Entrevista a Pablo Lamar, director de La última tierra

Pablo Lamar estrenó su ópera prima, La última tierra, en el pasado festival de Rotterdam. Con esta película consiguió el Premio del Jurado por el “logro artístico excepcional en diseño de sonido”. La película no hizo entonces más que empezar su andadura, ya que pocos días después fue seleccionada en el Festival de Cinelatino de Toulouse, Francia, donde consiguió el premio descubrimiento de la crítica francesa.

La última tierra fue rodada en el cerro de Roke, en la ciudad de Sapukai, así como en la periferia de Independencia. Obtuvo el apoyo de fondos como Ibermedia, Hubert Bals Film fund, Doha Film Fund, el Banco Itaú o el Centro cultural Cabildo.

EL ESPECTADOR IMAGINARIO ha hablado con Pablo Lamar acerca de los orígenes del proyecto, de los retos a los que se tuvo que enfrentar para sacarlo adelante, la situación del cine en su país de origen (Paraguay) y de otros muchos temas.

 

Raúl Liébana (RL): Permítame, en primer lugar, darle la enhorabuena por su película y por el reconocimiento recibido en Rotterdam. ¿Cómo valora su paso por ese Festival?

Pablo Lamar (PL): Fue muy bueno. Me gustó mucho estrenar en un festival como este. Además, me parecen interesantes los cambios que introdujeron. En nuestro caso fue genial estrenar y ganar un premio. Hemos empezado con un empujón importante para la circulación de la película. Estoy muy contento con la recepción que tuvo, que fue genial. La gente se acercaba a hablar, a compartir su experiencia con la película y eso es lo que me gusta también, que sea una relación de intercambio con el espectador, al menos es lo que yo busco.

RL: Antes hablaba del panorama cinematográfico actual pero, ¿cómo valora usted su inicio?

PL: Creo que los premios van a animar mucho la película, pero siento que los festivales más grandes se están acercando a un cine que va a demandar otro tipo de relación con el espectador.  Mi película demanda del espectador. Quien embarca en el viaje recibe mucho y da mucho. Intercambia mucho. La película de momento está teniendo buena recepción por parte de los festivales.

RL: El proyecto de La última tierra se ha gestado durante un largo período. Si no tengo mal entendido, surge a mediados de 2009 y comienza a rodarse en 2014. ¿Ha sido éste un camino con muchas adversidades hasta que el proyecto ha visto la luz?

PL: Sí, la última etapa ha sido difícil, debido al presupuesto y la etapa de la búsqueda de fondos también lo fue, porque en Paraguay no existe una ley del cine. No hay un sistema que te garantice que todos los años vaya a haber un dinero destinado a la cultura. El inicio fue muy bueno en términos de desarrollo del proyecto (varios encuentros de coproducción, workshops…) y fuimos entendiendo también cómo encarar el proyecto, fue un circuito muy bueno para el proyecto. En Paraguay se ha presentado un proyecto de ley de cine hace un mes y medio. La idea es crear un instituto de cine y actualmente se está investigando de dónde van a salir los fondos. Actualmente, existen algunos fondos, muy pequeños y no institucionalizados. No hay un sistema que te garantice que todos los años va a haber un dinero dedicado al cine o a la cultura. El tema de la cultura se enfoca de forma muy general y queda muy poco dinero. A lo largo de estos seis años hubo algunos cambios y tuvo que pasar un tiempo hasta lograr una producción más constante. Actualmente, quizá se estén filmando dos o tres filmes por año, lo cual antes era impensable. Se hacía uno cada cinco o uno cada tres años. La producción en Paraguay todavía no es mucha pero hay algo más de constancia. Paraguay pasó a formar parte de Ibermedia, con lo cual nosotros pasamos a formar parte de un fondo regional y pudimos optar a varios premios. Ibermedia cambió la situación, junto con el Banco Itaú en Paraguay y la Fundación Cabildo. Poco a poco fue llegando dinero, en pequeñas cantidades, pero suficiente para que se pudiera realizar la película.

RL: ¿Hay una Universidad o escuelas de cine en su país para formar cineastas que puedan tener su futuro profesional y vivir del cine?                                                                           

PL: Siempre existió una escuela. La ley de cine se presentó ahora y es una ley muy simple para conseguir aprobarla. No sé si se va a crear una escuela pública junto con el instituto. Siento que hay una generación, siguiente a la mía, yo tengo 32 años, que realmente está teniendo acceso, sea por la universidad o por el mundo digital, a la información. Empieza a haber más conciencia de los circuitos, de los festivales. Paraguay tiene una sala que empieza a programar cine nacional. Hace unos días hicieron la semana documental del cine paraguayo. Hay una apertura del circuito como movimiento general, empieza a estar un poco más disponible ver películas paraguayas, películas alternativas; si uno se queda con el mainstream empobrece un poco la capacidad de los cineastas. La diversidad será siempre más rica que el monopolio.

