Entrevista a Luis López Carrasco, director de El futuro

Luis López Carrasco (Murcia, 1981) es, como reza en la página web de su última película, cineasta, escritor y artista visual. Durante el último mes y medio ha estado muy ocupado presentando El Futuro en diversas salas de proyección de la geografía nacional, ha presentado también su libro Europa en Murcia, el cual ya ha cosechado excelentes críticas, ha estrenado Árboles en la Filmoteca Española dentro del 3XDOC (que es un punto de encuentro entre cineastas nacionales e internacionales y el público español) y ha estado también junto al colectivo Los Hijos con motivo de la retrospectiva que se ha ofrecido durante el mes de marzo en el Cine Doré y la Casa de América de Madrid.

Ahora le ha tocado el turno a la Argentina, donde ha presentado en Bafici 2014, durante el pasado mes de abril, su película El Futuro, que se ha llevado una mención especial en la Sección Internacional.

El Futuro es un retrato lúcido e implacable de un momento concreto de la historia de nuestro país y aunque realmente se utiliza ese momento (un fiesta que se celebra en una casa durante la noche en la que el Partido Socialista ganó las elecciones en 1982), este hace de trampolín para dar un gran salto hacia una gran reflexión que se podría estirar como un chicle todo lo que quisiéramos sin que nunca se llegase a romper.

El Futuro no se llegó a concebir como una película en la que fuese fácil entrar, debido a su condición de cine experimental, a su planteamiento y desarrollo, pero no hay que olvidar por ello que una vez vista uno se da cuenta de que en realidad nos encontramos ante una película original, tan llena de vigencia como necesaria.

Hemos entrevistado a su director, y este es el diálogo que mantuvimos:

Raúl Liébana: En primer lugar, a estas alturas, ¿sería posible una valoración tuya acerca del recorrido que ha tenido la película?

Luis López Carrasco: La valoración no puede ser más positiva. La película tuvo la enorme suerte de estrenarse en el Festival de Locarno, una de las plataformas mundiales más potentes y emblemáticas para este tipo de cine radical y experimental, cuyo objetivo es redefinir los límites del lenguaje audiovisual. Eso provocó (también porque se celebraba en agosto) atención por parte de la prensa en España, tanto especializada como generalista, esto último bastante difícil. La siguiente parada fue su estreno nacional en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, donde el film creció como la espuma, durante días sólo se hablaba de la película, por una conjunción cósmica en la que se daban cita la entrega absoluta de la crítica, el interés que la Transición genera en la sociedad española y la atención que despertaba la selección musical. El Festival de Sevilla y la labor de José Luis Cienfuegos y su equipo de programación funciona como lanzadera mediática. El siguiente paso, estrenar en la Cineteca de Madrid, nos dejó boquiabiertos. Revistas de cine que jamás han prestado atención al cine experimental, y todas las cabeceras de prensa nacional pusieron la película por las nubes, lo que provocó un éxito de público insospechado para este tipo de cine. A partir de entonces, el film se ha podido ver en festivales de Europa y Latinoamérica, en citas fundamentales para mí: Rotterdam y Bafici.

RL: ¿Cuál es la primera y más importante de las ideas que nos has querido transmitir con esta película?

LLC: Que el colapso institucional, social, democrático, judicial y moral que vive España se puede rastrear hasta en una sencilla fiesta juvenil en un piso una noche de 1982.

RL: Me consta que has seguido un largo e importante proceso de investigación antes de realizar la película, que parece que fue poco productivo por las limitaciones que encontraste. ¿Nos podrías contar en qué consistió y qué te aportó (o faltó) para hacer después la película?

LLC: Durante tres años prácticamente sólo escuchaba música de grupos de 1977 a 1986. Leí todo lo que cayó en mis manos, consulté hemerotecas, leí manuales de Historia, leí biografías como las de Sabino Méndez, Pepe Ribas o Eduardo Haro Ibars. Me vi todos los documentales y películas de ese periodo que cayeron en mis manos: Después de…, Vestida de azul, Númax presenta, Mientras el cuerpo aguante, La ciudad es nuestra, Els joves de barri, Informe general, y un largo etcétera, pero también vi películas de Eloy de la Iglesia, Almodóvar, Zulueta, Colomo…, TamTam, de Adolfo Arrieta… También publicidad, videoclips, La edad de oro… No quería hacer una película vinculada directamente con fenómenos como La Movida madrileña, pero al fin y al cabo encontraba tan poco sobre el contexto social de la época, que me acabé zampando todo lo que encontraba sobre la Movida madrileña. Todo tipo de entrevistas descerebradas. Me pareció, y me sigue pareciendo, que hay un gran vacío que muestra la década de los ochenta como una gran década reformista a cargo de políticos de talla internacional… Pura propaganda. Acabé realizando entrevistas con familiares y amigos que habían vivido el 82 de jóvenes. Allí entendí que la juventud de los ochenta inaugura unos códigos de conducta que yo también había vivido, que también habían dictado mi vida y mis actos.

