Especial

Especial BSO – Ni el viento pudo con ellas

Los himnos y canciones tradicionales que ambientaron Lo que el viento se llevó

Mucho se ha escrito sobre la extraordinaria banda sonora que el compositor vienés Max Steiner escribió para Lo que el viento se llevó, la monumental obsesión del megalómano productor David O. Selznick, que ha recobrado actualidad al ser retirada temporalmente de la plataforma HBO MAX para colocarle un disclaimer que advierta sobre su contenido racista, dada su cuestionada representación del Sur esclavista de los Estados Unidos de la época del Antebellum y posterior Guerra de Secesión, y luego del encendido reclamo de John Ridley, guionista de la oscarizada 12 años de esclavitud.

Gran impulsor del recurso del leitmotiv de raigambre wagneriana, y uno de los pioneros del sinfonismo y el romanticismo clásico en el cine de oro de Hollywood, Steiner, además de componer música incidental o de foso, receptó las indicaciones de Selznick de que la banda sonora debía proporcionar la autenticidad cultural necesaria para apoyar la narrativa épica de la película, utilizando al máximo el frondoso repertorio de música tradicional contemporánea de la época de la guerra civil. Podríamos aclarar que esa pretendida autenticidad cultural se dio de bruces con la verdad histórica e ideológica del Sur, presentada por la película y la novela, como una sociedad ideal, una suerte de cuento de hadas, a través de una visión edulcorada y casi paradisíaca de la esclavitud y el racismo imperantes, sin una mínima crítica y soslayando por completo el hecho incontestable de que la Confederación fue a la guerra civil para defender su derecho a comprar, vender y explotar seres humanos, de color, por supuesto.

Pero vamos a la música.

La música del Sur

Steiner, tal como lo hizo en 1915 David W. Griffith en su monumental, y más radical y desenfadadamente racista El nacimiento de una nación, debía pintar un gran fresco de época y exponer la metamorfosis que sufrió el Sur a raíz de la Guerra de Secesión, consciente de la rigurosidad musical necesaria ante una temática de gran sensibilidad para el público norteamericano. Así, se enfrascó en una laboriosa tarea de recopilación de documentación de la música del período histórico, y tal como lo había hecho Joseph Carl Breil para componer la partitura para la película de Griffith, seleccionó una multiplicidad de himnos y canciones para representar tanto a la Unión como a la Confederación.

Para identificar al Sur utilizó diversas canciones muy populares que encarnaban la cultura de ese bando, como la famosísima Dixie (también conocida como I Wish I Was in Dixie’s Land) que la mayoría de las fuentes acreditan al letrista y director de espectáculos estadounidense Daniel Decatur Emmett, que la habría escrito en 1859. Otros historiadores sostienen que la canción, que en la cinta se asocia al fervor sureño y se transformó en el himno no oficial de la Confederación, surgió como producto musical del denominado blackface minstrel, término que resulta de combinar el blackface (maquillaje teatral con el que actores blancos se caracterizaban como negros, que ganó popularidad en el siglo XIX en Estados Unidos), y el minstrel (género teatral musical, típicamente estadounidense, cuyo esplendor se sitúa entre 1840 y 1900, que combinaba la ópera inglesa con la música de origen africano procedente de las plantaciones del Sur. Steiner articula Dixie de diferentes modos en el lenguaje narrativo (lírico, triunfal, elegíaco) en un decrescendo que va del colorido fervor sureño inicial a la oscura desazón de la derrota del bando esclavista.

The Bonnie Blue Flag es una canción militar que refiere a la «hermosa bandera azul de una sola estrella», la primera enseña no oficial confederada. También conocida como We Are a Band of Brothers (nombre tomado del St. Crispin’s Day Speech del shakespeariano Enrique V), su letra habla del orgullo y la independencia del Sur, y fue escrita por Harry McCarthy, un cantante y actor de variedades, natural del Ulster, sobre la melodía de la tonada The Irish Jaunting Car compuesta por Valentine Vousden. McCarthy la estrenó en la primavera de 1861 durante un concierto en Jackson, Mississippi.

La conocida Maryland, My Maryland tiene un origen peculiar, pues su melodía fue copiada de otra que, a su vez, copió a una tercera: el popular villancico alemán O Tannenbaum, que se remonta al siglo XVI, se basa en Lauriger Horatius, una canción estudiantil germana medieval. Sobre esa melodía se adaptó un poema escrito en 1861 por James Ryder Randall, que cuenta la historia del Estado de Maryland y llama a luchar contra la Unión del Norte. Las estrofas tratan a Abraham Lincoln como “el tirano, el déspota y el vándalo”, y a los yanquis como “escoria norteña”, e incluyen la frase latina Sic Semper Tyrannis (Así siempre a los tiranos) que John Wilkes Booth lanzó como slogan luego de asesinar a Lincoln. La Asamblea General adoptó Maryland, My Maryland como himno oficial en abril de 1939, acto que muchas veces los congresales de ese Estado sureño intentaron deshacer sin éxito.

