Entrevista a Oliver Laxe, director de Mimosas

Mimosas narra la historia de una caravana que acompaña a un anciano Sheik, cuya última voluntad es ser enterrado con sus seres queridos. Durante el traslado, muere.  El filme se inicia como un viaje terrenal, a través de montañas y territorios hostiles. Sin embargo, Oliver Laxe eleva el carácter físico y carnal a una categoría espiritual, ubicándola en un terreno más religioso, por la fe que profesan sus protagonistas y por la convicción de saber que se arrojan a un vacío en el que saben que al final no hay red; sin embargo, creen en sus decisiones, y el relato trasciende en algo más que un viaje épico. La película se convierte en la orgánica metamorfosis sufrida por sus protagonistas con el fin de desterrar el vacío.

Película ganadora del Gran Premio de la Semana de la Crítica de Cannes, con la que Oliver Laxe se convirtió en el tercer español en conseguir este galardón, se alzó también con un Premio Especial del Jurado y con otro premio al Mejor Sonido y Montaje, en el Festival de Cine de Sevilla.

Mimosas es, como el propio Laxe indica, una mirada llena de equilibrio, no solo al exterior, sino también al interior. EL ESPECTADOR IMAGINARIO ha hablado con él sobre su película.

 

Raúl Liébana (RL): ¿Cuál era la idea sobre la que quiso construir el relato y en qué se basó?

Oliver Laxe (OL): De alguna manera, las películas que más me gustan y creo que son las que más le gustan a muchos cineastas, las recorre un hilo que las unifica, que es, desde mi punto de vista, religioso. Las películas de Tarkovski, algunas de Dreyer, las de Ozu, las de Bresson… Es curioso, cómo, de alguna manera, son las películas que siempre salen, cuando a alguien se le pregunta por sus maestros. Es habitual que salgan estos nombres. Sin embargo, hoy en día, a la hora de hacer una película religiosa o espiritual, hay más timidez o pudor para hacerla. Es esta deriva mecanicista, materialista y secularizadora en la que estamos. Por tanto, en primera instancia, me propuse el hecho de atreverme a hacer una película de luz, sobre todo en un contexto en el que mi propia tendencia era buscar más la ironía, el cinismo.

El reto fue intentar hacer una película que dignificara al ser humano por muy naïf, inocente o bien pensante que fuera el reto y, por tanto, peligroso. Creo que, precisamente, esa inocencia es la que está en la película. En el buen sentido de la palabra inocencia, no en el negativo. Es un riesgo, siempre, los proyectos inocentes, pero también es el único camino.

RL: Hay un cierto paralelismo con la película de Ben Rivers, The Sky Trembles and the Earth Is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers, en los planos que se utilizaron…

OL: Los tres planos fueron: el del cadáver bajando por el río, otro era el de una imagen muy documental, la niña mirando como despistada con el río detrás y un plano de los tres, de la pequeña caravana en la nieve, mientras andan, es un plano cenital.

A Ben en algún momento le pedimos que nos hiciera de segunda unidad, que nos hiciera algunos planos de recurso.

RL: ¿Cómo llega Ben Rivers a su película y cómo termina utilizando estos planos?

OL: Ben Rivers es muy amigo y desde que empecé a hablar de donde vivía yo, de los decorados, le empezó a apetecer hacer una película sobre un cineasta y, en paralelo, somos muy amantes de Paul Bowles. Fue cuando juntó las dos ideas. Vino a casa varias veces, paseamos juntos, le enseñé mis proyectos, mis actores, etcétera. Estuvo con nosotros durante dos semanas, de las cinco que nos llevó el rodaje. Es complicado el hecho de que te planteen tener a un cineasta más libre que tú en tus mismos sets, con tus actores, sobre todo cuando tienes una misma manera de ver las cosas, porque películas de una o dos personas ha sido mi manera de proceder siempre y, de alguna manera, te cuesta hacer esa donación. Por eso ha sido, precisamente, un trabajo interesante, porque te ayuda a entender que, en el fondo, no posees nada: ni los actores ni los sitios son de tu propiedad, por lo tanto, todo consistía en reflejar la belleza de esto y si no eres capaz de hacerlo, por lo menos que haya alguien detrás y se  haga una buena película. Como tu película es tan arriesgada y tan loca, que por lo menos haya un plan B.

RL: ¿Aportaba alguna idea al proyecto?

