Festival Internacional de Cine de Rotterdam 2021
Tiger Competition

Del 1° al 7 de febrero tuvo lugar la primera parte del 50° Festival Internacional de Cine de Rotterdam (IFFR), realizada en un formato híbrido, es decir de manera presencial y virtual para el público local, y online para la prensa y para el público internacional, con acceso a las distintas películas en competencias y preestrenos a través de la plataforma Festival Scope. Según la directora del Festival Vanja Kaludjercic, en esta edición se realizó una revisión de las secciones en competencia con la intención de encapsular el espíritu del IFFR, a la par de apuntalar a que el festival funcione como una plataforma que permita descubrir nuevas voces y visiones.

Desde el Medio Oriente, pasando por Europa y África, y yendo hasta Brasil y Australia, dicha competencia estuvo compuesta por 16 películas de realizadores emergentes alrededor del mundo. Sin hacer una distinción entre ficción y documental, es posible percibir una predilección temática hacia la confrontación de la mujer con su entorno, sea esta una disputa generacional, o un disgusto acumulado hacia un modo de vida tradicional arraigado en la sociedad. Aún así, incluso a pesar de ciertas similitudes en torno a identidad e historia, resulta paradójico trazar similaridades entre una película y otra pues en la imagen radica la riqueza de fábulas y relatos que proyectan escenarios fluidos despojados de la lógica de la razón, con un tiempo y discurso que conforma la potencia de un lenguaje propio.

En este sentido, la ficción es un campo de disputa. Las mujeres de Destello bravío (2021), ópera prima de la directora Ainhoa Rodríguez, viven enclaustradas por la cotidianeidad de la vida rural en alguna localidad española desconectada del mundo. Allí, los días son todos iguales, y el aburrimiento, un manto invisible que corroe a sus habitantes. Sin embargo, en la inmensidad de los campos que rodean al pueblo y en los paisajes montañosos circundantes que parecen extenderse al infinito, un resplandor ínfimo, apenas distinguible, brota de la imagen y sacude a sus personajes, como una chispa de carácter indómito que se rehúsa a sucumbir al orden patriarcal ya establecido.

Narrada a través de pequeñas viñetas como fragmentos aislados de una película coral, Destello bravío navega entre situaciones particulares por las que atraviesan un grupo de mujeres mayores de la comunidad rural. En este pueblo manejado por hombres, ellas lidian con el dolor de una separación conyugal o la exclusión social casi a solas, pero en esta búsqueda de experiencias, encuentran un instante de libertad y felicidad en el disfrute del propio cuerpo. Los planos abiertos tan desolados como misteriosos se contraponen a detalles sensoriales que ostentan el goce, una camisa de seda, un collar de perlas, el calor repentino suscitado tras la ingesta de dulces afrodisíacos. Mientras que los personajes masculinos se reducen a figuras fragmentadas y siluetas sin rostro, la mirada de Rodríguez se ve cautivada por detalles corporales de sus protagonistas mujeres. En este gesto, un quiebre de conceptos normalizados en torno al deseo, la religión y el sexo, porque si hay algo que ellas no han perdido, aún a pesar de la edad y los achaques de una vida sumisa, es el apetito sexual.

Dirigida por Madiano Marcheti, Madalena (2021) conecta la vida de tres personajes que se entrecruzan tras la aparición del cuerpo sin vida de Madalena, una mujer transexual, que fue hallada en medio de un campo de soja. El relato se centra en las andanzas circundantes al hecho donde una camarera, el hijo de un político adinerado dueño de los sojales, y una de las amigas de la recién fallecida transitan por los mismos espacios en los que había estado Madalena la noche antes de su muerte.

