Entrevista a Gabriel Azorín, director de Los Mutantes

Gabriel Azorín ha realizado con Los mutantes, un trabajo sumamente reflexivo y estimulante en torno a un tema como la enseñanza y el aprendizaje, en este caso, sobre la materia del cine. La película, que surge a raíz del encargo realizado por la ECAM con motivo del veinte aniversario de la Escuela, se encuentra dividida en cuatro bloques diferentes, mostrando, a través de cada uno de ellos, lo que podría verse como una síntesis del proceso que un alumno atravesaría en la Escuela durante el período de tres años de estudio. Desde la impersonalidad del primer bloque, poniendo de manifiesto que esa entrevista puede haber sido realizada por cualquier alumno, pasando por el plano secuencia de raíz casi expresionista del segundo bloque, y el tercer bloque dedicado a la corrección de las prácticas de los alumnos o el intento de captar un momento de un rodaje de los estudiantes, donde se pone en liza de forma natural un juego de espejos y de la misma forma que los alumnos encuentran dificultades en ese rodaje, el equipo de Los mutantes se encuentra con otras propias, también.

La virtud del filme reside en ese alejamiento de la idea de hacer una película de cine sobre cine, como el propio Azorín indica, ya que aunque este es su envoltorio, es algo secundario. Aquí hay un intento de captar el proceso de enseñanza, en cuyo desarrollo Gabriel Azorín se ha topado con la conquista de la autarquía de un alumno, captando ese momento mágico de alumbramiento, lleno de luminosidad y trascendencia, que contrasta con la desmitificación del mismo, a través del último bloque del film.

Los mutantes fue estrenada en el pasado Festival de Cine de Sevilla y El ESPECTADOR IMAGINARIO ha hablado con Gabriel Azorín sobre ella con el siguiente resultado.

 

Raúl Liébana (RL): ¿Qué era lo que más le interesaba de este proyecto?

Gabriel Azorín (GA): Lo importante era ver si la película es capaz de trascender el contexto cinematográfico e interesar a gente, más allá de que haya sido estudiante en la ECAM o sean personas que se dediquen al cine en cualquiera de sus formas y ver también si puede llegar a interesar a otro tipo de personas, que no se convierta en una película endogámica y que tampoco se entienda solo como una película de cine sobre cine, ya que es una película sobre juventud y emancipación, lo que ocurre es que el contexto es el de una escuela de cine, pero podría haber sido una facultad de medicina o arquitectura, cualquier contexto donde esté presente la educación y el aprendizaje.

RL: Por un lado, la película se estructura en cuatro partes. Hablemos un poco acerca de qué motiva que la película adopte esta estructura. ¿Por qué creyó conveniente dotarla de esta forma?

GA: Ha sido un proceso bastante intuitivo. Cuando empezamos con el equipo a integrarnos en la vida diaria de la ECAM, volviendo a la escuela como antiguos alumnos para hacer este proyecto, no sentía la necesidad ni la obligación de hacer una película. Sabía qué quería rodar. Tenía ideas y alguna intuición sobre cómo intentar diagnosticar los elementos que mejor mostraban el cambio de paradigma que yo creía que estaba ocurriendo en la ECAM y quería experimentar un poco la narración del trabajo en equipo a través de una propuesta muy formalista. De ahí surgió esta idea de utilizar los planos fijos generales, como los de la segunda secuencia, con el fin de que narrasen el trabajo en equipo. Ahí siempre seguíamos a los estudiantes de primero, porque antes, en la ECAM, al menos cuando yo estudié, se entraba con una especialidad ya definida y ahora no. El primer año es común. Ellos hacen prácticas en equipo y van rotando los roles. Me parecía que era una de los síntomas de cambio. Me parecía una forma adecuada de contar este trabajo usando estos planos. Al final quedó el de la pared, pero se rodaron muchos planos.

En cuanto a la estructura por la que me preguntas, llegué a pensar que esto podría ser, incluso, una instalación con todos estos planos fijos de trabajo en equipo, ya que tampoco quería obligarme a que fuese una película. Ocurre que, conviviendo en la escuela y relacionándome con otros estudiantes, empecé a sentir como un síntoma del cambio que percibía, que eran los estudiantes de la especialidad de documental, que empezó hace dos años y cuyo coordinador es Carlos Muguiro. De entrada, siendo muy jóvenes, me di cuenta que eran alumnos que pensaban el cine de una forma muy interesante y muy poco común con respecto a la ECAM que yo había conocido.