OL: En realidad, no. A mí me gusta mucho el trabajo de Ben. Creo que somos de la misma tribu de cineastas. Me parece que es alguien que sabe qué es una imagen y que sabe controlar la geometría de las imágenes. Es alguien muy intuitivo, lo cual es genial. No hay nada mejor que un cineasta intuitivo, el arte es intuición, pero no es alguien que racionalice o que verbalice mucho su proceso creativo. Sí que ha aportado su personalidad, su presencia. Obviamente, su energía aporta siempre. Es alguien muy sereno y lindo, muy bella persona y es importante siempre tenerlo cerca.

RL: En la dirección de fotografía, la colaboración se llevó a cabo con Mauro Herce, ¿cómo fue la fase de preproducción y el desarrollo del proyecto con él? ¿Qué premisas le marcó?

OL: Me lo llevé a las localizaciones, igual que a Santiago Fillol, el guionista. Le presenté a mis actores e hicimos un trabajo de familiarización. La manera que tengo de trabajar con los directores de fotografía es hacer capturas de pantalla de películas que me sirven de modelo para poder comunicarnos. Siempre hago un repaso de esas imágenes y hablamos sobre ellas.

La ventaja de trabajar con Mauro es que es un gran cinéfilo. Es muy fácil compartir referentes y comunicarse a través del cine con él. Es una persona que analiza muy bien y es muy fácil mantener ese tipo de discursos con él. Rodando, tenemos dos personalidades bastantes diferentes. Yo soy más dionisíaco y él es más apolíneo. Es alguien a quien le gusta el control y es alguien muy perfeccionista y obsesivo con cierta perfección. A mí me gusta, sin embargo, que haya cierto caos, mi personalidad es un poco más caótica, de dejar cosas más al azar, de dejar que la película te supere un poco. Era un proyecto bastante loco. Eso genera tensiones. Además, él es un cineasta. Es un fantástico director de fotografía, pero creo que es mejor que se dedique a hacer películas, porque me parece mejor cineasta que director de fotografía.

RL: Hay un plano general, en el que la cámara se encuentra bastante elevada, con el sol de frente, en la parte superior e izquierda del cuadro…

OL: ¿Con taxis? ¿Con caravanas?

RL: Sí, así es.. mientras recorren el desierto…

OL: Quince taxis…

RL: Creo que es un prodigio, para un director de fotografía, rodar frente al sol y tener que contrarrestar ese torrente de luz que se le viene encima, no sé si se utilizaron filtros, pero ¿cómo se rodó ese plano?

OL: Se filmó muy rápido, que es como me gusta rodar. Se estaba poniendo el sol y llegamos con muy poco tiempo a la localización. Se hicieron cuatro tomas. Dos idas y dos vueltas y quedó la primera, porque las restantes tomas se hicieron con el sol puesto.

Esta era una de las imágenes estructurales de la película. Ya he hablado un poco de la idea esta de las imágenes estructurales. Son imágenes que tienes en tu imaginario, que surgen y que tienes muchas ganas de filmarlas. Me gustaba mucho esta idea de vehículos desmaterializados, personalizados, humanizados o espiritualizados, mejor dicho. Se trata de sentir energías. Me encanta filmar este tipo de planos y se hizo desde la parte de arriba del camión de la película, para darle un poco de altura al plano.

Con la película teníamos, en un primer momento, muchas escenas de noche. Por problemas presupuestarios tuvimos que acortar los rodajes nocturnos, que son más caros. Por el tema de la iluminación se desajusta mucho plan de rodaje, porque al día siguiente la gente tiene que dormir. No puede trabajar. Entonces nos quedaba mucha película sensible, de 500 ASA, que te daba un grano más grande. Toda esa película la fuimos acumulando y rodamos al final en esa película que, en principio, te da menos definición. Para este plano, en concreto, es más bonito, porque lo ha «picturizado», es mucho más plástico, no tiene mucha definición y se nota mucho más el 16mm, es más sucio.

RL: ¿Surgió algún inconveniente significativo durante el rodaje?

OL: Rodar un guion de ocho semanas en cinco fue uno de los principales inconvenientes que tuvimos. Aunque, al final, rodábamos cinco días por semana, por temas de desplazamiento. Esto fue complicado. Ahí ya siempre vas contra el reloj.

El segundo día de rodaje no pudimos rodar nada, porque la producción local no se había dado cuenta de que los camiones no iban a pasar por un puente. Entonces estuvimos en el set, pero el equipo no llegó en todo el día. Y esto el segundo día de rodaje, con lo cual ya pensaba que esta película iba a ser imposible de realizar, porque siempre cuentas con algún fallo de producción más. Es muy difícil producir en estas localizaciones, entre las montañas.

Creo que lo que no nos hizo hundirnos, fue aceptar que este proyecto podría ser desde el principio un fracaso. Me dije, la vida me está dando una gran bofetada, pero voy a crecer. Obviamente, no estaba feliz por ello, pero intenté ver el lado bueno, aceptando todo eso y evitando así hundirnos. En algún momento, se llegó a creer que detendríamos el rodaje.

