Garret Brown, el artífice del steadicam

A principio de los años setenta, las cámaras cinematográficas ya eran lo bastante pequeñas y portables para ser ideales en su manejo por el “cinéma vérité” en la búsqueda de la libertad expresiva del autor. Eran una buena opción técnica no invasiva y respetuosa del naturalismo deseado en la imagen, como los característicos planos realizados cámara en mano de las obras de John Cassavetes que se exhibían en las pantallas norteamericanas. Sin embargo a Garrett Brown, un camarógrafo que se sentía cómodo trabajando con la cámara en mano, no le gustaban los resultados que veía en pantalla porque delataban los movimientos y las sacudidas del operador. Por lo que decidió, en 1972, inventar algo que, sin comprometer la libertad de acción del operador, lograra una imagen fluida como la producida hasta ese entonces con el “dolly”.

Durante dos años Garrett Brown diseñó varios prototipos para desconectar la cámara del cuerpo del operador hasta lograr su Brown Stabilizer. Así, el camarógrafo se ajustaba un chaleco ortopédico, al cual se unía un brazo articulado sin contrapesos, con el que asentaba la cámara en el otro extremo por medio de un soporte, mientras que la visión del encuadre era facilitada por un monitor en la parte superior.

La patente para Estados Unidos, presentada el 16 de septiembre de 1974 y reconocida el 12 de abril de 1977, define este nuevo prototipo como “equipo para uso de cámaras en mano de cine y video constituido por un par de brazos interconectados con resortes, un extremo pivota a un soporte sujeto al camarógrafo y el otro extremo está conectado a un mango posicionado para montar el equipo de la cámara aproximadamente en el centro de momento de inercia”[i].

En 1974, Brown llega a un acuerdo de desarrollo con Ed DiGuilio, dueño de Cinema Products Corporation de Los Ángeles, quien cambia oficialmente el nombre de Brown Stabilizer a Steadicam. Y un año más tarde, logra utilizar por primera vez este prototipo en el rodaje de Esta tierra es mi tierra (Bound for Glory, Hal Ashby, 1976), un biopic sobre el cantautor norteamericano Woody Guthrie.

Con la imagen ocre y polvorienta de Haskell Wexler, como un retrato vivo y coloreado de las fotografías de Dorothea Lange, irrumpe el primer plano secuencia de dos minutos y catorce segundos que estrena el steadicam en la gran pantalla. El camarógrafo salta desde una grúa y acompaña en su recorrido a David Carradine, que encarna a Woody Guthrie, por un pobre asentamiento de campesinos en California durante la Gran Depresión. Por primera vez la cámara flota entre el cielo y la tierra, sin tener un aterrizaje forzoso, su mirada es acuciosa al pasar por una improvisada tienda de campaña o sortear obstáculos como un coche de bebé con márgenes muy estrechos de maniobra, para acompañar al cantautor de This Land Is Your Land, que simbólicamente con la mirada en alto camina a contracorriente de la masa de trabajadores desempleados que se dirigen hacia la cámara y la esquivan con la mirada baja, que ahora tiene el cuerpo y el alma de Garrett Brown.

 

El segundo asalto del steadicam será con Rocky (John G. Avildsen, 1976), una producción de bajo presupuesto, que dará oportunidad de mostrar una nueva mirada alada capaz de atrapar la ilusión en el aire. Aquí Garrett Brown será oficialmente reconocido en los créditos y podrá exhibir todo el potencial del steadicam. Empezara a seguirá los entrenamientos del sentimental boxeador Rocky Balboa, encarnado por el actor y guionista Sylvester Stallone. Ahora los transeúntes matutinos, que no ignoran a la cámara, cruza su mirada con la nuestra como sí delataran el nuevo artilugio, mientras Stallone corre altivo y en solitario por una urbe semidesierta hasta que logra subir airoso las escaleras de museo de Filadelfia. Varios planos, una secuencia, un amanecer con la enérgica canción de Gonna Fly Now de Natalie Wilde y Bill Conti, dan lugar al plano con steadicam más icónico del cine: los escalones desaparecen uno a uno para coronar la auténtica victoria, la personal, en la que el desilusionado boxeador vuelve a recuperar los bríos para pelear por sus sueños.

 

Se empezará a escribir una nueva historia, la de Brown y Stallone que harán juntos el mismo recorrido un par de veces más: en Rocky II (Sylvester Stallone, 1979), corriendo aupados, seguidos y aplaudidos por la multitud, hasta llegar a la cima del museo, mientras que en Rocky V (John G. Avildsen, 1990), el boxeador sube las escaleras con su hijo, y a modo de epílogo le dice: “… aquí empezó todo para mí”. El tramo final es siempre la misma mirada, el mismo eje, hasta concluir en los victoriosos brazos en alto de Rocky que conquista Filadelfia, su ciudad, bien sea de carne y hueso o en una petrificada escultura.