Finalmente, llegamos a descubrir que tenían como tutores a Carlos Muguiro, Sergio Oksman, Eloy Enciso influyéndoles en muy poco tiempo, muy rápidamente. Había oído hablar con mucha admiración hacía tiempo a gente sobre Carlos Muguiro, por lo que decidí ir a grabar las correcciones de documental que iba a tener lugar con estos alumnos unas semanas después. De ahí surgió el tercer bloque que queríamos que tuviese la forma de ágora, muy horizontal, en la que tuviesen el mismo tratamiento los estudiantes que los profesores y que se privilegiara la escucha sobre el que habla, por eso, esos planos en el que escuchan y ese formato de 4:3, para que no haya mucho aire en el encuadre y no hubiera alusión al fuera de cuadro, centrándonos más en las personas que escuchan.

En este momento vimos que teníamos un díptico, que dialogaba muy bien. Pero como ves por el plano que te comento, la idea no era mantener desde el inicio una estructura en cuatro partes. Es algo que fue surgiendo de forma muy intuitiva. La película durante un tiempo fue un díptico, pero para nosotros faltaba algo. De ahí surgió esta primera secuencia que es solo texto. Al ser una entrevista de ingreso, contextualizaba bien. A los que hemos estudiado en la ECAM nos marcó nuestra entrevista de ingreso. Además, disparaba mucho la imaginación sobre esta forma que elegimos de texto sobre pantalla blanca, porque no le ponías cuerpo al estudiante, con lo cual te permitía pensar que podía ser cualquiera de los estudiantes que salen después en la película.

Así, la película se convirtió en un tríptico. Sin embargo, hasta este verano veía la película demasiado luminosa y optimista. Pensé que había que poner en crisis todo eso. Está muy bien que te enseñen a hacerte las preguntas adecuadas, está muy bien que te animen a hacer cine, pero todos sabemos las dificultades que entraña materializar las ideas y el cine es algo que, en su relación con lo real, genera muchos conflictos. De ahí surgió la idea de la última secuencia. Por eso esta forma nerviosa, experimental. Nosotros intentábamos rodarles a ellos y no lo conseguimos muy bien. Ellos estaban intentando rodar un plano y tampoco lo consiguen. Entramos en una especie de caos que pone en crisis lo mostrado con anterioridad en la película. La pantalla blanca final daba una idea de volver a nacer, de reiniciar el ciclo. Daba, también, una idea cíclica de estas dos pantallas blancas al inicio y al final de la película.

Fue al conseguir esto último, cuando quedamos satisfechos con la estructura de la película, creíamos que habíamos contado lo que queríamos. Como ves, ha sido muy intuitivo, un proceso de ensayo y error, algo muy dialogado y de complementación. Un proceso muy rico, sin muchas limitaciones de la realidad sobre nosotros mismos. Nos ha permitido trabajar en paralelo el guion, el rodaje y el montaje. Tuvimos mucha libertad en el proceso.

RL: En relación al momento de la entrevista de entrada a la escuela, parece algo determinante en la época que estudió, ¿en qué consistía?, ¿cómo la recuerda y que significó para usted?

GA: Recuerdo perfectamente mi entrevista y me acuerdo perfectamente de la sensación al salir de ella. No soy especialmente espiritual, pero recuerdo ese día una sensación muy rara, al entrar en el edificio de la ECAM, sentí que me iba a pasar algo importante en la vida en ese lugar. Sentí que ese espacio iba a formar parte de mi vida o que yo iba a formar parte de ese espacio durante un tiempo. Una incursión un poco metafísica fue la que sentí aquel día, pero más allá de haber estudiado, es haber hecho esta película que habla de la escuela y, sobre todo, de los estudiantes, me imagino que estará relacionado de alguna manera (risas).