RL: ¿Nos puede hablar un poco acerca de qué representa la idea del traslado del cuerpo para usted?

OL: Nosotros queríamos que el Sheik muriera al principio y eso estaba en el guion. No tanto que se muriera, como sí que se fuera y que dejara el testigo a un discípulo. La relación discípulo-maestro es importante en la tradición iniciática, sea cual fuere la cultura. Es el problema que tenemos en la actualidad en nuestra sociedad. No tenemos ya maestros. Tenemos universidades en su lugar, que son un completo disparate. Solo es educación y conocimiento exterior, que nunca viene acompañado de un conocimiento interior. Es una acumulación de información, que nunca viene a ser verdadero conocimiento. Por tanto, en las primeras versiones el Sheik desaparecía y todo quedaba en manos de los discípulos. Cuando está el maestro, su figura es protectora y hace que los discípulos sepan cuál es el lugar que debe ocupar. Cuando desaparece el maestro, los egos de los discípulos suelen tomar el lugar del maestro y suele haber batalla de egos. Por tanto, siempre es un buen ejercicio para controlar, precisamente, el ego, el hecho de que el maestro desaparezca. Y que muriera y tuvieran que llevar su cuerpo es algo que surgió posteriormente. El proyecto, en sus inicios, era mucho menos narrativo. Lo del cadáver, si bien es una idea un poco más prosaica, surgió de la necesidad de hacer la película más narrativa.

RL: ¿En qué momento comenzó a trabajar en este proyecto?
OL: Empecé a escribir en 2011. Hubo muchas versiones y ha ido mutando. En cualquier caso, no es lo que más me interesa. Lo importante es el coraje y la certitud de los caravaneros a la hora de llevarlo. Eso es lo que más me interesa. Que lleguen al destino o no, da igual. Lo importante es el gesto, la intención.

RL: El personaje está lleno de arrojo y valentía. Desconoce que haya algún camino y se lanza a través de las montañas…

OL: Es alguien que se da a su intuición. Eso me interesaba mucho. Me recordaba mucho al campanero de Andréi Rubliov, de Tarkovski, que dice que sabe el secreto de la creación de las campanas, pero no lo conoce. Es el ser humano que va más allá de sus límites. Él, en un primer momento, es un pícaro, un tipo que quiere trascender su condición social, sobrevivir. Poco a poco, gracias a los espejos de los personajes que le van rodeando, empieza a abrir el corazón y a acordarse de quién es él.

Lo cierto es que tampoco creo que haya que hablar mucho de las películas. Siempre intentamos entender todo, dar un sentido a todo. Lo que me interesa del cine es cuando la imagen se termina convirtiendo en algo que se te escapa. Esta película tiene un espacio para la imagen y el misterio de la imagen. Creo que al arte sin misterio le falta algo. Sobre todo si hablamos de imágenes. Hay una relación muy clara entre cuerpo humano e imagen.

He intentado, sin embargo, crear un equilibrio entre exoterismo y esoterismo, entre relato e imagen. Creo que es importante ese juego de relevos entre uno y otro.

RL: Comentaba antes la geometría de la imágenes, ¿cómo entiende usted este concepto?

OL: Creo que debemos tender a una geometría espiritual de las películas. Tienen que tener una vibración. El aura de una película viene dada por la intensidad de las imágenes. Esa sinfonía debe vibrar en una frecuencia determinada, una frecuencia trascendente y benéfica, por tanto, para el espectador. Y esto es un misterio (risas).

Intento filmar en película, porque hay un proceso alquímico, noble, que genera mito, genera trascendencia. La placa es un elemento noble y sagrado. Es transmisor de frecuencia positiva.

RL: ¿Es un acto de resistencia también?

OL: No, porque se vende en las tiendas, también. Miras en Internet y te la envía a casa. Resistencia será cuando ya sea imposible de encontrar y te la fabriques, pero mientras exista y se pueda comprar…

No encarece mucho el proyecto. No ruedo ciento cincuenta horas, con diez horas, me llega. Todos vosotros sois capitanes tenía cuatro o cinco horas de negativo. Hemos trabajado con un laboratorio de Rumanía, con quien se ha abaratado mucho los costes. Hay soluciones. Para mí es una línea roja trabajar con película mientras exista.

Quería filmar ahora en digital un proyecto que tengo, pero es sobre el fuego y, de nuevo, veo que lo más lógico y coherente es filmarla con película. Los píxeles son cuadrados y la vida no es cuadrada.