F. W. Murnau. La autoría en el proceso de dirección

Así como existe el término “metalenguaje” para referirse al uso del lenguaje para hablar sobre él mismo, también existe el concepto de “metacine” con similar analogía. Lo interesante de esta forma de desarrollar el cine es que le permite al espectador darse una idea acerca de cómo es el proceso de producción de una película, conocer el “detrás de escena” y sentirse parte de ella. También es una excelente forma de ver al film original (el retratado) desde otra perspectiva; aunque muchos también podrían pensar que, en gran parte, hace perder la magia.

Una de las producciones más recientes que recurrieron al metacine fue la película Hitchcock (2012), dirigida por Sacha Gervasi y protagoniza por Anthony Hopkins, en el rol del maestro del suspenso. En ese film, se retrata el trasfondo de una de sus más grandes producciones: Psicosis (Psycho, 1960). Más recientemente, El sueño de Walt Disney (Saving Mr. Banks, John Lee Hancock, 2013) cuenta las peripecias que tuvo que enfrentar Walt Disney para realizar la película Mary Poppins (1964).

En esta oportunidad, analizaremos el rol del director a través de La sombra del vampiro (Shadow of a Vampire, 2000), del director norteamericano Elias Merhige, quien, gracias a sus dos primeros films, se ha convertido en un referente del cine fantástico moderno. Lo curioso es que su filmografía es realmente breve, aunque para muchos muy intensa. Su primer film fue Begotten (1991), una película experimental que muchos críticos la han asimilado a Cabeza borradora (Eraserhead, David Lynch, 1977) –y cuya experimentación continuó en 2006, con el corto Din of Celestial Birds–. Su segundo film es el que nos convoca en esta oportunidad. Finalmente, en 2004 dirigió Sospechoso cero (Suspect Zero), película con la que se alejó del cine fantástico y se orientó más hacia un thriller psicológico que involucra asesinatos en serie.

Es justamente en su segunda película donde retrata al director F.W. Murnau y el trabajo que le implicó dirigir una de las obras del expresionismo alemán más consideradas: Nosferatu, una sinfonía del horror (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922).

Friedrich Wilhelm Murnau fue un director alemán muy influyente en la era del cine mudo, y si bien su mayor producción tuvo lugar en Alemania, al final de su carrera también dirigió películas en Estados Unidos. El film retratado es una de sus películas más recordadas, aunque eso no quita que haya desarrollado una basta historia fílmica. El último (Der Letzte Mann, 1924) es una de sus mejores películas y trata sobre un portero de un hotel al que rebajan cambiándole su cargo. De la era americana, destaca Amanecer (Sunrise, 1927), en la que la relación entre un granjero y su esposa comienza a debilitarse por la aparición de una mujer.

Volviendo a la película bajo análisis, Merhige decidió encarar este proyecto debido a que es un admirador del expresionismo alemán y, sobre todo, de Murnau; y es por eso que no dejó pasar la oportunidad de utilizar las premisas y características de este estilo (y del cine mudo en general).

El film se basa en una leyenda urbana que giró en torno de la película retratada. Muchos afirman que Murnau usó a un verdadero vampiro para dar vida a su Nosferatu; de este modo, la película comienza en la mitad de la filmación, en la que la inclusión de un auténtico vampiro tiene sus consecuencias. Esto le permite a Merhige jugar entre la comedia y el terror: resulta igualmente macabro el humor negro (Murnau supuestamente le había prometido al vampiro que, al finalizar la película, podría poseer a la protagonista); como los gestos y las expresiones logradas por el actor Willem Dafoe, interpretando a Schreck.

Lo realmente destacable del film es que, a pesar de su bajo presupuesto (por cierto, Nicolas Cage, también amante del expresionismo, participó como productor) logra, a fuerza de imaginación y una clara admiración, mejores resultados que otras producciones con mayor inversión. De hecho, los mayores efectos tienen que ver con el pasaje del color –en los entretelones de la filmación– al blanco y negro –cuando vemos las escenas retratadas–.

Centrándonos en cómo se muestra la figura del director, la película comienza con Murnau filmando una escena. Justamente, en los orígenes del cine, los directores eran una mezcla de directores‑camarógrafos, que dominaban el punto de vista de la cámara. Es en esta escena donde también podemos ver el aspecto tecnológico de la época: aún no existía el cine sonoro, lo que le permitía realizar comentarios mientras se rodaba la escena (hoy en día, de todos modos, podrían eliminarse mediante técnicas digitales). En estas primeras escenas también se percibe el aspecto tan personalista del director de aquella época: de hecho, los financistas no sabían con precisión qué tipo de película estaba realizando y hasta el último momento le ocultó a todos quién representaría al vampiro.