RL: La muerte se encuentra presente tanto en este trabajo como en los dos cortos precedentes. Su obra se encuentra muy marcada por este tema y parece interrogarse por nuestra relación con la muerte. ¿Por qué cree que le interesa abordar el tema la muerte de esta forma?

PL: Tiene mucho que ver con la pregunta existencial de qué es la muerte y qué es la vida. Van ligadas. Nace de ahí. En la película hay una búsqueda de lo concreto y lo abstracto al mismo tiempo. Es una pregunta muy concreta, pero también muy abstracta, porque la vida la vivimos, pero también el hecho de reflexionar acerca de lo que será la vida, parece que nunca se le encuentra respuesta. Cualquiera, en algún momento, a lo largo de su vida, tiene una duda existencial, es muy humano. También tiene que ver con la idea de no tener una narrativa muy cuadriculada. Me interesa también en la búsqueda de narrativa, la muerte es algo que no tiene respuesta, y tampoco se trata de saber qué es en esos términos, sino que se trata de acercarse a esa experiencia. Experimentarla. Verla.

RL: De los 16 mm del increíble plano fijo de 11 minutos de Ahendu nde sapukai (2008), a los 35 mm de Noche adentro (2009), para llegar al formato 4K (digital) de La última tierra. ¿Cómo ha sido para usted rodar en la transición del celuloide al digital?

PL: Dolorosa. Hice un intento de rodarla en 35 mm, en Super 16. No creo que sea un romanticismo absurdo. Realmente es una estética diferente. Me hubiese encantado hacerla en celuloide, pero fue imposible. Hubiese supuesto limitarme filmar no sé cuántos años más… pero estoy muy contento con el resultado. Usamos lentes muy buenas, hay un trabajo de fotografía muy exhaustivo…

RL: En cuanto a la dirección de fotografía, uno de las decisiones que la afectan es la cámara. Ésta se muestra muy cerca de los rostros, de los personajes, hay abundancia de planos detalle con los que parece traspasarse esa delgada línea que delimitaría la intimidad, ¿por qué se planteó formalmente la película de este modo?

PL: La primera idea de la película no era verla tan cercana, pero me liberé un poco. Me quería acercar a ver más. Aunque, creo que también es una cuestión que tiene que ver con el sonido. Al tener menos entorno, el sonido se vuelve más rico. En la imagen hay cosas muy concretas, pero el sonido va llevando a esa realidad más abstracta, más abierta. Había ganas de ver la tierra siendo cavada, ganas de ver el agua. Lo bonito también es que el espectador pueda entrar, viajar y tener su propia experiencia. Disfruté mucho haciendo la película sin parar demasiado a pensar y repensar todo.

RL: En este sentido, siguiendo con la dirección de fotografía de la película, ha vuelto a colaborar en ella con el director de fotografía Paolo Girón, con quien ya trabajó en Noche adentro y quien ganó, además, el Premio Kodak Film School Competition a la Mejor Dirección de Fotografía en 2009. ¿Cómo ha sido el trabajo con él? ¿Qué lo ha diferenciado o emparentado con los anteriores?

PL: La verdad que todo el equipo de fotografía es prácticamente el mismo. Del primer al segundo corto lo que hice fue invertir los papeles que tenían Andrés Jordán y Paolo, lo que fue muy fluido porque Andrés había vuelto a Chile y Paolo estaba más cerca. Nos conocimos en la escuela de cine. Para mí fue muy bueno contar con ellos para el primer largo, y ojalá que sea así para proyectos venideros. La comodidad de trabajar con amigos es algo irremplazable. Uno puede contratar un fotógrafo muy profesional, pero puede que no haya fluidez, que falte confianza en la relación y eso es lo verdaderamente importante.

RL: Hay un plano en concreto del que me gustaría hablar un poco más. Se trata del momento en que contemplamos cómo emerge el cuerpo de la mujer de entre la oscuridad. Un torrente de luz va inundando poco a poco el cuadro. ¿Cómo se rodó este plano?

PL: Ese plano es el origen de toda la película, de alguna manera, yo había rodado en mi casa, incluso antes del corto, esa misma idea, con una tía mía, de Buenos Aires. A partir de esa idea empecé a estirar toda la película. En términos prácticos de rodaje, son varias fuentes de luz puntuales, creo que hay como tres fuentes de luz, después fuimos trabajando también con Paolo para sacar todo. Es algo que está en toda la película, trabajar con fuentes únicas en el interior y en exteriores, por ejemplo, con fuego. Ahí en términos prácticos se hizo con dimmer. No llegamos al cien por ciento de blancos, porque no nos daba la luz, y la actriz también se podía sentir molesta con tanta intensidad de luz en los ojos. En posproducción terminamos de quemarlo. Y, bueno, el sonido está también construido en posproducción.

