arquitectónica de la cama, con un poco de esta luz viniendo de allí. De hecho, en una pequeña discusión con el etalonador en Francia, hablando sobre si no estaría demasiado pasada de vueltas esta luz arriba, desde un punto de vista realista, que sabes que marca mucho esta arquitectura de la cama, y me contestó que era muy bonito. Entonces, si es muy bonito, ¿por qué quitarlo? ¿por qué bajarlo? Hasta él me reafirmó esta idea de que si es bonito, es verdadero.

RL: Al hilo de lo que comenta sobre la arquitectura de la cama, ¿cómo fue el trabajo con el departamento de arte?

AS: Fue muy bonito, muy doloroso, porque el presupuesto era muy bajo. Además, estuvimos con muchas penalidades económicas, pero al mismo tiempo fue apasionante porque se construyó absolutamente de cero. Utilizamos un castillo, porque pensamos que podríamos utilizar otras habitaciones u otro mobiliario, pero al final no fue así. En el fondo, fue una decisión absolutamente absurda, porque no sirvió de nada. No sé, pero es un castillo y el espíritu, cuando ruedas, creo que no hubiera sido el mismo que si hubiésemos rodado en un estudio, una granja o un almacén. Pero inconvenientes, todos. De hecho, donde rodamos, estaba situado en un tercer piso, por lo que no pudimos montar luces en el exterior de las ventanas, porque tendríamos que haber construido una bastida enorme para meter las luces fuera. Por tanto, desde el punto de vista práctico, era todo lo contrario a lo deseable. Además, las habitaciones tenían las dimensiones que tenían. Y tenían unos muros de medio metro que no podías abrirlos, ni hacer nada con ellos. O sea que no podías alejar la cámara más de lo que ves allí. Pero todas las puertas, los pomos, espejos, las paredes, los tejidos, todo a excepción de un pequeño mueble alquilado, está construido de cero y los objetos, alquilados, evidentemente. Pero era apasionante poder recrear la estética de Versalles sin tener que hacer una copia idéntica, caligráfica, y casi redundante, que fuese ya absurda, sino que tuviera la fuerza expresiva de Versalles y que nos remitiera a ella, pero sin serlo.

RL: En cuanto a la música, hay ausencia de ella en la mayor parte del filme y son, creo, tres ocasiones puntuales en los que se hace uso de ella…

AS: Sí, al principio de todo, cuando está con los perros, que está de fondo tocando, parece que hay un orquesta de fondo, en un pasillo o en una habitación cercana. Y, luego, hay un par de momentos importantes… bueno, de hecho hay cuatro. Otro es cuando lo levantan y camina un poco en un espacio más ancho, que no es la habitación,. Es el hall de un castillo que parece Versalles, se rodó en Portugal. Es una cosa muy dorada, es el Palacio de Queluz, es como el Versalles de Portugal. De allí sale música muy bonita, que son mezclas que han hecho los músicos de mis otras películas. Y también hay otro momento muy bonito que es cuando mira por la ventana. Suena música, son los oboes de San Luis y parece que el Rey se revitaliza un poco, se reincorpora y mira a la ventana, pero suena mezclado con sonidos de cañones, no se entiende muy bien. Y, bueno, aparte de Mozart, en los créditos también hay una pequeña melodía muy epifánica o elegíaca. Trabajé con la misma gente de siempre, aparte de las dos canciones, evidentemente, compradas. Son versiones que escogí, de hecho el único aspecto remarcable fue escoger la versión de la Misa de Mozart, porque en la película el momento ya es bastante romántico en sí, intenté buscar una versión un poco más moderna, menos romántica. Personalmente, la versión que prefiero es la de Ferenc Fricsay de toda esta Misa. Es la que siempre escucho y encuentro más interesante. Pero era una versión tan romántica y grandilocuente que preferí una elección más seca, más entrecortada, una aproximación más moderna, en este caso de Helmuth Rilling. Era solo esta decisión que sí tiene importancia, porque se acaba notando la diferencia entre dos versiones tan diametralmente opuestas de la misma canción, aunque si no te las ponen las dos, tampoco te fijas mucho.

RL: Hace tiempo que leí el “Diario de rodaje de historia de la meva mort”…

AS: Ah, ¿Sí? ¿En castellano?

RL: Sí, sí…

AS: Es una bonita edición, además…

RL: Reveladora e importante, desde mi punto de vista…

AS: A mí, ¿sabes lo que me gusta del libro? Que se trata de alguien que no entiende mucho de cine ni sabía qué iba a ver, ni qué se iba a hacer. Alguien totalmente inocente, en ese sentido, y él describe lo que ve y lo que le pasa, sin ser un cinéfilo, siendo una persona cultivada, joven, que ha leído, que sabe un poco de cine, un poco de todo, pero que no es experto en nada de lo que estábamos haciendo y es su perplejidad, el contraste entre su visión de los hechos, es lo que hace un poco de gracia… aparte de lo que describe, que puede ser más o menos revelador en cuanto a la metodología, como tú dices, pero me gusta más el tono, la metodología ya me la sé, para mí no tiene mucho interés, pero el tono, este pequeño tono, el contraste, es lo que me interesa más.

RL: ¿Hay alguna idea similar que se planee realizar en torno a La muerte de Luis XIV?

AS: Bueno, no…¿en cuanto a metodología te refieres?

RL: Sí, o incluso, de otra forma…

AS: Bueno, la metodología es la misma, lo que pasa es que allí el lado salvaje… éramos productores, además, de la película y rodando en Rumanía, donde todo está permitido, no tiene nada que ver. Además, era exterior, construimos una casa desde cero. Hicimos muchas locuras de estas, pero la forma de rodar es exactamente la misma. Luego, no puedes levantar tanto psicológicamente a Jean-Pierre Léaud, no es que no puedas, siempre había un punto de tensión con él, pero no se puede levantar tanto físicamente a la gente, porque eran algo más mayores, el rodaje era muy corto, tan arriesgado y no había este componente de violencia física, de extenuación física y hasta de imprevisibilidad con todo, pero no está tan lejos. Pero es lo que te digo, a nivel de metodología pura, para obtener unos resultados en la imagen, no le veo ninguna diferencia. Aunque Jean-Pierre tenía cosas buenas, pero son cosas buenas diferentes. Una cosa es que Jean-Pierre diga una frase buena y otra que un actor se te vaya quince días al hospital.