Lucrecia Martel, directora de Zama

Zama es el esperado regreso de Lucrecia Martel al mundo del largometraje, después de una pausa de nueve años, desde la realización de La mujer rubia en 2008. Se trata de la adaptación al cine de la novela de Antonio di Benedetto. Así, la idea que preside toda la narración es la de la espera. Pero se trata de una espera como si se tratara de un callejón sin salida, como una vía que conduce únicamente a la muerte, a la desaparición, a la anulación del ser humano. Por eso, al reflexionar sobre Zama hay que hacerlo sobre la idea de la identidad. El cuerpo de Diego de Zama es el de alguien al que le han robado su espacio, su tiempo, aunque él no lo sepa, se ha convertido en un cuerpo vacío que ha dejado de estar habitado, que se limita a vagar hasta difuminarse en una especie de horizonte indefinido, del mismo modo que el efecto de un objetivo de cámara que no quiere hacer uso de la profundidad de campo.

Sin duda, la espera es el hilo conductor de la película, nexo de las demás líneas narrativas que subyacen en ella. En este caso, se trata de una espera inducida, condicionada por un entorno y un contexto histórico concretos. Por eso Zama habla sobre la idea de la espera, sí… pero esta idea es consecuencia de unas expectativas generadas por alguien sobre el personaje principal, en este caso el Gobernador y un superior de este, que nunca se llega a mostrar. Por eso este relato es una profunda reflexión sobre la idea del poder y sobre la fuerte capacidad de quien lo posee de nublar, empañar la mirada de los demás. Diego de Zama recibe esperanzas para ser trasladado de forma permanente y en ese tiempo de espera es donde se encuentra en realidad el efecto del poder.

En este punto juega un papel importante el sonido, como en las demás películas de Lucrecia Martel. Éste abre una dimensión sensorial al espectador, suspendiendo la película sobre una atmósfera opresiva, mostrando la angustia de alguien que se encuentra atrapado en un espacio tan abierto del que puede escapar cuando lo desee, pero al que su tiempo no se le permite, porque también es prisionero de ese tiempo en que vive.

EL ESPECTADOR IMAGINARIO ha entrevistado a Lucrecia Martel, con el siguiente resultado.

Raúl Liébana (RL): Parece obligado empezar preguntando, en primer lugar, por los nueve años transcurridos desde la última película que usted dirigió, La mujer sin cabeza (2008). ¿Cómo ha afrontado el rodaje de esta nueva producción, después de dicho intervalo de tiempo? Y, ¿qué ha supuesto el cambio de registro? Es decir, rodar una película cuyo transcurso tiene lugar en la última década de finales del Siglo XVIII.

Lucrecia Martel (LM): Fue como hacer una película por primera vez, en muchos sentidos. Le confieso que disfruto muchísimo de no sentirme segura. Caminar por donde uno no conoce es un privilegio, en estos tiempos de Google Earth. Respecto del tiempo que ha pasado desde el 2008, bueno, fue un tiempo muy interesante.

RL: Por otra parte, y para empezar por el origen, ¿cómo surge el proyecto de Zama? ¿Por qué se planteó usted adaptar al cine una novela como esta?

LM: Me gustaría contarle una historia en la que yo me planteo hacer una película de época o decido que es hora de hacer una adaptación, pero no es así. No soy una profesional que organizo mi carrera, ya ve usted que no me desespero por filmar. Las cosas aparecen, pero no aparecen mientras uno está sentado en un sillón, sino mientras uno anda dando vueltas. Leí Zama mientras navegaba por el río Paraná. Es muy importante mencionar el río Paraná en el origen de Zama película. La novela es una maravilla. Yo no llevé la novela al cine. Yo hice una película empujada por una euforia que la novela desató en mí. Eso no se decide. Y ¿por qué Zama desata eso en muchos de sus lectores? Bueno, lean Zama. Es una novela maldita, en el mejor sentido de esa palabra.

