Entrevista a J. M. Corral Pena – Quentin Tarantino

Juán Manuel Corral Pena es ensayista. Entre sus obras destacan Hammer, la casa del terror (2003), Cine de samuráis (2014) y Quentin Tarantino: Cineasta desencadenado(2019).

EL ESPECTADOR IMAGINARIO: Uno de los aspectos más interesantes de Tarantino es el juego hipertextual entre sus películas y las que han ido formando su ojo estético y su inteligencia narrativa. ¿Cuál es, entonces, la diferencia entre el concepto de homenaje y el de copia? ¿Es, la de Tarantino, una afirmación sobre la imposibilidad de deshacernos del canon?

Corral Pena: Cuando Tarantino estrenó sus primeras películas, algunos de nosotros nos sentimos molestos por la cantidad de secuencias y situaciones, diálogos, y elementos copiados de otras obras. En puridad, el enfado no provenía del hecho de que estábamos ante una especie de plagiador sin escrúpulos, sino por la ignorancia de una crítica, sobre todo la nacional, propensa a aplaudir esos logros como si fueran únicos y originales. Tuvo que pasar bastante tiempo para que la idea de copia se desvaneciera y diera paso a la de homenaje, cuando Tarantino lo dejó claro al mantener de forma tozuda su modo de trabajo. El propio director ayudó a que esos géneros desconocidos que imitaba, véase por ejemplo el thriller asiático, vieran la luz en occidente. Se puede decir que Tarantino funcionó como un excelente pedagogo de cine.

En relación a la segunda pregunta, hay que tener en cuenta que muchos profesionales de la crítica cinematográfica pensamos que todo está inventado desde la época del cine mudo. Es por ello imposible deshacernos del canon. Puede que la tecnología permita hacer ahora las cosas de otra manera y más espectaculares, pero en el primerizo cine de King Vidor, Fritz Lang o Kenji Mizoguchi, podemos encontrar la mayoría de los recursos técnicos y cinematográficos que han moldeado al medio.

EEI: Otro aspecto interesante es el juego intertextual. Aquí Tarantino une sus diferentes filmes para darle vida a un universo. ¿A qué se debe esta voluntad de crear un mundo dentro del nuestro? ¿Qué significa, por ejemplo, el juego con la realidad de Inglorious Basterds y Once Upon a Time in Hollywood?

CP: Hablábamos antes de la supuesta falta de originalidad que exhibe el cine de Tarantino pero, sin miedo a contradecirme, es imperioso señalar que la grandeza del americano se encuentra en su proeza para revertir la sensación, y transformar lo filmado en un mundo propio. A día de hoy, cuando contemplamos por ejemplo esas secuencias a ralentí de Reservoir Dogs, es difícil no recordar la misma disposición artística que Seijun Suzuki eligió para presentar a sus gánsteres de Branded to Kill, pero está claro que en las imágenes de la película americana subyace un pequeño matiz de estilo que concreta esa iconografía privativa de Tarantino. El estilo de este, ha sido traspasado a la industria publicitaria, gracias a su conjunción moderna de planos y música pop, y a la facilidad con la que su nuevo universo cala en nuestro mundo extra cinematográfico.

Por otro lado, varios de los guiones de Tarantino, como los ligados a las películas que refiere la pregunta, se apoyan en hechos reales o históricos, y la introducción de estos en el proyecto, beben de esa perspectiva artificial que abandera Tarantino.

EEI: Otro concepto intertextual es el de un mundo que se inserta en otro. Me refiero aquí al cine como objeto que se sitúa en los bordes del mundo hiperreal de Tarantino. En Once Upon a Time los protagonistas son actores, y lo mismo se puede decir de Mia en Pulp Fiction, cuyo episodio piloto representa la base de Kill Bill. ¿Cuál es el juego que hace mover el ojo del espectador, en estos casos? ¿Qué significa la presencia de un mundo ficticio en el interior de otro mundo ficticio?

