Entrevista Elena López Riera, directora del cortometraje Las Vísceras

Estrenado mundialmente en el Festival de Cine de Locarno, Las vísceras es el segundo cortometraje de Elena López Riera. Una historia de leyendas que quieren abrazarse con la realidad o de realidades cotidianas que buscan o necesitan de leyendas para sobrevivir al tedio.

Es una tarde calurosa de verano. Una voz en off narra una singular historia sobre amantes que se abren el pecho y devoran su corazón. Del cortometraje de Elena López Riera emerge un gran misterio que brota de la contraposición de dicha historia que solo es verbalizada y nunca vemos, tan solo se nos permite imaginar, frente a las imágenes que muestra. La gran cotidianidad que transita a través de ellas se opone al fuerte componente imaginario de las palabras de dicha voz en off. Un elemento fabuloso con el que Elena da forma a una lucha de contrarios para contarnos esa búsqueda que hacemos de historias para pasar el tiempo de otro modo y no dejar que el aburrimiento nos invada, en la que bien podría ser una tarde de domingo de verano cualquiera, por ejemplo.

Al ver el cortometraje Las vísceras,  llegamos a escuchar «la novia cubierta de nardos, se abre el pecho y sangra. El novio, vestido de luto, le arranca el corazón y lo devora. La mujer, con el corazón comido, emprende su camino y, detrás de ella, todo arde… y detrás de ella, todo arderá«. Y, sin embargo, parece haber algo de cotidianidad también en estas palabras, a pesar del fuerte componente de irrealidad y fábula que llevan implícitas. Este es el nexo de unión que Elena quería utilizar para mostrarnos cómo la violencia se integra entre nosotros a partir de un momento (indeterminado), adquiriendo un cierto aspecto de normalidad.

Pero Las vísceras no es solo esto, es también ese modo en que las historias se han venido transmitiendo durante siglos. Esta idea se plasma, a través de la imagen de la abuela, figura transmisora de historias y leyendas.

Elena hace uso de fundidos encadenados que sirven de nexo entre la leyenda y lo real. Hay imágenes de procesiones, mientras oímos «cae la noche en la ciudad de los muertos y la mujer vendrá de nuevo con el vestido manchado de sangre, con el pecho abierto, arrastrando el cuerpo sin corazón, liderando un ejército de fantasmas» o «escuchamos las voces de los amantes que se devoran el corazón, de los animales domésticos y de los salvajes, de todos los fantasmas que surcan esta tierra…«. Así, sería pertinente hacerse la siguiente pregunta, ¿cuál es la distancia que separa la realidad de la leyenda? Y, quizás, una posible respuesta sería pensar en lo cotidiano.

EL ESPECTADOR IMAGINARIO ha hablado con Elena López Riera sobre su nuevo cortometraje que se proyectó en el pasado Festival de Cine de Sevilla. Este es el resultado de aquella conversación:

 

Raúl Liébana (RL): Estar a su lado el día del estreno mundial de su cortometraje Las vísceras, en Locarno, es un privilegio y algo que no sucede todos los días, ¿qué supone para una cineasta estrenar en ese festival?

Elena López Riera (ELR): Es una alegría inmensa y una sorpresa también. El Festival de Locarno, es en mi opinión, uno de los festivales que mejor programación tienen. Lo disfruté muchísimo, no solo como cineasta, sino también como espectadora. Aproveché para ver muchísimas películas. Cuando vas a un festival donde participa gente que admiras tanto, es un orgullo. Luego te sientes también un poco como si te hubieras colado, ¿por qué, yo? Pero, en cualquier caso, sí… fue una alegría.

RL: Además de traer su corto a Sevilla, usted colabora también directamente con el festival, ¿puede contarnos las tareas que realiza y qué supone trabajar en un festival de cine?

ELR: Colaboro haciendo algunas presentaciones en ruedas de prensa, moderando coloquios, haciendo presentaciones de películas.

RL: Sobre su cortometraje Las vísceras, ¿se utilizaron diferentes cámaras?