Me parecía que sentaba las bases para la película, al ser el momento en que se decide si entras o no en la escuela, lo que en realidad se decide en quince o veinte minutos. Era el inicio de un viaje y tratarlo así suponía la invitación para que el espectador entrase en él, al mismo tiempo que lo hacían los estudiantes, para poder acompañarlos en su periplo vital. De hecho, siempre digo que la película tiene dos ejes. Uno más vertical, que es el tiempo de la escuela y otro más horizontal que es el tiempo de los estudiantes, porque la película puede verse como un día en la escuela, o en relación a los estudiantes, lo que vendría a ser para ellos tres años.

Llegamos a rodar entrevistas de forma documental, pero no nos terminaban de funcionar, porque seguramente no elegimos la forma correcta de rodarlas. Además, intentamos darles un carácter de ficción, con un guion y rodadas con estudiantes de la escuela. Nos dimos cuenta de que se situaba como una ficción más clásica y no funcionaba bien con el resto de la película.

RL: En cuanto al cambio de paradigma de la escuela, ¿cómo lo percibía usted?

GA: Se concreta en dos gestos muy claros. Este año común que hay ahora. Cuando yo entré en 2008, directamente optabas por una especialidad que elegías. Yo elegí las de Dirección y Guion. Ahora no. Optas a ingresar en la ECAM, haces un año común y en el paso del primer al segundo año, es cuando eliges una especialidad. Esto fomenta mucho la convivencia entre los estudiantes, así como una relación más horizontal. En nuestra época, tendías a reproducir los diferentes tics de comportamiento (director, productor, etc.) que se dan en la industria. En ese sentido, contaminaba las relaciones entre estudiantes.

El otro aspecto fundamental es la creación de la especialidad de Documental. Se llama así, pero en el fondo es una especialidad de cine de no ficción o de cine de lo real, de cine muy contemporáneo. Es la que está coordinada por Carlos Muguiro y Sergio Oksman, dos cineastas que considero de los más importantes de España y a quienes admiro muchísimo.

RL: Totalmente de acuerdo… En cuanto al interrogante que se empieza haciendo la película, sobre si se puede enseñar a hacer cine, ¿cree que es imprescindible adquirir esos conocimientos técnicos, a través de una escuela de cine, o cree, por el contrario, que estas destrezas se pueden adquirir de otro modo?

GA: La pregunta que lanzó nuestra investigación y proyecto fue esa, si se puede enseñar a hacer cine. Después de terminar de realizar Los mutantes, me formé a un nivel más institucional en la ECAM, pero muchas de las cosas que he aprendido y hecho sobre cine, lo hice con mis compañeros de Lacasinegra, un colectivo que formamos en 2009, y que está integrado por gente que nos conocimos en el colegio mayor, viendo películas por la noche alrededor del año 2000. Esa que tuvimos en Lacasinegra, fue una educación muy salvaje, nada institucionalizada. Al mismo tiempo, en la ECAM pasé tres años maravillosos, en donde era director de cine veinticuatro horas al día y donde conocí a gente con la que hoy colaboro, con quien he hecho Los mutantes y con quien haré muchos más proyectos futuros.

No creo que haya respuesta buena. Creo que se puede hacer de ambas formas. Lo que sí es importante de una escuela de cine, además de conocer a gente con la que poder llevar proyectos y con la que tienes intereses comunes, es lo que dice Carlos Muguiro en la tercera secuencia, es decir, que ellos te pueden enseñar a hacerte las preguntas adecuadas. Lo que depende de cada uno, es cómo se responde a ese tipo de preguntas. Creo que, en ese sentido, es muy útil una escuela de cine, pero estoy de acuerdo también con el hecho de aprender cine de cualquier otra forma. No sé si se puede enseñar cine, pero sí sé que se puede aprender y que no hay un camino único.