En Madalena los escenarios atosigan. Las inmensas extensiones de cultivos de soja se propagan más allá de lo que el ojo alcanza ver. El paisaje es tan monótono como infinito, cielo, soja y tierra colorada. En este territorio hostil, la labor humana es absorbida por la maquinaria pesada y alta tecnología capaz de dominar dominar el terreno y sostener tal infraestructura de explotación megalómana que mantiene en sus linderos a una población desfavorecida. Pareciera que aquí todo es visible, sin espacio para esconderse, pero a la vez, el peso del sojal oprime con tanta fuerza que quienes perecen a su dominio, sólo pueden huir a un oasis alejado. Donde todo se ve igual, la violencia es invisible, pero no por esto, menos palpable. La transfobia persiste en un fuera de cuadro, en una investigación que nunca se lleva a cabo, en la policía ausente e inmutable ante un crimen de odio, en un cuerpo que nunca se muestra pero que llega en forma de un video no deseado al celular de uno de sus personajes. En la omisión, la fuerza de la denuncia y la brutalidad de un hecho que debe ser todo menos intrascendente.

En la mitología griega, Medusa era una mujer de belleza exuberante, pero tan mortal que era capaz de convertir en piedra a quienes la miraban fijamente a los ojos. Nada, el personaje de Black Medusa (2021), parece estar dotada del mismo efecto hipnotizante sobre los demás. Callada y reservada, de día trabaja editando materiales audiovisuales, y de noche busca hombres quienes sucumben a sus encantos y la llevan a su casa. Una vez solos, ella les ataca sexualmente, aprovechando que están indefensos bajo los efectos de alguna droga que ella misma ha puesto en sus bebidas. Dirigida por Youssef Chebbi e Ismaël, la película acompaña a Nada por nueve noches de cacería violenta, donde la brutalidad de la victimaria va en aumento, a la par que levanta sospechas en una nueva compañera de trabajo.

Con una fotografía en blanco y negro que genera un ambiente tenebroso, Black Medusa delinea la ciudad de Túnez como una metrópoli que cobra vida de noche en los clubes nocturnos atiborrados de gente, en contraposición a los escenarios fríos de los edificios y de las oficinas corporativas, un poco como Nada misma es una de día y otra de noche. Antes de salir, asistimos al momento de preparación de Nada, la vemos maquillarse, vestirse, y mirarse al espejo, como si la metamorfosis fuera un ritual de batalla. Ya en la discoteca, el ritmo ensordecedor y la oscuridad la absorbe por completo, y la cámara se vuelve cómplice en su sed de venganza. La violencia explícita no hace sino criticar el tratamiento que reciben sus víctimas, y cuestionar el actuar irracional de esta mujer cautivada por una fuerza que la excede y la desborda, que la convierte más en una asesina serial que en una justiciera.

Combatir violencia con violencia es una redundancia destructiva. En Mayday (2021), una camarera agobiada por el maltrato diario de parte del gerente, se refugia en la cocina del salón de eventos. Tras un lapsus extraño, en medio de una tormenta apocalíptica donde el tiempo pareciera detenerse, ella gatea dentro de un horno que la transporta a un mundo onírico en la costa de algún océano incógnito. En este universo alternativo, ella es adoptada por tres mujeres guerrilleras que conducen a soldados a su muerte, como parte de un complot de venganza por lo que ellas han sufrido a lo largo de sus vidas.

La directora Karen Cinorre critica el orden patriarcal con una fantasía escapista, pero a conciencia de que restablecer el balance mediante una guerra que elimine a todos los hombres es una ilusión contenida por la misma política conservadora de la lógica neoliberal. Tras su arribo, Ana, encuentra fuerzas en este purgatorio, con lecciones de tiro, y clases de dicción para suavizar la voz adrede al momento de engañar a los soldados. Sin embargo, el carácter implacable de sus nuevas amigas, en especial de la líder quien ve a todos los hombres como violadores, lleva a la protagonista a cuestionar el discurso que concibe a ellas como víctimas y a todos los hombres como perpetradores, sin excepción alguna. En este sentido, Mayday aborda la violencia contra las mujeres desde una perspectiva crítica al discurso feminista hegemónico, mediante un relato pequeño de pocos personajes pero que recuerda la existencia de varias aristas que trazan el panorama de un problema de alcance global.