ELR: Se utilizó la misma cámara en el noventa por ciento de las imágenes del cortometraje. Es una cámara doméstica, pequeñita, a la que tenía mucho cariño y que me robaron hace dos semanas en un tren, y tengo un disgusto enorme, no por lo que vale, que no es nada, sino por el valor sentimental que tenía ese pequeño objeto con el que empecé a jugar cuando me lo compraron hace unos años. Por otra parte, Las vísceras tiene también algunas imágenes de Pueblo, de la Semana Santa de ese corto, que se rodó con una cámara un poco más profesional…

RL: ¿No es la misma cámara que con la que se rodó Pueblo?

ELR: No, la de Pueblo era un poco mejor (risas).                                                                                                                                                                                                                                                  

RL: En cuanto al rodaje de la escena con los niños pequeños, en la que juegan de una forma muy natural y espontánea con el conejo, ¿está dirigida o les dejó que actuaran libremente?

ELR: No, para mí en realidad la película es eso, quería intentar plasmar, aunque era muy complicado, ese momento preciso que también es muy fútil, en que quizás empezamos a ser conscientes de algo que era la pregunta que me hacía con la película, es decir, cuándo siendo niños todavía, empezamos a ser conscientes de la crueldad y de la muerte y cómo todo esto se integra de una manera completamente cotidiana.

La matanza del conejo, como en muchos lugares de España, para mí es algo muy habitual. Es muy típico comer conejo y hacer arroz, que es lo que habitualmente se come en casa los domingos. Siempre me alucinaba ese primer momento en que eres consciente, no sólo de que existe la muerte, sino de que incluso somos capaces de matar. Esto es algo que siempre me había fascinado y decidimos ir a casa de esta mujer, que es una amiga de toda la vida de la familia y pasar una tarde de verano, como esas tardes larguísimas donde hace mucho calor y la gente no se puede ir a la playa, porque no tiene medios para hacerlo, y están ahí viviendo. Me daba la sensación, siempre que iba a su casa, que el tiempo se paraba en algún lugar. En una especie de limbo. Nos fuimos allí con la cámara y estuvimos grabando todo lo que pudimos. Por tanto, no fue nada dirigido.

RL: El corto está rodado en Orihuela…

ELR: En Orihuela… siempre vuelvo al pueblo a rodar todo allí…

RL: Una parte de esta historia remite al pasado y tiene ese aire de documental, que puede verse como el registro de lo sucedido en un pueblo cualquiera, un verano cualquiera. Esta parte, que es el germen de lo que vendrá a continuación, ¿cómo se propuso rodarla?

ELR: La verdad es que no sabía muy bien. Soy una persona muy poco cerebral y poco pragmática. Esto tiene sus cosas buenas y sus cosas malas. Siempre soy de seguir impulsos. No sabía que esta película iba a terminar teniendo la forma que tuvo y Pueblo tampoco. Sentía, en algún sitio de mis entrañas, que había algo en ese ritmo cotidiano, en ese espacio cotidiano, yo sabía que había algo en esa relación con los niños con ese acto de la muerte, pero visto como un acto cotidiano, es como un crimen cotidiano, público y familiar, al mismo tiempo. Esta idea ya me parece sublime. Sabía que había algo ahí que me interesaba y como no costaba dinero, porque teníamos la cámara en casa, probamos a ver qué pasaba. Esto lo rodé hace seis años, en 2010. Soy un poco mística, en general, y en especial con el cine, entonces creo que las películas tienen que encontrar su momento de existir. Sabía que ese material estaba ahí, pero no sabía qué forma iba a tener, hasta que un día decidí empezar a jugar y trabajar con esas imágenes y con otros estímulos que tienen que ver con mi vida personal y con lo que pienso en cada momento. Entonces encontré el giro de este texto que aparece en la película y que procede de otro texto de la literatura medieval  y que ha sido recogido por literaturas muy diferentes, es el texto de El corazón comido. Había algo en esa cosa visceral, atávica, el canibalismo aceptado y el amor, todo mezclado, que me interesaba mucho.

RL: Por tanto, el texto es suyo…

ELR: Sí, la figura de una mujer a la que le comen el corazón, es una práctica que se lleva a cabo, es una práctica caníbal. Los cazadores también la practican para rendir homenaje al animal muerto, pensando que le han matado, pero comiéndose sus vísceras piensan que su alma se guardará en algún lugar, lo que ya es algo que me fascina y, luego, hay un relato de la literatura medieval, que aparece en Francia y después en España o la India, por ejemplo, en el que aparece esta idea.