RL: Después, el proceso de producción y de rodaje, creo que fue un poco accidentado, ¿qué sucedió y cuánto tiempo se alargó la producción de la película hasta su estreno final?

LM: Afortunadamente, no hubo accidentes en este rodaje. Y eso es un mérito de REI cine, y de Javier Leoz, el director de producción. Estuvimos en lugares peligrosos para caminar. Subimos y bajamos de lanchas, de montes, de árboles, de camiones, de caballos, de tractores… No hubo accidentes graves. Llevó tiempo juntar la financiación, pero es comprensible en un mercado cada vez más chico. Financiar Zama llevó cuatro años.

RL: Ya que lo menciona, en cuanto a la financiación, la película es una coproducción de diferentes países, ¿cómo se encontró finalmente el apoyo para finalizar el proyecto?

LM: Sí, alguna gente se ríe en el cine cuando ve la cantidad de coproductores de esta película. Es consecuencia de la misma contracción del mercado. Desde el principio tuve el apoyo de El Deseo, la productora de Almodóvar, MPM, productora francesa, de Joslyn Barnes y Danny Glover, y de Vania Catani, productora de Bananeira, que consiguió muchísimo apoyo de Brasil, dado que necesitábamos mucho artísticamente de nuestros vecinos, y ella me presentó a los chicos de REI cine, una productora nueva argentina, de unos jóvenes productores que se pusieron a sus espaldas Zama y consiguieron el resto de la financiación. Fueron entusiasmando al resto de nuestros coproductores. Guillermo Kuitca, llamó para darnos ayuda monetaria a cambio de nada, fue emocionante su confianza. También The Match Factory estuvo desde el comienzo. Cuando ya parecía que no podíamos hacerla, Patagonic, otra productora argentina, se sumó generosamente, y ahí pudimos arrancar. Me estoy olvidando de mucha gente, la lista de personas que colaboraron es larga. Recomiendo a los directores jóvenes que miren quiénes están en los créditos, porque son personas que quieren hacer cine, y son valientes.

RL: Tratándose de la adaptación de una novela de Antonio di Benedetto, ¿a qué retos se enfrentó en esta parte del proceso?

LM: Lo más difícil fue tener que acortar el guion, porque era imposible filmar doce semanas. Pero la austeridad es una buena compañía, al final. El proceso de escritura siempre es hermoso. Investigar, leer, tener excusas para conversar con gente que, de otra manera, no podríamos contactar, en fin… Ahora, a la distancia, me doy cuenta de que hay un viaje que hice con mis hermanas y mi mamá en 2011 a las Chiquitinías, la región del sureste de Bolivia, que influyó mucho en los aspectos estéticos de Zama.

RL: En dicho proceso (el de adaptación de la novela), ¿qué o cuáles fueron las fuentes de inspiración para escribir tal y como usted lo iba imaginando?

LM: Leí a Félix de Azara, un ingeniero que estuvo más de 20 años en la región de Asunción del Paraguay, sin poder hacer su trabajo de marcación de la frontera por cuestiones de corrupción. Y estuve atenta a las costumbres actuales de las regiones rurales del Gran Chaco, para definir detalles de ese mundo que teníamos que inventar.

RL: El proceso de búsqueda de localizaciones, ¿cuánto tiempo se prolongó y cómo se llevó a cabo?

LM: Primero buscamos por las Chiquitanías, en 2013, pero había mucho riesgo en el hecho de filmar fuera del país. Pensamos en filmar en Brasil, en Paraguay, buscamos lugares. Yo sabía que una parte la quería filmar en el Gran Chaco, una región que abarca un poco de Argentina, de Bolivia, Paraguay y algo de Brasil. Particularmente, quería filmar en el Chaco formoseño. Finalmente encontramos las localizaciones que necesitábamos en Empedrado, provincia de Corrientes, y en Chascomús, provincia de Buenos Aires. Y por supuesto, en Formosa. Filmamos en el Bañado de La Estrella, un lujo.