Desde Georgia, Bebia, à mon seul désir (2021) de Juja Dobrachkous es un drama familiar que enfrenta tres generaciones de mujeres unidas por una sensación compartida de descontento e ira. Cuando fallece su abuela, Ariadna, una modelo radicada en Londres, vuelve al pueblo donde nació para asistir al funeral y acompañar a su madre. Para sorpresa suya, como miembro más joven de la familia, debe cumplir con un ritual extraño: debe desenrollar un hilo desde el hospital donde murió su abuela hasta donde reposa el ataúd en su casa, de modo a que el alma de su bebia vuelva a conectarse con su cuerpo. A pesar de su resistencia, Ariadna emprende el peregrinaje en compañía de un joven desencantado con el mundo.

Una cámara en mano acompaña a ambos a través de los paisajes gélidos e impotentes de Georgia, mientras el carrete se va deshilvanando sobre rocas, arroyos y las vías de un tren. En contraposición, la fotografía en blanco y negro observa detalles ínfimos corporales que definen a sus personajes, como las manos que encienden un cigarrillo o golpean con fuerza la mesa, o los pies de las niñas que corren sobre el adoquinado. Mediante flashbacks, la infancia turbada de Ariadna se va entretejiendo sobre los pormenores de la odisea, que dialogan con los encuadres cerrados sobre el rostro de la protagonista. Tal como pasado y presente se van alternando, a veces ella corre, huye del cuadro y queda desenfocada, y otras veces el plano la encuentra encerrada sin escapatoria alguna. En cierto modo, el viaje narrado en Bebia, à mon seul désir no pretende ofrecer consuelo de Ariadna con su pasado familiar, pues hacerlo sería tan ingenuo como suponer que unos días de caminata cambian a una persona. Por el contrario, la historia evidencia la fuerza del viento y la persistencia de las sombras que la acompañan siempre, y su testaruda determinación que la hace seguir caminando, como una mosca sin un ala que vuela a pesar de todo.

Landscapes of Resistance (2021) encuentra un sentimiento compartido entre dos tiempos distintos: el miedo al fascismo y la posibilidad de un rebrote actual. El película gira en torno al testimonio de Sonja Vujanovic, una de las primeras mujeres partisanas en Serbia, quien narra sus recuerdos desde sus días como estudiante y su incorporación al partido comunista, hasta la lucha contra los nazis y su posterior escape del campo de concentración de Auschwitz. Los relatos de Sonja, tan brutales como estremecedores, recuperan el momento más oscuro de la historia y de su propia historia, con una poética visual que capta la resilencia humana de una sobreviviente que hace eco en su presente, con su preservado sentido de humor y tranquilidad.

Dirigida por Marta Popivoda, quién establece una relación estrecha con Sonja a lo largo de más de una década, Landscapes of Resistance abandona el lugar común de imágenes de archivo y viaja hasta los paisajes que fueron testigos de los relatos de la mujer anciana, el bosque tupido, un campo de flores, o la grieta de un muro abandonado. La voz sosegada de Sonja se inmiscuye en estas imágenes serenas que cada tanto son interrumpidas por las cartas intercambiadas entre ellas y bosquejos a mano alzada que se desdibujan sobre la fotografía. Pero también existe un segundo paisaje, porque ciertos detalles reciben el mismo tratamiento contemplativo: la piel de la mujer, la textura de sus venas, el latido del corazón que palpita a través del cuerpo, porque la resistencia no sólo resuena en las postales de un espacio, sino que está impregnada también en los huesos. El cariño de la directora hacia Sonja se devela en las escenas interiores de la casa de la nonagenaria que la contemplan mientras le visten, le cuidan o le dan de comer. En el gesto de apreciar instantes que aparentan intrascendentes, Popivoda venera además la fragilidad humana.

En un registro distinto, donde lo íntimo impregna una búsqueda de formas y discursos, Agate mousse (2021) de Selim Mourad es un ensayo autobiográfico que se dispara a partir del descubrimiento de un cáncer testicular que le obliga al director a asumir su inminente mortalidad. Planes a futuro quedan en pausa cuando él solo puede verse como una especie en peligro de extinción, un nombre más en una larga lista de animales exóticos que él recita como mantra durante un encuentro sexual.