RL: En esta edición del Festival de Cine de Sevilla parecen haberse dado cita estas dos corrientes de opinión. Albert Serra, quien creo que es más bien contrario a las escuelas de cine, y Szabolcs Hajdu, director de la película húngara It´s not the Time of my Life que es, precisamente, profesor de cine y cuya película ha rodado en su casa, con sus alumnos como colaboradores. De alguna forma, así vendrían a estar recogidos ambos modelos…

GA: Creo que hay tantos modelos buenos, como personas. Cada uno tiene su punto de vista y su forma de entender el cine. Creo que todos los cines son posibles. En ese sentido, hay que ser lo más inclusivo que se pueda. El otro día, cuando estuvimos en la mesa redonda, parecía establecerse un conflicto con el público entre dos tipos de cine y parece que solo puede quedar uno. En ese sentido, creo que todas las formas de hacer cine son interesantes. Lo importante es que existan y convivan. Si ahora este «otro cine español» o resistente se está defendiendo tanto, es porque ha sido muy invisible y creo que está bien que ahora se le defienda. A mí igualmente, me gusta ir a ver El caballero oscuro al cine.

RL: Del primero de los cuatro bloques de la película parecen desprenderse dos conceptos de escuela diferentes. Hay un momento en esa entrevista no filmada, en que se dice, “… Quería coger una cámara o un micrófono y no lo hacía, y a nadie parecía importarle”. Quien dice esto, sabemos que empezó a estudiar un Grado en Comunicación Audiovisual, sin aclararse nada más. Algo así no sucede en la ECAM, por ejemplo, por citar la escuela en la que se filmó la película. ¿Es una crítica hacia el modo en que están planteados estudios de Grado Oficiales en el ámbito universitario, por ejemplo, donde la balanza se decanta más hacia el lado teórico y mucho menos hacia la vertiente práctica?

GA: Absolutamente, es una crítica al sistema reglado español. Estudié Comunicación Audiovisual en Valencia y creo que nunca me llegué a aburrir tanto. Tuvimos que buscarnos las mañas fuera de la institución, porque ahí, más allá de tomar apuntes y de hacer exámenes que eran muy fáciles de aprobar, simplemente contestando lo que tenías en los apuntes. Para nada había un plan de estudios riguroso y atractivo, mediante el que el estudiante pudiera desarrollarse en el aspecto técnico y creativo. Sí, ese texto de la secuencia inicial es una crítica absoluta.

También es una crítica hacia los estudiantes. El otro día, en esa mesa redonda de la que hablaba antes, una chica decía que todavía no había hecho ninguna película, porque estaba estudiando segundo año de Periodismo. Yo me preguntaba qué relación guardaba el hecho de ser estudiante con no haber hecho ninguna película todavía. Creo que toda persona tiene una responsabilidad consigo misma. No quiero ser especialmente ingenuo y decir que con toda la tecnología que nos rodea hoy, está todo solucionado y que si tienes un iPhone y un ordenador, puedes hacer una película, porque es un tema mucho más complejo. Hay otros aspectos, como la distribución, difusión y exhibición de las mismas. Sabemos cómo se jerarquiza la información que llega a los ciudadanos, pero sí que es verdad que todos como estudiantes tenemos una responsabilidad sobre nosotros mismos. No podemos estar esperando todo el tiempo a que nos resuelvan el problema o estar esperando a entrar en una escuela de cine para coger una cámara o un micrófono.

RL: Cree que faltaría algo más de iniciativa, por tanto…

GA: No quiero sentar cátedra, imagino que habrá de todo. Lo que sí hago es animar a todo el mundo a responsabilizarse y a tomar las riendas de su vida. Los mutantes, por ejemplo, es una película sobre el proceso hacia la emancipación de unos jóvenes. La toma de conciencia de que hay que desarrollar un pensamiento crítico, pero no solo para ser un buen cineasta, sino para ser un buen ciudadano. Fíjate, por ejemplo, pienso en lo sucedido a raíz de la victoria de Donald Trump o aquí mismo, de la segunda vuelta de las elecciones, en nuestra incapacidad desde la izquierda, para decodificar por qué pasa esto; o por qué nos parecía que Podemos iba a obtener muchos votos, pasando al PSOE, incluso formando un gobierno, aliándose con otras fuerzas y después vino el descalabro. Muchas veces creo que nos negamos a intentar entender por qué suceden las cosas.

Como ciudadanos, creo que debemos formarnos e instruirnos y, sobre todo, de lo que estamos hablando, más allá de la educación en cine, es de la educación en el audiovisual, porque hoy el lenguaje con el que se construye el poder es el audiovisual, casi todo lo que nos llega es de forma audiovisual y tenemos que ser capaces de decodificar ese mensaje y ser capaces de ver que lo que te dicen en el telediario no es verdad, que se trata de una información sesgada y partidista por muchos elementos.