CP: Enlazando con la respuesta anterior, la postura manierista de Tarantino, habla sobre su comportamiento como cinéfilo obsesivo. El director ha llegado a afirmar de forma indirecta que él no es un autor, sino un aficionado al séptimo arte que ha podido llevar sus gustos personales a la gran pantalla. Para Tarantino, el cine es el único mundo posible, de ahí que transforme las realidades por medio de resortes cinematográficos, y de una manera que roza el paroxismo. Lo curioso es que nuestro hombre no ha utilizado nunca los preceptos establecidos por el llamado cinéma vérité; si ha jugado con el «cine dentro del cine», ha sido una vez más desde su propia postura, aquella que da la espalda a la realidad para que la palabra «cine» se mantenga viva ante el visionado de secuencias que supuestamente mostrarían momentos no quiméricos.

Su ofuscación cinéfila le ha provocado problemas. Es muy recordada la anécdota sobre el accidente automovilístico sufrido por Uma Thurman en el rodaje de Kill Bill, que provocó el distanciantemente entre los dos divos, y que Tarantino incitó al olvidarse como siempre de que estaba filmando una película con actores de carne y hueso.

EEI: Tarantino juega muchas veces con el tiempo. Es un juego que notamos en las estructuras de las películas (flashbacks y flashforwads), así como en la voluntad de hablar de nuestro pasado (Inglourious, Hateful, Django) y de nuestro presente (Reservoir Dogs, Pulp Fiction). ¿Qué importancia tiene el tiempo en la obra de Tarantino? ¿Qué función tiene esta plasticidad, este querer jugar con el él?

CP: Tarantino retuerce el tiempo con la finalidad de dar complejidad a las tramas y para sorprender como en su día hicieron sus principales ídolos. La muerte del Vincent Vega al que da vida John Travolta en Pulp Fiction, tiene mucho que ver con la eliminación en el medio de la trama de la supuesta protagonista de Psicosis. Del mismo modo, Tarantino es fan acérrimo de Stanley Kubrick, del Kubrick de Atraco perfecto, del maestro que para muchos dio una vuelta de tuerca al recurso de los flashbacks. Tarantino memorizó en su día todas las pautas seguidas para formaliza el montaje de Rashomon, el clásico japonés que instauró el flashback y flashforwad en el «cine moderno».

No hay que olvidar que Tarantino es también un lector apasionado, y en la literatura se dan ciertas estructuras atípicas, cuya correlación en la pantalla obedece muchas veces al juego con el tiempo. Y en último lugar, no podemos olvidar que las películas del estadounidense se apoyan en un sentimiento nostálgico que intenta recuperar motivos del pasado; Jackie Brown, su obra maestra, hace de la melancolía y añoranza, su arma estilística. Tarantino ha llevado esto incluso al aparatado técnico, recuperando cámaras y formatos en desuso pero que marcaron estilo en décadas pasadas, como esos 70mm utilizados en Los odiosos ocho.

EEI: En la novela de Once Upon a Time in Hollywood Tarantino nos presenta un cuento diferente. No solo aumenta el número de detalles, sino que, desde cierto punto de vista, cambia algunos de ellos. ¿Es posible afirmar que para Tarantino el juego narrativo está en crear diferentes mundos? El acto de variar, ¿es ello también una metáfora del carácter plástico de los cuentos, así como la misma estructura de un cuento de hadas varía según sus narradores?

CP: Volviendo a nombrar Rashomon, el clásico de Akira Kurosawa es célebre por aportar diferentes punto de vista sobre una misma verdad, y Tarantino tomó buena cuenta de ello. Otra de las películas preferidas del americano, Las tres caras del miedo de Mario Bava, cuenta con un epílogo en el que el maestro de ceremonias interpretado por Boris Karloff, descubre que todo lo visto es fruto de la mentira cinematográfica. Tarantino lidera la corriente de que, en la gran pantalla, todas las historias se pueden tergiversar, hasta las que parten de hechos históricos muy contrastados. Ahí queda su última polemica, la referente a la imagen degradante que dio de Bruce Lee en Once Upon a Time in Hollywood; en sus propias palabras: «me importa una polla si no te ha gustado mi escena sobre Bruce Lee», y con ello, cierra el debate sobre la ficción y la realidad en el cine.