Tras la muerte de Selim, que ocurre en una elipsis brusca e indefinida, unas fotografías suyas en su lecho de muerte vuelcan el relato hacia el fotógrafo quien capturó la descomposición de su cuerpo. A partir de aquí, Agate mousse se desplaza bruscamente entre la perspectiva del artista y los personajes que él entrevista en compañía de su pareja. Por momentos, es un coleccionista de piedras que habla mirando a cámara, por otros, es la perspectiva del interior de la lente que enmarca al fotógrafo controlando el cuadro, como un portal circular que conecta quienes miran con quienes son observados. El resultado es una película dispersa y frenética, que muere y renace con sus personajes hasta incluso en sí misma en la disparidad de imágenes y sonidos, desde una voz en off reflexiva a planos sobreimpresos que giran sin parar sobre el rostro de Selim en pleno trance.

I Comete − A Corsican Summer (2021) de Pascal Tagnati es un relato acerca de las andanzas de los habitantes de Córcega durante un verano en la isla mediterránea. El ocio y el calor propio de la estación impregna las actividades de los locales de diversas maneras mientras el tiempo parece suspenderse en los paisajes veraniegos. Así, en este estado de letargo placentero, los niños juegan en la calle, los adolescentes discuten sobre la monogamia mientras se broncean al sol, y los más ancianos reflexionan sobre el paso del tiempo y la pérdida de valores y tradiciones locales, casi como si fuera una actividad mandatoria de su edad.

Una cámara estática mantiene siempre a sus personajes en una distancia donde es posible observar la interacción de uno con el otro, y de ellos con su entorno; rara vez vemos a solo una persona presente en el cuadro. En estos encuentros o desencuentros, donde el drama no desborda ni estalla, Tagnati sostiene el plano hasta encontrar indicios ínfimos de algún conflicto que lejos de resolverse, nada más se expone sobre la mesa durante un almuerzo o una jornada de pesca entre amigos. En I Comete − A Corsican Summer, las conversaciones no empiezan ni terminan, sino se iniciaron antes de la presencia de la cámara, y continúan aún después de los créditos. Por de pronto, pareciera que esta observación convierte a quien mira en uno más de ellos, embebidos por el contexto, a la par que el pueblo que va cobrando vida mediante estos destellos de diálogos íntimos y privados plagados de la riqueza sonora del pueblo; el ruido de los insectos, el bullicio de los más pequeños y el viento que ofrece una momentánea sensación de alivio añade un carácter sensorial a la imagen. De esta manera, somos espectadores de una vida que existe antes de la película, con personajes anodinos tan reales como nosotros mismos.

Basado en el caso Groningen de Holanda, donde tres hombres drogaron y contagiaron a más de una docena de hombres con su propia sangre infectada con VIH, Feast (2021) de Tim Leyendekker es una reconstrucción ficticia que aborda el suceso desde puntos de vista tangenciales e incómodos para desentramar posibles reverberaciones del hecho traumático. Narrado a través de siete viñetas, con siete directores de fotografía distintos, cada fragmento del relato se enuncia a través de un lenguaje peculiar, ya sea un reportaje científico, una entrevista testimonial, o una cámara Gessell invertida, donde observamos un intercambio entre los cómplices que reflexionan sobre el rol de ellos mismos en los encuentros sexuales sin protección que organizaban.

En la primera escena de Feast, una oficial de policía exhibe sobre una mesa los objetos recolectados por el departamento de investigaciones durante el levantamiento de evidencias. Hay elementos que sugieren una cierta relación, como las jeringas, los lubricantes, las drogas, pero otros que descolocan y rozan lo jocoso, como una bolsa de papas fritas o un CD de George Michael, quizás un guiño del director hacia estereotipos que cuestiona la pertinencia de ciertos elementos como pruebas factuales irrefutables. En otra escena, una científica expone con mucha pasión cómo ocurre el contagio entre los tulipanes amarillos, y percibe la trasmisión de un virus como una ofrenda al otro. La dislocación que produce situarse en la perspectiva del virus, o la molestia que produce escuchar al perpetrador ensayar sus respuestas durante una supuesta entrevista mientras acaricia al perro de su pareja, añade complejidad a las imágenes que presentan el caso. Las escenas de hombres inconscientes abandonados en espacios públicos que se entretejen con estos episodios quebrados, recuerdan el daño causado sobre otros. Feast es una película desconcertante que imposibilita una interpretación lineal y mucho menos una sentencia moral definitiva.