Me gustaría pensar que la película, más que sobre gente que se forma para ser cineastas, trata sobre gente que se forma para ser ciudadanos, aunque esta palabra también nos la han robado y la han vaciado de significado.

RL: De los cuatro bloques en que se ha dividido la película, el que más llama la atención es el tercero y lo relacionado con la corrección de las prácticas, ¿cómo se rodó?

GA: Fue una corrección que se llevó a cabo en la escuela, en la que tanto los participantes como la escuela tuvieron la deferencia de dejarme hacer puesta en escena. Me permitieron que yo eligiera la distribución de los participantes en la sala. Y todo fue eso… una cuestión de puesta en escena. Es como estas mesas redondas que se han venido realizando aquí. Lo primero que te encuentras es, a un lado, a cuatro personas con micrófonos y enfrente, un montón de gente como espectadores. Con esa disposición escénica, es imposible que algo sea horizontal. Con ese modo de disponer todo, que hay cuatro personas a las que se está dando una mayor importancia. Esto es algo que tuve muy presente a la hora de disponer todo en la sala de proyección, tanto personal de la ECAM, como estudiantes, como profesores. Con mi equipo teníamos muy claro lo que queríamos contar, que nos interesaba generar esta idea de ágora, donde todos comparten conocimiento, donde se construye en el pensamiento y que era una secuencia sobre la escucha y no tanto sobre la palabra. Lo rodamos con tres cámaras. Teníamos muy claro que tendría que ser a través de primeros planos y le dimos muchísima importancia al sonido. Tuvimos que iluminar, no tanto por la imagen, sino para facilitar a nuestro pertiguista que pudiera estar moviéndose por todo el espacio, captando todos los diálogos sin hacer sombra en pantalla. Fue rodado como un documental, pero con muchos elementos de puesta en escena que podemos pensar que proceden de la ficción. El referente primero de esa secuencia es Los amantes regulares, de Garrel, en cuanto al nivel del manejo del tiempo, del silencio y de la palabra, de la mirada, este retrato luminoso, pero con un contrapunto de melancolía, de pérdida de algo, de paso a una siguiente etapa, es un momento de toma de conciencia, de emancipación. Para mí, el último plano de Oscar Vicentelli me parece muy bonito, en el sentido de que me alegro que lo hayamos encontrado y que Oscar nos haya regalado ese plano, porque se le ve, en toma, tomar conciencia de la responsabilidad que ha adquirido en su paso de estudiante a cineasta.

RL: Esto que le sucede a Oscar en la corrección me parece hermosísimo. Es alguien que se encuentra enamorado de sus propias ideas, en el sentido de que es capaz de adaptarse y de ser permeable a lo que va sucediendo…

GA: A la realidad…

RL: Y ser capaz de modificar un proyecto que ya estaba consensuado con un profesor, cuando se había acordado rodar de una determinada forma. Él se da cuenta que eso no va a cuadrar y toma una serie de decisiones. Esto es algo que tampoco se puede enseñar en la escuela, es algo más inconsciente y personal de cada uno. En la escuela le habrán enseñado otras cosas, pero a adaptarse de ese modo, es algo que ya debe hacer uno mismo, lógicamente con una base de conocimiento adquirido previamente. Esto vendría a ser algo así como la capacidad de adaptación…

GA: Eso se aprende en contacto con la realidad, viviendo, rodando, eso no te lo puede enseñar nadie. Las frustraciones que entraña el intentar aterrizar las ideas, solo se puede aprender a base de fracasar. El cine es una sucesión de renuncias. Por eso, es fundamental el rigor. Como vas a tener que renunciar a casi todo, tienes que ser riguroso sobre lo que no vayas a renunciar, ya que vas a tener que adaptarte a muchas cosas que no estaban previstas. En el fondo, eso es la vida. Es lo que me atrae del cine. Lo que me encanta de hacer películas es que me obliga a salir ahí fuera, salir fuera de mi zona de confort, relacionarme con otros que, de otra manera, quizás nunca me relacionaría y eso amplía mis horizontes y me hace una persona más tolerante y completa.