Los directores que se adhirieron a la corriente del expresionismo –y, en este sentido, se retrata en el film– recurrieron a vampiros, locos y dementes. El objetivo era mostrar la realidad desde su lugar. Vemos que el propio director retratado ingresa en esta locura al negociar con los actores y hacer promesas irracionales con tal de llevar a cabo su proyecto. Otra característica de este movimiento visto en la obra retratada es el llamado “caligarismo”, término que se usó para referirse a las películas con similitudes estéticas a El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920). El estilo de dirección de esta época también buscaba lograr esta atmósfera en particular.

Fuera de esta contextualización del director y de la época, en el film quedan retratadas las funciones típicas del oficio. Desde la preproducción, Murnau participa de la selección de los actores y da inicio a los ensayos. Por ejemplo, elije a un grupo de “gente real” para que trabaje como extra, a pesar de las advertencias respecto de que no son actores. También planifica la puesta en escena: elige los lugares donde será rodada la película. En una escena pide que muevan la lámpara más lejos y que esparzan algo de polvo en el suelo. Otro aspecto se vincula con los derechos y el guión: al comienzo se comenta que no se pudo obtener los derechos para filmar una película sobre Drácula y es por eso que tuvo que hacer algunas adecuaciones: de este modo Transilvania da lugar a Checoslovaquia y Drácula se convierte en Orlock.

En cuanto a la producción, supervisa en todo momento el rodaje. Él determina cuándo comienza y cuándo termina: “por hoy es suficiente”, dirá en algunos momentos. También está pendiente de los actores y los ayuda a lograr la actuación buscada a través de comentarios que les inspira algún tipo de sentimiento o modo particular de interpretar la escena: “lee los papeles atentamente. Después de todo, ¿qué tan seguido recibes un correo de los vivos?”. Coordina el aspecto sonoro, a los efectos de generar el clima necesario para la escena, así como la iluminación óptima.

Sin embargo, uno de los roles que más se destaca en la película (y que, en cierto sentido, es el hilo argumental) tiene que ver con su papel de negociador con su actor estrella. Por ejemplo, cuando el vampiro mata a su fotógrafo, tiene lugar una escena en la que discuten y él le recuerda que tenían un arreglo. Eso lo obliga, mostrando otra función típica, a contratar a otro fotógrafo para que continúe con la tarea del anterior. Esta escena también es interesante, porque destaca la importancia del personal técnico y del equipo de trabajo en general, cuando le dice al vampiro que todos son importantes. Si uno analiza este momento, Murnau dice: “odio admitir eso”. Eso refleja que él vive su proyecto desde lo más interno, pero es consciente de que una película no puede llevarse a cabo solo. Siguiendo con esta escena, el vampiro le dice que no quiere navegar (refiriéndose a la escena del barco) y de nuevo vemos un rol de negociador, de “satisfacer a la estrella”. Murnau finalmente terminará construyendo un barco junto al castillo de Schreck.

La negociación llega a niveles extremos en la escena final, en la que Murnau le pide al vampiro que primero ruede su “muerte” para luego disponer de la mujer (que había sido parte del trato desde el principio). En este punto, también cabe destacar la labor del director, pero ya no del director retratado sino de la película en cuestión. En este caso, el mayor mérito de Merhige se vincula con la creatividad al momento de encarar el proyecto. Como ya mencionamos, una de las características más importante tiene que ver con desarrollar la película sobre un mito y darle una “vuelta de tuerca” al proceso que pudo haber implicado filmar la película original de Murnau. En otras palabras, no se trata de una reconstrucción del proceso objetivo, sino que se permite introducir un aspecto narrativo que actúa como eje. Esta “vuelta de tuerca” refleja, de algún modo, la autoría en el proceso de dirección. Recordemos que Merhige es fanático de Murnau y se permitió plasmar su homenaje (y se dio el lujo de intervenir) a aquella obra que tanto admira.

En definitiva, la película retrata a un director que, en su obsesión por lograr realismo, pone en peligro la vida del resto del equipo, sin importar demasiado las consecuencias, siempre que la película termine filmándose. También retrata a un director que se proclamaba “doctor”, una especie de Dios que todo lo puede y en torno del que giraba toda la película. Y, si bien el eje central está dado por el rol del director, también hay tiempo para hablar del cine: de hecho, en la primera escena, una actriz compara el cine con el teatro, y el propio Murnau dice al comienzo: “¿Por qué querrías actuar en una obra de teatro cuando puedes actuar en el cine?”.