Entre la desconexión y el entumecimiento emocional de la vida digital, Friends and Strangers conecta por casualidad a Ray y a Alice, dos jóvenes adultos atravesando por una etapa de crisis momentánea: él en pleno duelo tras una ruptura amorosa, y ella padeciendo el dolor de un amor no correspondido. Los amigos deciden ir de cámping, solo para descubrir que son más extraños que amigos y que quebrar la incomodidad de la intimidad es un despropósito evitable. Dirigida por James Vaughan, la historia se sitúa en Sydney, con personajes pertenecientes a un contexto social medio que no encuentran acomodo en ningún ámbito de sus vidas, ni laboral, ni familiar, como si estuvieran buscando inútilmente la sonrisa fingida para la obligatoria foto a subir a las redes sociales. Ray pareciera estar fuera de lugar donde quiera que vaya, y tanto las personas como los espacios, lo repelen y dejan al margen. En el sitio de cámping, Ray levanta la carpa en un área restringida; cuando invita a Alice a caminar por la zona, ella prefiere quedarse a descansar pero abandona la carpa apenas él se retira.

Ya en la ciudad, la historia se centra en Ray y en una sucesión de pormenores que retrasan su eventual llegada a una reunión laboral. Los encontronazos ponen en evidencia la incomprensión de otros hacia el carácter de un personaje que nada más quiere moverse como puede, pero al que se le pincha la rueda del auto, le bloquean el tránsito o incluso le miran con desprecio e impaciencia. En la casa de su potencial cliente, la torpeza va en aumento incluso en los detalles grotescos del arte que adorna las paredes de la sala, o la música apocalíptica que proviene del vecino y acapara el ambiente sonoro. Ni siquiera las olas contienen a Ray, y le escupen de vuelta a la playa. En Friends and Strangers él está solo, quizás como toda una generación que busca con terquedad algún tipo de consuelo.

De manera similar, en cuanto a sensación de desacomodo se refiere, Gritt (2021) acompaña a una actriz en su búsqueda creativa solo para verla chocar una y otra vez con puertas cerradas. Bajo la mirada de la directora noruega Itonje Søimer Guttormsen, en la película, Gritt desea producir una obra acerca de la apatía y la incapacidad de actuar frente a los problemas globales. Su idea, un tanto vaga, que incluso ella misma no puede describir con exactitud, genera rechazo a lo largo del recorrido desesperado que la conduce desde compañías de teatro experimental a un retiro espiritual en medio del bosque.

En Gritt, el personaje padece de la agonía del mundo moderno. Los problemas que a ella le aquejan pareciera no importarle a nadie mientras que Gritt absorbe las vivencias de otros con una agitación exacerbada que incrementa su desconexión con la realidad. Mientras la obra está cada vez más lejos de llevarse a cabo, el encuadre la comprime cada vez más, en un tono sombrío que la encuentra conversando con ella misma o incluso escuchando voces que nadie más escucha. Gritt es una persona fuera de tiempo y de espacio, incomprendida por quienes la rodean; las imágenes analógicas que cada tanto se entrometen en la narrativa enfatizan la noción de ella como alguien desprendida de su contexto, en el delirio propio de un artista incapaz de expresarse. Aún así, a pesar de los obstáculos, ella sigue en movimiento, porque si hay algo que la sobrevive, es su ambición pulsante que se rehúsa a perecer.

Considerado como uno de los festivales más importantes para nuevos directores, la estructura revisada del IFFR situó a su emblemática competencia Tiger a la vanguardia como categoría única para nuevas voces. IFFR pretende extender la celebración con proyecciones presenciales y eventos virtuales a lo largo de estos meses hasta la segunda parte prevista para los primeros días de junio, en honor a la primera edición del festival del año 1972. Desde ya, los ojos puestos en las películas que conformarán la selección Harbour, su nuevo programa enfocado en la naturaleza de Rotterdam, y la sección Bright Future dedicada a talentos emergentes que de seguro traerá una variedad igual de diversa y cautivadora.