RL: En este sentido, ¿cómo entiende todo esto en relación al proceso de creación de Los mutantes?

GA: Por lo que te comentaba al principio, fui completamente sin prejuicios, ni ideas preconcebidas. Fui a convivir con la gente que durante ese curso de 2014/2015 vivía en la ECAM, como profesor o alumno. En este caso, no hubo tanto adaptación, pero porque no había ideas prefijadas. No sé de quién es esta idea, pero se dice que hay dos tipos de directores. Los que lanzan el dardo y dan en la diana o los que lanzan el dardo y luego dibujan la diana alrededor. Creo que me encuentro entre los segundos.

No suelo decepcionarme mucho, porque no suelo tener las ideas tan claras antes de empezar. Respeto a quien tiene un guion muy cerrado y hace storyboards, pero eso no va mucho con mi forma de hacer cine. Soy un cineasta de campo. Necesito estar allí, relacionarme con esa realidad y a partir de ahí, intentar contarlo de la forma adecuada. En ese sentido, sí que diría que soy formalista y riguroso en las formas, pero decidiéndolo allí y no llevándola e imponiéndola sobre lo que me encuentre.

RL: Cree, entonces, que el acto de hacer cine no debe ser algo muy racional…

GA: Hay algo que tengo muy claro. Hay que ser riguroso y no te puedes engañar a ti mismo. Si estás buscando algo y no sale en tu plano, en tu película, en tu montaje, no puedes inventártelo después. Si tú no lo ves, no lo va a ver nadie. Hay que ser muy exigente y riguroso y creo que en esta película lo hemos sido.

Si eres tibio en ese sentido, seguro que la película no comunique bien con los demás. Con rigor me refiero a expresar bien lo que se quiere comunicar a los demás. Cuando se habla de este nuevo cine español, que es algo críptico, y en el que hay muchas cosas que no le importan al espectador, a mí sí que me importa mucho el espectador y me interesa mucho comunicarme con él. Que mi película tenga una estructura o una forma poco convencional, nunca será un intento de hermetismo. Creo que esta película puede ser disfrutada por gente muy diferente, que no tiene por qué ser cinéfilo, ni profesional del cine. La forma de acercamiento de cada uno a ese rigor dependerá de cada uno, de su personalidad. Habrá quien sea más intuitivo, más racional, etcétera.

Creo que soy bastante intuitivo, pero también muy obsesivo. Trabajo mucho las películas con todo mi equipo y lo hacemos de forma obsesiva para conseguir una forma adecuada. Esta película que, a veces parece muy sencilla, tiene un enorme trabajo detrás. El plano secuencia de la pared tiene un trabajo de diseño de sonido que llevó meses realizarlo. Es un plano que tiene mucho trabajo detrás y no se trató de llegar y poner la cámara y lo que se ve fue lo primero que nos encontramos. Está doblado casi por completo por los alumnos que salen en él y prácticamente se encuentra reescrita para hacer un trabajo cinematográfico con el sonido. Queríamos jerarquizar la información. No queríamos un sonido de captación del sonido con veinte personas hablando y que no se entendiera nada. Queríamos que hubiera una línea narrativa, una estructura y una jerarquía y que todo tuviera una forma cinematográfica adecuada.

RL: Hay un momento que un profesor advierte de la necesidad de tener claro, de cara la prensa, una determinada decisión adoptada al realizar la película, ¿Cómo concibe usted esta parte como cineasta?

G.A.- Uno tiene que conocer su película con toda la profundidad de la que sea capaz. Luego, cuando se la encuentre el público, este la completará y dará significados y lecturas que el cineasta no va a ser capaz de haberle dado antes. Pero cada decisión que tomas, debes tener muy claro por qué la tomas, pero no por el coloquio y la rueda de prensa, sino por tu responsabilidad como cineasta. En caso contrario, es muy probable que tu película sea presa de la improvisación y eso puede salir bien o mal, pero lo único que podemos hacer es pensar mucho las decisiones que tomamos y reflexionar mucho. Luego la película puede salir mejor o peor, pero lo importante es responsabilizarte con lo que uno está haciendo… sea lo que sea.