RL: La acción se sitúa en la última década de finales del siglo XVIII. Se trata, por tanto, de una película de época, y si el trabajo de sonido es importante, no lo es menos el vestuario. ¿Hubo algún trabajo de investigación sobre el mismo? ¿Cómo se diseñó? ¿Qué referencias se tomaron?

LM: El vestuario es una creación de Julio Suárez. Juntos decidimos los lineamientos generales, y él inventó ese mundo de colores, extraordinario. Los lineamientos generales fueron prestar atención a los Corredores formoseños, unos gauchos muy bravos que se meten en el monte a buscar animales baguales, también prestar atención a los Menchos correntinos, gauchos anfibios de la zona mesopotámica. Y a las fotos de los años 30, 40 de los qom, los pilagá, los wichis, habitantes de las llanuras chaqueñas. También los cangaceiros y gauchos del Sertao brasileño fueron referencias.

RL: Hablando de la construcción de los personajes y sobre una de las ideas centrales (la espera), podríamos pensar que Diego de Zama se ha construido, de alguna forma, como un personaje pasivo, que no hace nada, nunca toma acción a favor de sí mismo, es decir, para salir del sitio en que se encuentra y llegar a donde quiere, pero ¿cómo se planteó y trabajó su construcción?

LM: Giménez Cacho fue la clave. Él no se identificaba con Zama. Imagínese un hombre que en México está identificado con la lucha por las causas más sensibles que atraviesan al pueblo mexicano, como fue la masacre de los estudiantes. ¿Cómo podía identificarse con Zama? Esa fue la clave, creo. Daniel se metió en la piel de otro, y lo hizo aparecer. Lo encarnó. Para actuar no es necesario empatizar, es otro proceso, me parece, pero es muy misterioso y no lo comprendo.

RL: Narrativamente, la película está llena de elipsis. Hay una especialmente poderosa, hacia el final, cuando vemos a Diego de Zama por primera vez con barba. ¿Le planteó algún problema especial el uso de las elipsis a lo largo de todo el filme?

LM: Bueno, la elipsis es el gran invento del cine. Creo que en la literatura no es tan brutal el efecto como en el cine. Yo creo que es la clave del lenguaje cinematográfico. La novela marcaba muy bien los pasos de tiempo, cada año es una parte, con su título. En el cine tenemos la posibilidad de manejar eso de otra manera. Necesitaba en la película ese espanto que es darnos cuenta de pronto que ha pasado mucho tiempo. Por supuesto, esas decisiones siempre son un poco polémicas, porque pueden hacer menos clara una primera impresión del filme.

RL: En este sentido, quizás, para comprender bien el personaje de Diego de Zama, haya que tener en cuenta el contexto histórico, el cargo que ocupa ahora, el que llegó a ocupar, y lo que sucedió entre medias. Es decir, Diego de Zama ahora es asesor letrado, pero llegó a ocupar uno de los puestos más importantes, el de corregidor, lo cual llegamos a saber en la película. Esto, que supone un “descenso” de nivel, al parecer, debido a una Real Ordenanza (1782), mediante la cual no se permitía acceder a criollos a puestos jerárquicos y sí, únicamente, a españoles. Diego de Zama era uno de estos criollos y quedó relegado, por tanto, al cargo de asesor letrado. Este es el motivo que antecede y por el que el filme le muestra con cierta indiferencia, mediocre y en una posición de clara inferioridad. Hay que recordar que, en este momento, todavía no se había conseguido la independencia de ningún país en Sudamérica (faltan alrededor de 20 años todavía para que se proclame el primero). ¿Cree que, en este punto, ya estamos hablando, quizás, de una cuestión histórica más compleja atravesada por el proceso de colonización o de invasión en América?

