Fausto

Con Fausto, el director ruso Alexandr Sokurov cierra definitivamente su estudio sobre el poder y sus terribles consecuencias. Lo hizo con la figura de Hitler en Moloch (1999), con Lenin en Taurus (2001) y con Hiro Hito en Sol (Solntse, 2005). No me resulta extraño que Sokurov se retrotraiga en el tiempo y concluya su trilogía con la figura de Fausto, esa figura que se sitúa en el origen de todos nuestros mitos europeos del poder, y que ha aparecido de manera recurrente encarnada en la atracción que siente Europa por personajes funestos. ¿No es el mad doctor una extensión de Fausto que aflorará durante los años treinta en el cine europeo? ¿No era ésta una sutil referencia, un espanto presentido, un temor que albergaban cineastas como Fritz Lang o intelectuales como Sigfried Krakauer, de que el viejo continente albergaba en su seno la semilla del diablo que años más tarde se plasmaría en el ascenso de los totalitarismos, la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto?

Al comienzo del Fausto de Goethe, el autor se concedió la libertad de romper los límites del drama, y con ambición abandonó el escenario y abordó el “Gran Teatro del Mundo”. Con su afirmación[1], las estrictas unidades del tiempo y del espacio fueron dejadas atrás y dio comienzo un poema universal. Fiel a la ciencia del siglo XVII que consideraba que el hombre (microcosmos) era un fragmento de la totalidad del mundo (macrocosmos), Alexandr Sokurov inicia su película desde la inmensidad de un cielo nublado hasta la concretud de una habitación, donde el doctor Fausto hurga en las entrañas de un cadáver putrefacto. El director ruso establece así una relación indisoluble entre el mundo y el hombre, y entre éste y su cuerpo caduco. Fausto recorre las calles de la ciudad donde vive, pero recorre también la mezquindad humana. De ahí, esos cuerpos que chocan constantemente en espacios angostos y turbios, esas atmósferas asfixiantes y alucinadas, esas voces que se duplican, esas sombras y cuerpos deformados. Hasta Mefistófeles ha abandonado su apariencia habitual y se ha convertido en un viejo repugnante de cuerpo amorfo.

El protagonista de Sokurov (Johannes Zeyler) es el hombre de ciencia que responde al ideal renacentista del sabio que domina las cuatro materias[2]. Y es también la encarnación del hombre que, pese a su dominio intelectual, está insatisfecho y destinado irremediablemente a la angustia, es el hombre que se va pudriendo cada día y que, consciente de su finitud, es hasta incapaz de abandonar su cuerpo (el Fausto de Goethe no pudo ni suicidarse). Es, en definitiva, ese ser desesperado que dirige sus acciones a la exploración del mal. Fausto no puede abandonar a su guía en la oscuridad y lo persigue a través de esa [ir]realidad siempre en el límite del bien y del mal, en la promesa de ese conocimiento último.

Ese viaje escabroso, esa lucha entre luz y oscuridad incesante, y que se traduce de manera tan plástica durante la película, se interrumpe durante un instante con la visión redentora de Margarita (Isolda Dychauk). En esa condición también alucinada que es el amor, se soporta más que en cualquier estado, se tolera todo (¿hasta la vida?). El verdadero pacto entre Fausto y Mefistófeles no tiene la eterna juventud como fin, sino como medio para poder ampliar la experiencia y posibilitar que Fausto sienta el deseo de parar el tiempo. Es la imagen del nunc stans, del detente instante, la ruptura con el flujo del tiempo. En la película de Sokurov, este momento sobreviene con la contemplación del rostro de Margarita, parece que el tiempo se suspende. La cámara se entretiene en los rasgos de la mujer y es entonces cuando para Fausto deviene el momento de claridad e iluminación, ese momento ilusorio y aberrado donde Fausto es capaz de crear un mundo, de acarrearlo y de cuidarlo. Ese instante donde el hombre, temblando de gozo, se engrandece hasta elevarse a la altura de los dioses. Fausto, superhombre un instante, mito por siempre. Y es precisamente en este momento donde Fausto entronca histórica- filosófica y cinematográficamente con esos personajes espectrales, con esos fantasmas en sus ocasos que Alexander Sokurov había retratado. Esa voluntad de poder fracasada que representan sus tres películas anteriores, y que se concentran en una escena donde Fausto con la Biblia en la mano, proclama la frase: “en el principio fue el Verbo”. Sin embargo, Fausto no puede aceptar un mundo dominado por la tradición y los argumentos de autoridad, como hombre moderno no puede comulgar con ello. Se rebela, se alza frente a esa convicción, y altera la frase convirtiéndola en: “en el principio fue la acción”. He aquí una variante con respecto al texto de Goethe, si el Fausto literario proclamaba «en el principio fue la acción«, el de Sokurov, acentuando ese aspecto romántico y yoísta tan definitorio de sus personajes, afirma “en el principio fue el Yo”. El Yo como motor de una Historia desgraciada, como principio y final de un recorrido que se inicio cinematográficamente con Moloch, pero que empieza históricamente con Fausto, y con él acaba.

En sus cosmogonías los griegos describieron el Caos como una hendidura, como una cicatriz entre la tierra y el cielo. Es por este hueco por donde merodea Mefistófeles, convertido en una masa informe, en un bulto con pantalones y sombrero. Un prestamista que hiede y nos hace pensar inevitablemente en la imagen de una Europa decadente, agotada de sí misma, que huye a ninguna parte. Con Fausto, Alexandr Sokurov nos obliga a mirar a ese mito llamado Europa, surgido de la oscuridad y alimentado por la oscuridad durante siglos. Un vientre seco perdido en un vagabundeo imposible.