RL: Retomando también una idea un tanto ya apuntada, hay muchos puntos en común entre La última tierra y su corto Ahendu nde sapukai.  ¿Cree que La última tierra es, de alguna forma, una continuación o, incluso, el desarrollo de su primer cortometraje, Ahendu nde sapukai?

PL: Obviamente, están muy vinculados. Muy íntimamente vinculados, en tono, clima, en tema, ni que decir tiene… Lo veo como una continuidad, aunque no está pensando para ser el contraplano de Ahendu nde sapukai, que en un sentido estético lo es. Encima la película está rodada desde muy cerca, mientras que el corto lo está desde una gran distancia.

RL: Tras el visionado de la película, algo que llama mucho la atención es la gran fisicidad que hay en ella, por muchos detalles. ¿Cómo se planteó abordar este aspecto?

PL: Desde muy temprano había una idea muy clara de tener un movimiento entre lo concreto y lo abstracto del cuerpo. Una cuestión que podríamos llamar espiritual, algo que no es solo cuestión de inteligencia. Entonces era muy importante, tratándose de la muerte, que tampoco quedase en un plano demasiado abstracto, muy espiritual. Creo que al inicio, cuando él le da de comer a ella, es un momento muy fuerte en términos de experiencia de los personajes. Es muy humano, muy carnal, el dar la comida en la boca, el ver cómo ella tiene esa dificultad para respirar y él la acompaña en ese proceso. Son procesos, de alguna manera, de descomposición del cuerpo físico, que va dejando de funcionar. Todo, parece dar algo de miedo, al estar ligado a ese vacío que existe en la respuesta ante la pregunta de qué pasa cuando uno muere, pero hay algo más, que creo que está incluso del lado de la vida. Su gracia parece que está justamente en el hecho de que escape a poder definirse, lo hace más vivo.

RL: Esos pequeños detalles, como una mano que limpia el cuerpo de la mujer, por ejemplo, en la que podemos apreciar uñas deterioradas, podría ser una metáfora de la erosión emocional que presenta el personaje, o ese plano en que el hombre rompe a llorar, tapándose con la camisa mientras el fuego sigue ardiendo, como si fuera el símbolo del sufrimiento que padece. ¿Cree que esta sería una forma de exteriorizar lo que el personaje no hace de otro modo?

PL: Yo veo eso, quizá no tanto en la mano y la suciedad de la uña. En eso no tanto. Eso era algo más circunstancial, relacionado con el hecho de que estuvo cavando el pozo antes. Era una cosa más práctica. Ya cuando él se quiebra… sí, eso sí que lo quise grabar de esa manera, y con esas caras incluso. Era algo que trabajamos. El actor estuvo ensayando caras, deformando la cara. Es un estado de contención. Incluso taparse, es también de alguna manera, una cuestión de buscar una contención emocional, es casi como abrazarse a sí mismo. En su cara yo buscaba una lucha contra la emoción, que es casi algo que la deforma, la emoción se apodera de lo físico, algo ya incontrolable.

RL: Usted mismo se ha encargado de diseñar el sonido de la película, aspecto éste reconocido por el jurado del Festival de Rotterdam, ¿Cómo se llegó al resultado final? Y, por cierto, ¿cómo fue también el trabajo con los foley artist?

PL.- Trato de trabajar con un sonido de la película muy rico, especialmente en películas que apenas hay diálogos. Es cuando uno no tiene el sonido directo, en nuestro caso el sonido directo se utilizó para los machetazos para cortar ramas, por tener una textura diferente, y tener más el golpe. Realmente es el único momento en que quedó un vestigio de sonido directo. El resto está armado posteriormente, manejando elementos por separado en la mezcla. La búsqueda se centró en conseguir ciertas texturas. El chico que hizo el foley es un chileno, llamado Mauricio Castañeda, y es muy muy bueno. La idea era sonorizar exageradamente. Que los pasos de él cuando se va, se escuchen mucho tiempo. Que eso generase otro plano sonoro. Incluso la vela moviéndose, tiene sonido. No sé si eso se escucha en el mundo real. Pero ahí lo importante era que eso se oyese. Conseguimos varias capas de sonido y también ciertas transiciones. Eso lo consigo de forma muy intuitiva. Hay una cuestión de tránsito también en eso, esa idea de flujo, que sería un poco la vida y la cuestión de la existencia que está también presente en ese flujo de sonido, una cosa viva que va transformándose. El sonido no está configurado como la palabra. Escucho esto y significa aquello. La búsqueda con el sonido va en el sentido de conseguir un paisaje sonoro, que se va haciendo abstracto, consiguiendo un clima determinado, un estado de ánimo, un tono meditativo. Hay momentos, como el de la cascada, en que uno oye apenas los pasos de él entrando al agua y luego descubre gradualmente una cascada que sonoramente se traga todo aquel entorno silencioso en que se escuchaban los detalles. Esa es la idea de tránsito, de ir pasando de una cosa a otra, lo que podría estar ligado a la situación emocional del protagonista, algo que se filtra directamente al espectador. Creo que escribo desde el lugar del espectador y no hay una narrativa clásica, por lo que hay elementos que están ahí para que el espectador lo resuelva, le dé sentido.