Por otra parte, Garrett Brown acompañará a Rocky en la pelea final por el título de los pesos pesados, así no solo nos ofrecerá la mirada atenta del referí en el cuadrilátero, sino que también lo observaremos en cuerpo presente en los planos generales moviéndose dentro del público con el steadicam como un camarógrafo más que cubre la pelea.

El tercer asalto del steadicam toca en Nueva York con Marathon Man (John Schlesinger, 1976), donde se estrenará el primer modelo comercial del steadicam, el CP-35[ii], que abrirá los créditos de la película. Garrett Brown ahora seguirá a un joven estudiante de doctorado y aficionado a los maratones, interpretado por Dustin Hoffman, en un cuidado e intrigante montaje paralelo entre la apertura de una misteriosa caja de seguridad y un choque de coches. Esta vez el steadicam será una mirada incisiva, premonitoria, como la que se cierne sobre la joven pareja enamorada que está a punto de ser atacada, o sobre Laurence Olivier, que interpreta a Szell, un ex criminal nazi. La cámara ya no flota, ahora sigue certeramente por rieles imaginarios, señala, delata y ataca con una fuerza inesperada, es una nueva arma para el thriller.

En 1977, en la 50 ª entrega del Oscar, Garrette Brown y el equipo de ingeniería de Cinema Products Corporation, bajo la supervisión de John Jurgens, son premiados por su contribución científica y técnica en el cine por la invención y el desarrollo de steadicam. Y en 1985, el Washington Post, con sólo un ligero toque de exageración, calificó la steadicam como «la cosa más grande desde el Technicolor»[iii].

En los años ochenta el steadicam adquirió un sello de autor, y Garrett  Brown vuelve al cuadrilátero, bajo la guía de Martin Scorsese, para acompañar a Robert de Niro por estrechos pasillos hasta un baño de multitudes en el ring de boxeo en Toro Salvaje (1980). Posteriormente, Scorsese y Brown volverán a trabajar juntos en Casino (1995), para seguir durante  casi dos minutos el camino del dinero, como una metáfora de la deshumanización de los héroes perseguidos anteriormente por el steadicam. Igualmente colaborará con Stanley Kubrick en El resplandor (1980), para seguir en suspenso a ras del suelo al pequeño Danny (Danny Lloyd) en triciclo, y con Warren Beatty en Reds (1981), acompañando el tren, como un nuevo viaje a la semilla de los inicios del cine, en el que va el activista John Reds, encarnado por el mismo Beatty que da  vida al autor de Diez días que estremecieron el mundo.

 

Paralelamente, Garrett Brown empieza a colaborar en formar una nueva generación de camarógrafos y a consolidar el naciente oficio de operador de steadicam. El nuevo artilugio comienza a tener varias autorías dentro del panorama cinematográfico, como Dan Kneece en Terciopelo azul (Blue Velvet, David Lynch, 1986), Larry McConkey en Goodfellas (Buenos muchachos, Martin Scorsese, 1990), Randy Nolen en The Doors (Oliver Stone, 1991),  por citar algunos. Y en 1988, Garrett Brown y Nicola Pecorini fundan la Asociación de Operadores Steadicam (The Steadicam Operators Association, SOA)[iv] para contactar a operadores calificados de steadicam con los directores y productores de cine en el ámbito internacional.

Con más de sesenta títulos para cine y televisión en su haber al día de hoy, Garrett Brown continuará con su trabajo como operador steadicam, prolongando su obra hasta el presente siglo con Reencarnación (Birth, Jonathan Glazer, 2004). Sin embargo, nada detendrá su afán inventivo, en busca de nuevas fórmulas para desplazar la cámara. En 1984 desarrolló el SkyCam, un steadicam suspendido en el aire por cuatro cables de acero, que se contraen o estiran en función de las órdenes del operador, desplazando la cámara a lo ancho, largo y alto de la superficie a grabar o filmar, creando un desplazamiento en tres dimensiones. En 1992 diseña el primer sistema de cámara de seguimiento submarino, MobyCam, para los Juegos Olímpicos de 1992. En 1994 empieza a desarrollar y perfeccionar junto a Pat Hally el Flycam, un sistema de suspensión de la cámara sobre cables que se desplaza linealmente, logrando unas espectaculares vistas aéreas en febrero de 1998 durante la visita del Papa a la ciudad de México. Le seguirá el GoCam, un sistema de desplazamiento de alta velocidad sujeto a una barra, que será utilizado para atletismo, carreras de caballos, galgos, tenis o patinaje. Y en los juegos Olímpicos de 1996 diseña el DiveCam, un sistema de cámara submarina para acompañar en paralelo el salto del nadador, desde el trampolín hasta la piscina. Igualmente ha diseñado otras versiones de su stedicam en el presente siglo, como el Steadicam Merlin (2005), ligero y compacto, especialmente para trabajar con cámaras de vídeo, o Steadicam Tango (2009), un estabilizador para cámaras de alta definición que permite pequeños movimientos de grúa[v].  Estos por resaltar, algunas de sus aproximadas cincuenta patentes de invención, en su larga y presente búsqueda por la levedad de la mirada de la cámara.