RL: Lo que le preguntaba antes está relacionado con otra idea, cuya postura me gustaría saber también cuál es. Puede caerse en la tentación de hacer películas para determinados festivales de cine, lo que alejaría el hecho de hacer cine de uno mismo, de lo que realmente se piensa, o incluso pensando en qué dirá la crítica, en definitiva, alejarse de lo que sería hacer cine desde el corazón de uno mismo, ¿qué cree acerca de esta idea?

G.A.- Lo que te comentaba, me interesa mucho comunicarme con el público. Quiero hacer una película que sea limpia, honesta, transparente y legible. Una película que pueda ser disfrutada por cualquier tipo de persona, con cualquier formación, para nada pretendo hacer un tipo de cine elitista, quiero que sea popular. Eso sí, no quiere decir que no sea exigente con el espectador, pero confías en él. Sabes que es inteligente y que si tú le das mucho, él también puede darte mucho a ti.

RL: Hay una parte de la película que está rodada con un iPhone 4…

GA: Sí, la última secuencia y con un teleobjetivo de plástico que me regaló mi hermano por el amigo invisible, hace unas tres navidades, es casi de juguete, pero al mismo tiempo le confiere esta textura a la imagen que tiene un aura entre muy plástica y espectral.

RL: Esta decisión es importante, ¿qué le llevó a rodar esa secuencia con un iPhone 4?

GA: Sí, por lo que decíamos antes, desde algún sector incluso puede entenderse como cine amateur. Si no está rodado con una cámara profesional, no es una película profesional. A mí eso, de todas formas, me gusta mucho y en Lacasinegra siempre hemos defendido al cineasta como amateur, por su etimología de amante, que es como hay que hacer las cosas, con amor.

A un nivel estructural y narrativo la película se va degradando poco a poco, y esa textura, esa plástica que nos daba la textura la imagen de iPhone 4, parecía la adecuada para la secuencia final y, al mismo tiempo, a un nivel de propuesta formal, hay una gran línea narrativa en toda película que consiste en los alumnos intentando rodar un plano, nosotros intentando encontrar la forma adecuada de contar eso. Creo que para transmitir este estrés que produce el encuentro de las ideas con la realidad, está muy bien esta puesta en escena en la que Rafa Alberola, operador de cámara de esa secuencia, tenía que meterse en un espacio muy reducido, tenía un teleobjetivo y estaba casi encima de los estudiantes. Este generaba estrés, pero también terminas empatizando mucho con ellos que es lo que trasmite esta secuencia. Todos terminamos siendo tragados por esa centrifugadora que es el hecho de intentar hacer cine y no poder conseguirlo, porque la realidad te niega lo que intentas.

RL: ¿Por qué rodarla en blanco y negro?

GA: Primero, por humildad. Hay un trabajo con la luz, con el encuadre, pero no trabajamos el color en la película. No trabajamos a un nivel de diseño de arte, por ejemplo. Una vez tomada esta decisión, creo que hay cierto ascetismo en el blanco y negro que creo que favorece a la película y a los rostros de los personajes. También creo que hay cierto diálogo con cierta historia del cine europeo, como puede ser desde los Lumière, como puede ser una película contemporánea, como puede ser Los amantes regulares, de Garrel, que también es en blanco y negro.

R:- ¿Por qué el título de Los mutantes?

GA: Porque estábamos asistiendo a un proceso de cambio de los estudiantes de la escuela, a un proceso de cambio de la escuela y porque la película va mutando en su forma, cada bloque busca la forma más adecuada para transmitir lo que pretendemos, pero no somos presos de una forma única en la película, sino que cambia en cada bloque. Nos parecía que tanto los estudiantes, como la escuela, como nosotros con la película, estábamos en un proceso continuo de mutación, de cambio.

De este modo, el título se debe a que nuestros protagonistas son unos jóvenes que, al igual que los personajes de los cómics, se sienten desubicados en la realidad que les ha tocado vivir, y nosotros relatamos un viaje en el que tratarán de encontrar una nueva familia. Un lugar en el mundo desde el que poder emanciparse.