Es algo que fue transmitido por una literatura oral, lo cual también me interesaba mucho, porque tiene que ver con esas tardes de verano o que te cuenten cuentos o anécdotas, como en esas tardes de verano infinitas, en las que no pasa nada y pasan tantas cosas. Para mí siempre iban acompañadas de una rapsodia, de alguien que siempre cuenta cosas. Por eso también para mí, imponer una voz ahí, era como recordar a mi abuela en verano, cuando no tenías a dónde ir y te contaba cosas para que no te aburrieras. Por eso también tiene mucho que ver con esta idea de la literatura medieval, en la que existía un trovador que cumplía esa función de transmisor, a través de la oralidad, bien de una literatura o de una poseía o lirismo, que reivindico y me interesa mucho.

Dentro de este contexto, la leyenda, el relato de «corazón comido» adopta varias formas y siempre tiene el mismo principio. Es un triángulo amoroso, en el que la mujer o el hombre, varía según la persona que comete adulterio, de modo que lo que haría, por ejemplo, el marido si fuese la mujer la adúltera, es dar muerte a la amante y cocinar su corazón para que se lo coma. Esta imagen me parece potentísima. Escribí el texto para hacerlo mío, pero es una variación de esta idea de hacer que alguien se coma tu corazón como un acto de amor sublime y salvaje también.

RL: Tras matar al conejo, la cámara se centra en la niña pequeña. Es un plano que la encuadra a ella y en el que vemos únicamente los cuerpos (el torso) de los demás chicos. Elige centrarse en ella. Su rostro habla de muchas cosas con muy poquitos gestos. ¿Cómo rodó este plano con ellos y cómo estaban dirigidos?

ELR: Ya me gustaría poder dirigir niños. Igual, alguien es capaz. A mí, por principios, me parece que es imposible dirigir a un niño y, afortunadamente que es imposible, porque tienen una mirada tan poco contaminada de todo lo que nosotros tenemos realmente en los ojos, que me parece imposible dirigir a un niño. Trabajar con niños es muy difícil, pero también tiene esa cosa brutal de poder captar el momento. Creo que tiene más que ver con que ellos nos dirijan a nosotros, que con el hecho de que nosotros les dirijamos a ellos. Te dirigen a ti. Eres tú el que tienes que hacer el esfuerzo de captar lo que emana de ellos, que es algo brutal. Yo, desde luego, no tengo las capacidades para hacerlo. Yo, simplemente, estaba ahí, intentando recoger algo.

RL: El rostro de esa niña muestra la contraposición entre la realidad y un mundo fantasmagórico que inventas a través de una voz en off. Y a partir de aquí la historia se mueve definitivamente en ese terreno al que la lleva, en que se percibe una fuerte oposición entre ambos aspectos. Lo real y lo espectral. Esta idea ya se encontraba también en su último corto, en donde el personaje principal volvía después de un largo período de ausencia, ¿qué le interesaba con respecto a esta idea?                                                                                        

ELR: Yo vivo entre fantasmas, es algo completamente natural para mí. No puedo separar mi vida de los fantasmas. Debo puntualizar. Fantasmas no es solo para mí algo que hay después de la muerte, de alguna manera. Los fantasmas para mí adoptan muchas formas. Los fantasmas son recuerdos. Los fantasmas son miedos. Los fantasmas son cosas inmateriales que viven con nosotros y que hacen que hagamos cosas, incluso, que no queremos, o sí… pero que, en cualquier caso, no podemos abarcar con nuestras manos. Soy una persona que vive con los fantasmas todo el rato. Un fantasma es un recuerdo de un amor, un fantasma son voces que tengo muy presentes, algo a lo que te tienes que enfrentar.

Para mí es muy difícil no trabajar con todo esto. Luego, lo que intento hacer, desaconsejado por muchísima gente, fue trabajar una mirada sobre el mundo real, tan poco trabajada y tan natural, ponerle una voz de un fantasma detrás… no tenía ningún sentido. Pero para mí, lo tiene. No tiene ninguna explicación lógica ni narrativa, pero para mí, la vida tampoco se entiende, y esto era algo natural. No hay una justificación de por qué ese mundo fantasmagórico emerge en lo que hago, quizás sea mi percepción del mundo y siempre haya fantasmas que emergen de cualquier esquina.