LM: Pienso que son temas sobre los que no intentamos hacer una distinción histórica, un poco porque creo que hacerlo me obligaba a otro recorrido con la película. Un problema muy grande de la precisión histórica es que nos hace creer que ya sabemos todo de algo. Esta película no es una película de época, si es de época, es de ahora, obviamente. El final del siglo XVIII fue un momento donde la corona española intentó reordenar una administración, marcada por la corrupción, por abusos, en fin. Pero ya era un poco tarde. Me parece que en Zama, tanto la novela como la película, la época es un recurso narrativo, no un deseo documental.

RL: Sabemos que Diego de Zama es un funcionario. Como tal, todo lo que le rodea es la máquina implacable de la burocracia. Es decir, no es solo que pueda estar sometido a cierto “engaño”, derivado de su pasado y su posición, sino que, por ejemplo, una carta debe viajar durante un tiempo determinado (más bien largo) y, llegamos a saber que el rey no atiende las solicitudes, además, “a la primera”. Hay que escribir una segunda carta después. Estamos ante un funcionario sometido al propio proceso burocrático para el que trabaja, esto, aunque no es determinante, sí afecta también, ¿cómo aprecia usted esta idea?

LM: Esta situación la conocemos todos. Cualquier contrato que lleve la palabra “seguro” tarde o temprano nos va a someter a esta disciplina de esperar lo incomprensible. El tormento del trámite. Mire, estoy intentando hacer un documental donde es clave entender que la burocracia es una especie particular de fluido, donde uno arroja una piedra y este fluido responde generando olas concéntricas cada vez menores. Imagine esto: un estanque donde una piedra cae y en vez de generar esas olas concéntricas que se alejan, genera olas que se pierden por el mismo lugar donde ha desaparecido la piedra. Parece que ha sucedido algo, pero no ha sucedido nada. Es una manera de devorar los acontecimientos hasta hacernos dudar de su existencia.

RL: Por otra parte, encontramos también el personaje de Vicuña Porto, cuya construcción gira en torno a la idea de la leyenda, del mito. Esto es algo que podríamos percibir al ser un personaje de quien se habla constantemente y, sin embargo, nunca llegamos a ver. También vendría a ser un poco la confirmación del engaño y la confusión en que vive Diego de Zama, ¿qué cree usted?

LM: Creo que Vicuña Porto es lo primero que necesita un gobierno para parecer democrático. Hace falta un malo que justifique lo malo, y que nos permita hacer cosas malas. Un malo del que protegernos, al que atacar, que nos obligue a poner cámaras en las calles, que justifique gastos defensivos. Un malo que nos una en el rebaño de los buenos. En cada país sabemos muy bien quién es ese malo inventado. Y el gran esfuerzo de los medios de comunicación es darle vida al malo. Una dramaturgia compleja, muy efectiva. Si no se entiende proyectado sobre la escena política, piense en alguna expareja.

RL: Durante el propio rodaje se trabajó con una gran diversidad de actores y personas, de orígenes y lenguas muy diferentes, ¿cómo fue este proceso? ¿cómo se hacían entender entre ustedes?

LM: Conversando. Mucha conversación. Al principio es difícil entenderse, después parece que nos entendemos y es un desastre de malos entendidos, pero tarde o temprano, el ser humano aparece con sus gestos, sus tonos, y la cosa fluye.

RL: Por último, se ha hablado también de la unión entre lo puramente latinoamericano y lo universal, como algo que se desprende también de su filme. En caso de estar de acuerdo, ¿cómo valora usted esta idea?

LM: No conozco lo universal. Me parece que sólo existe lo particular, lo regional. ¿Quizás la matemática? Me encanta la matemática. Pero en las cosas humanas, es tanto lo que tenemos en común que sólo siendo muy regionales y particulares, podemos trascender. Cuando pienso quién es la audiencia de lo que voy a hacer, pienso en mi familia, mis vecinos. Creo que lo universal es un intento de explicar cómo es el mundo, y hacer creer a los demás que tenemos razón.