Otra de las canciones tradicionales incorporadas por Steiner, Ye Cavaliers of Dixie, compuesta en 1861 por Benjamin Faneuil Porter, famoso juez sureño, fundador del primer colegio de mujeres del Estado secesionista de Alabama, autor de varias canciones de guerra para los confederados, encarna la pretendida caballerosidad, gentileza y sensibilidad cultural del Sur, reflejada en la película.

Por último, Steiner selecciona una serie de canciones populares de la época del prolífico cancionista norteamericano Stephen Foster, como Swanee River (1851), The Old Folks at Home (1851), Ring de Banjo (1851) y Katie Belle (1847). Steiner utiliza esta última como uno de los leitmotivs identificatorios de Scarlett. Conocido como el “padre de la música americana”, Foster escribió más de doscientas canciones, muchas de ellas basadas en melodías ya existentes en el popular minstrel show imperante en el Sur del Antebellum. Contra toda tradición sureña, les imprimió un estilo alejado del agresivo blackface teatral que se mofaba de los negros. Sus letras, interpretadas por cantantes blancos sin el habitual maquillaje embetunado, buscaban que su audiencia sintiera compasión por los esclavos. Fue pionero en intentar ganarse la vida como compositor profesional, objetivo difícil ante la inexistencia de un sistema de derechos de autor. Entre sus canciones más conocidas está Oh! Susanna, que serviría como himno de la fiebre del oro de California en 1848/49, y por la que Foster solo recibió cien dólares. Afectado por la tensión del clima de preguerra, se mudó a Nueva York en 1860, un año antes del inicio del conflicto y murió en la ruina en 1864, a los 37 años.

La música del Norte

Para identificar a los yanquis, Steiner rescató el himno unionista Marching Through Georgia, que Henry Clay Work compusiera en 1865 para conmemorar la marcha del general Sherman, liberando esclavos desde Atlanta hasta Savannah, al final de la guerra, vitoreado por eufóricos norteños que vivían en el Sur. Work, abolicionista y partidario de la Unión, ayudó con su familia en el Underground Railroad, la línea ferroviaria secreta con la que se liberaron muchísimos esclavos, enviándolos a Canadá. Las letras de sus canciones utilizaban palabras del dialecto de los esclavos negros y del irlandés, dos grupos que históricamente ansiaban la liberación.

También utilizó Steiner el Battle Hymn of the Republic, que se convirtió en emblema de la Unión y luego de Norteamérica toda. Pero veamos cómo nace este himno.

Entre finales del siglo 18 y principios del 19, los cristianos protestantes americanos realizaban unos campamentos, camp meeting, encuentros religiosos y de comunión originarios de Inglaterra y Escocia, en los que, entre otras cosas, se celebraba la última cena y se cantaba mucho. En esa atmósfera de camaradería se enseñaban himnos que se aprendían de memoria, valorándose la capacidad de improvisación de melodías y letras, que iban adaptándose según evolucionaba el estilo de la música folklórica. Una de las más populares tonadas surgidas en esos encuentros entre 1808 y 1850 fue Say, Brothers, Will You Meet Us, adjudicada al bibliotecario William Steffe, que la recogió y editó en 1856, incluyéndole la famosa línea “Glory, Glory, Alleluiah” y convirtiéndola en himno Metodista. Transmitida oralmente en los años siguientes, fue base de otra canción, John Brown’s Body, nacida al inicio de la guerra civil en las filas del ejército yanqui que cambió la letra de la melodía de 1856 para contar la historia del abolicionista John Brown, que lideró violentas escaramuzas civiles conocidas como Bloody Kansas, y fue ahorcado en 1859. Pese a su origen en aquellos campamentos metodistas, Thomas Brigham Bishop, compositor y soldado unionista fue acreditado como su creador, quien afirmó haber escrito otras canciones muy populares del período, incluida When Johnny Comes Marching Home, y reclamó haber participado en la composición de Swanee River, pacíficamente adjudicada a Stephen Foster.

La grosería e irreverencia de la letra de John Brown’s Body provocaron la incomodidad de aquella sociedad pacata y puritana, llevando a la creación de nuevas versiones que variaban el texto aspirando a una mayor calidad literaria. La versión que se terminó imponiendo fue la que escribió en 1861 Julia Ward Howe, escritora estadounidense, abolicionista y defensora de los derechos de las mujeres. Publicada en 1862 con el nombre de Battle Hymn of the Republic, su letra era una suerte de enlace del “juicio de los impíos en el fin de los tiempos” del Nuevo Testamento y la Guerra de Secesión. Aunque tanto Say, Brothers, Will You Meet Us como John Brown’s Body habían sido también adoptadas por el Sur en campamentos similares, Battle Hymn of the Republic se identificó fuertemente como himno de la Unión, y se convirtió luego en una de las marchas patrióticas más emblemáticas de los Estados Unidos.