RL: Casi al finalizar la película, la niña tiene un aro, y un chico, un cepillo. Mientras juegan, vemos sobre la imagen cómo aparecen y desaparecen unas luces sobre el mismo plano, que parecen velas grandes de una procesión. Esto lleva a reflexionar también sobre otro recurso recurrente, como es el fundido encadenado (algunos muy prolongados), que contribuye a conferir ese carácter espectral, como si fuera un nexo de unión entre esos dos mundos que se muestran y las ideas de cada uno de ellos… pero, ¿qué le llevó a utilizar este recurso y qué justificaría su utilización?

ELR: Justificarlo es difícil, porque trabajo desde el inconsciente más absoluto. Intento trabajar desde la piel. No tengo ningún tipo de idea de por qué se le debe poner farolillos a una niña encima de la cara, porque no tiene ningún sentido. Y, sin embargo, para mí cuando lo veo, lo tiene todo. Es como esa idea que tenía Miguel Ángel cuando esculpía, al decir que la escultura ya estaba ahí. Para mí es igual, no es una piedra, ya está ahí… El David ya está ahí, simplemente lo saco. No tengo ninguna justificación lógica de por qué hice eso, pero cuando lo veo sé que ese plano sólo podía haber sido así. Existe con esa superposición, con ese fundido. Y, por otra parte, jugando a que eso era posible. El montaje lo enseñé en muchas ocasiones a gente de mi total confianza y me dijeron que hay cosas que no se pueden hacer. Y yo me pregunto, ¿quién me lo prohíbe?

RL: ¡Es fantástico! Nadie… Tiene libertad absoluta…

ELR: ¿Qué sería lo peor que me podría pasar? Que no quisiera ver nadie la película… siempre es una lucha contra el no se puede, esto no lo puedes hacer… Hubiera sido más fácil, quizá, haber hecho algo etnográfico y hubiese tenido su lugar y su razón de ser, pero a mí no me interesa. Si no puedo trabajar así, no me interesa. Mi visión son siempre esos fantasmas que te emborronan la mirada de la realidad. Para mí es una confusión bonita, rica.

RL: Lo inquietante de este cortometraje es la convivencia de lo espectral con esa realidad que muestra. El título ya lo indica y da la pista. Son las vísceras las que hacen de vaso comunicante y sirven de nexo de unión entre ambos mundos. Y esto llevaba a reflexionar sobre la naturaleza de la imagen. Cómo construir desde lo cotidiano, de un momento sencillo, una historia de fantasmas… ¿podría ser esta la representación de una historia de muertos vivientes o fantasmas, pero revestida toda ella con un posible velo de falsa realidad?

ELR: Sí, pero más que fantasmas, para mí son fantasmas culturales. Más que esa mujer a la que le comen el corazón, o ese amor que a lo mejor pueda tener una relación directa con la realidad que se ha filmado, se trata de fantasmas que heredamos de alguna manera, que heredamos de nuestra cultura, que heredamos de cuentos. En lugar de ser Blancanieves, La Bella Durmiente o los cuentos que nos han podido contar cuando éramos pequeños, son fantasmas, porque es algo que no está, pero al mismo tiempo es algo que está muy presente y es algo que se va transmitiendo de generación en generación. Yo lo consideraba como un cuento, como una leyenda. No sé si son tanto «muertos vivientes», como algo más que pertenece a un espacio, a una memoria. Tendría más que ver con Becquer que con Carpenter, o con Rulfo, que es el referente absoluto siempre, el Pedro Páramo, gente que de alguna manera está, pero no está y que se va y te lo van contando.

RL: Desde el inicio, la simbología del plano en el que arde la hierba parece muy especial. Tanto es así, que se retoma en continuidad cuando ya ha ardido y alguien, con una rama, esparce las cenizas, ¿por qué cerrar con cenizas la historia?

ELR: Porque solo van a quedar cenizas… Después de toda esa carnalidad, solo iba a quedar humo. Pensar cómo todo se va transformando y cuando todo ha desaparecido, queda ahí. Porque esas cenizas quedan y ese humo queda ahí. Eso tiene que ver con ese mundo que nos emborrona la mirada todos los días. Para mí hay algo muy fuerte en ese fuego que hay ahí también, que lo prende todo, que parece que va a arrasar con todo y, al final, es tan inofensivo, que no hace nada y desaparece.