RL: En este sentido, entonces, como usted indica, el trabajo de sonido es como si tendiese un puente desde lo físico, lo terrenal, hacia lo emocional, lo psicológico o lo espiritual… digamos que hacia esa aura mística que parece emanar del interior del personaje a través de sus silencios, ¿Había algo especial que hubiera pretendido transmitir con el mismo?

PL: Esa es la búsqueda. A mí, en general, me gusta trabajar con un pie en la realidad y otro en el más allá, trabajar con el sonido ese espacio menos definido, rompiendo las cajitas que intelectualmente clasifican y organizan las cosas en nuestra cabeza. Es un lugar muy rico. El arte tiene esa posibilidad.

RL: Como también apuntaba usted antes, la película retrata un estado de ánimo. Es el retrato de un hombre y la cercanía de la muerte. Ese pesar de los momentos previos, ¿documentó el trabajo previamente de algún modo?

PL: Hay una parte que sale de dentro. Por ejemplo,  el estado de ánimo y las situaciones planteadas en la película. Intenté hablar con un tío médico para preguntarle por los tipos de respiración que la persona va alterando hasta llegar al momento de la muerte, fue interesante hablar con mi tío, incluso me mostró videos. Pero lo que busca la película es negar la realidad. La película no tiene un contexto sociológico. No es lo que normalmente harían unos campesinos paraguayos. En todo momento la búsqueda fue negar cualquier folklore, cualquier reacción de lo que sería normal, en un contexto más social, lo más normal es que se muere alguien y vienen a rezarle el rosario, a ayudarle. Lo que hacemos muchas veces es configurar esa muerte y es el abismo al que nos enfrenta la muerte. No es una realidad paraguaya la que hay en la película. Sí, lo está en los personajes, en el tipo de casa, en cómo van vestidos, pero no en cómo se lidia con la muerte necesariamente. A lo que iba con esto es que lo que me pasó con esto de investigar las respiraciones, fue que en realidad había que morir con un problema de respiración…, pero cinematográfico, entonces lo más importante es que haya una esencia, que haya un realismo, tiene que haber una respiración dramática que comunique que los personajes se están muriendo y que eso es físicamente conflictivo, físicamente fuerte. Hay algo que también me preguntaron en los festivales. ¿Por qué hizo el pozo y no la entierra? Yo creo que hacer el pozo es lo primero que se le ocurre, como gesto heredado culturalmente. Ya después va enfrentando y descubriendo rituales atípicos, personales.

RL: ¿Cómo trabajó el guion? ¿Hizo muchas versiones del mismo?

PL: Creo ha sido importante, a lo largo de todo el proceso de gestación del proyecto, preservar, precisamente, la idea inicial del proyecto y que no variase mucho, para que no perdiera ese impulso inicial. Era muy importante no hacer muchas versiones. Había como tres versiones desde un primer esbozo de la estructura, que tendría entre trece y diecisiete páginas. Después me senté a escribir y lo que quería comunicar era el clima de las escenas, entonces llegué a escribir una versión de 35-37 páginas, donde hacía una descripción bastante detallada de la luz, de gestos, de sonidos. Después, hice una segunda versión en la que nos abrimos un poco más a ese enfrentamiento de la pérdida, la muerte, el amor, la vida. También hice una versión en la que está en un pueblo, pero la verdad que se diluyó en algo que no me interesaba. La descarté a favor de la idea de tenerlos a ellos dos nada más, juntos. Fue muy rico ese proceso de tener que escribir imagen y sonido para hacer un guion en función muy audiovisual, no un guion literario, porque no hay diálogos. Aquí uno se detiene en los gestos, en cómo cae la luz, el sonido, el silencio, los pájaros, de alguna manera también buscando un lenguaje un poco más poético, para tratar de transmitir ese clima. La búsqueda era una descripción muy audiovisual.