Música para dos banderas

Steiner aplicó indistintamente al Norte o al Sur algunas de las canciones tradicionales del período reflejado en Gone with the Wind. Por ejemplo, When this Cruel War is Over, refleja el patriotismo, los estragos de la guerra, y el deseo del regreso al hogar de los combatientes. Compuesta por el canadiense Henry Tucker con el título original de Weeping, Sad and Lonely, la letra de Charles Taylor hablaba del Norte, pero fue entonada por ambos bandos. El Sur le cambió el título y reemplazó “uniforme azul” por “uniforme gris”.

Tramp, Tramp, Tramp, muy popular en la Guerra de Secesión, con música y letra del compositor George F. Root fue compuesta para llevar esperanza a los soldados de la Unión prisioneros de los secesionistas. Los Confederados adaptaron la letra en torno a la invasión de Pennsylvania por el Ejército Sureño del General Lee, que liberaría a los soldados sudistas de los campos de prisioneros de la Unión. Por ello, Steiner utilizaría la canción tanto para los yanquis como para los rebeldes.

Por su parte, Taps fue un solemne toque de corneta para honrar a los caídos en combate, aunque su función original era la de “lights out”, la llamada a la infantería para “apagar las luces” del campamento, conocida con el nombre de Extinguish Lights, y tomada de los manuales del ejército francés que combatió junto a los norteamericanos contra el invasor inglés en la Guerra de la Independencia. Pero la melodía en sí era una variación del viejo toque de corneta del ejército británico conocido como Scott Tattoo (“taps” proviene etimológicamente de “tattoo”). En julio de 1862, el General de Brigada del Ejército de la Unión Daniel Butterfield, lo consideró demasiado formal y triste para anunciar el fin del día, y lo cambió como toque de corneta para honrar a sus soldados muertos durante las batallas de los siete días en Richmond, Virginia. Se dice que Butterfield además arregló musicalmente la tonada con la colaboración de su trompeta Oliver Wilcox Norton, quien, por su parte, juró que su general fue el verdadero compositor de la melodía. Sin embargo, cuenta la leyenda que Taps tuvo un origen más épico y trágico: Robert Ellicombe, capitán del ejército de la Unión habría ordenado por primera vez tocar Taps en el funeral de un soldado confederado, su propio hijo, muerto en la campaña de la Península, pero no hay registro alguno de un capitán con ese nombre en esa campaña que pueda verificar esa apócrifa historia. En pocos meses, Taps fue usada como toque de corneta para los funerales por las fuerzas de la Unión y la Confederación, y adoptada oficialmente por el Ejército de los Estados Unidos en 1891. Luego se convirtió en pieza típica y convencional de esa ceremonia internacionalmente.

Por último, si bien el icónico When Johnny Comes Marching Home proviene del Norte, era entonado por ambos bandos por igual. Su autor, Patrick Gilmore, presentó la partitura original en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos en septiembre de 1863. La popular canción de la Guerra de Secesión expresa el anhelo de la vuelta a casa de los soldados. Se cree que Gilmore la escribió para su hermana Annie, que rezaba por el regreso de su prometido John O’Rourke, capitán de artillería de la Unión. De ahí su pretendido origen norteño. Se desconoce por qué Gilmore firmó con el seudónimo Louis Lambert. Era una práctica común de los compositores de aquella época para añadir romanticismo y misterio a sus creaciones, pero también pudo haberse tratado de una forma de escapar a algún reclamo de los verdaderos autores de la pieza. Es que el propio Gilmore admitió en un artículo del Music Herald del año 1883 que: “Fue un estribillo que escuché a alguien cuando iniciaba la guerra; me gustó tanto que escribí la letra, le hice un arreglo, le di un nombre, le puse una rima, todo con el propósito de que estuviera acorde con los sucesos que se vivían”.

En realidad, la tonada era conocida en las cantinas como Johnny Fill Up the Bowl desde antes de su apropiación por Gilmore, y se dice que detenta un origen irlandés. También hay quienes le encuentran similitud con la música de la canción escocesa John Anderson, My Jo, basada en un poema de Robert Burns. When Johnny Comes Marching Home alcanzó tal popularidad durante la guerra civil que la entonaron tanto los yanquis como los rebeldes. En la película, Steiner asignaría la pieza al Sur, y también iría alterando su intensidad en decrescendo mientras la Confederación se tambalea por la derrota en Gettysburg.