RL: ¿Cómo abordaste el proceso de casting de la película?

LLC: Primero invitaba a gente que conocía y que podía dar juego lúdico, divertido, frívolo, descerebrado. Como si fuera una fiesta real, invitaba a gente que podía hacer que la fiesta fuese un “éxito” como fiesta, no como rodaje… Estaba obsesionado con la complexión y la fisionomía. Tenían que ser personas que no hubieran hecho dieta, que no hubieran ido al gimnasio. Personas cuyos rostros, cabellos, huesos del rostro, estructura ósea pareciera haber sido alimentado en la década de los setenta.

RL: ¿Qué referencias visuales has intentado tomar para la realización de El futuro?

LLC: Las películas que he comentado antes. También el documental directo de los años setenta: Maysles, Wiseman, Leacock… El director de arte concibió el arte del film empleando como referencia los interiores de Colegas, de Eloy de la Iglesia y Laberinto de pasiones, de Almodóvar.

RL: La banda sonora está llena de canciones que, de alguna forma, no son las clásicas o, por lo menos, aquellas con las que más estamos acostumbrados a reconocer esta época. ¿En qué te basaste para seleccionar la música de la película?

LLC: La idea era utilizar canciones secretas, poco conocidas. No quería emplear himnos de la Movida, no quería que los espectadores se relacionaran con el film desde la melancolía o la nostalgia. Cada canción está elegida entre unas trescientas. Debía reunir una sonoridad especial, un discurso relevante (aunque fuera por su banalidad) y un ritmo adecuado.

RL: ¿Qué crees que aporta a la globalidad de la película las canciones seleccionadas?

LLC: Quería transmitir que la escena musical (pero también cultural) de ese periodo era más rica y compleja que aquella que los relatos habituales de los medios asociados al poder nos intentan transmitir. La cultura debería ser un estímulo para que podamos conocernos como sociedad de un modo más profundo y complejo. Por otro lado, la letra de las canciones es un elemento más de significado dentro del film, nos permite aproximarnos a parte del contexto socio-histórico de la época, pero desde la cultura popular. Las letras son muy elocuentes para entender las preocupaciones e intereses de una porción de la joven sociedad española de 1980. Letras festivas o estúpidas, cínicas o desoladoras, el contenido de esas canciones parece contener un mensaje cifrado, como si esos jóvenes grupos estuvieran mejor conectados con las corrientes subterráneas que acontecían en esa época que otras instancias mediáticas.

RL: Como anécdotas en el rodaje, he oído que hay gran parte de improvisación. Así, sin contar mucho de la película, hay un momento en que una chica ofrece de su pecho leche materna, lo que fue algo captado de forma espontánea. ¿Cómo surgió ese momento? ¿Cómo entiendes el cine desde este punto de vista de captar momentos espontáneamente?

LLC: Hay toda una corriente de cinéfilos y críticos que le dan más valor a un cine muy controlado y dirigido, en el que el director consigue que en el encuadre aparezcan todos los elementos que quiere. Donde la coreografía de cámara y todos los elementos de la puesta en escena son exactamente tal y como aparecen en el storyboard. Eso se considera “maestría”, como si la cámara estuviese enchufada al cerebro del realizador o realizadora. Sin quitar mérito a ello, yo prefiero que el cine sea un encuentro entre yo y unos personajes, y que ese encuentro esté mediado por la cámara. El cine y la fotografía poseen desde sus orígenes esa faceta documental: la de registrar espacios, objetos y personas preexistentes (menos en el cine de animación). Prefiero que la realidad me sorprenda, prefiero que haya elementos incontrolables, vivos, que me obliguen a interrogarme y a reaccionar…, a cuestionar mi propio determinismo. Lo más valioso para mí es algo que mis guionistas o yo probablemente no podríamos siquiera imaginar. En el cine que yo dirijo prefiero que haya un porcentaje de azar, la posibilidad de “encontrar”, más que de “buscar”. La otra manera de proceder, que tiene que ver más bien con fabular e inventar, la realizo cuando escribo directamente novela o relato.

RL: Además de su estreno en Cineteca y de su paso por Locarno, ¿qué otro tipo de difusión tienes intención de dar a la película?

LLC: Por ahora tenemos compromisos con festivales. Luego sería interesante poder editar un dvd o que estuviera en streaming. Pero quizá una distribución posible sea a través de canales relacionados con el arte contemporáneo.

RL: En cuanto a la dirección, ¿cómo fue el trabajo con los actores, si la mayor parte es improvisación?

LLC: Ellos improvisaban, y si yo veía que tenía que hacer alguna modificación la hacía en directo. Como la música iba a tapar el audio podíamos borrar mis comentarios. La mayor parte de las veces me mantenía callado porque lo que sucedía me valía. Y era mejor no decir nada. No romper esa atmósfera.