Geometrías de una tela de araña

En uno de los capítulos de un breve pero notable ensayo sobre la fotografía publicado en 1978, el cineasta argentino Raúl Beceyro toma una conocida obra del fotógrafo norteamericano Paul Strand llamada “La Familia” como objeto de estudio. Beceyro comienza por diseccionar la fotografía trazando diagonales que dividen la composición del cuadro en dos triángulos rectangulares en el que se ubican los diferentes miembros de una familia italoamericana de la década del cincuenta compuesta por una madre y sus cinco hijos. El predominio de líneas rectas en la organización del encuadre lleva al autor del ensayo a destacar la estabilidad y el equilibrio en la estructura de la foto, aspectos formales que le posibilitan una lectura según la cual el fotógrafo pretendió dar cuenta de su visión sobre la familia como baluarte insustituible de la sociedad. Sin embargo, en la elección de esa familia por parte de Paul Strand, se evidencia una ausencia notable: la del padre. La omisión de esta figura dificulta la inmediata aceptación de la primera lectura de Beceyro, según la cual esta familia retratada por el fotógrafo representaría un “modelo de toda familia”. Pero Beceyro comienza a percibir otros detalles de la fotografía que le insinúan un cierto entretejido emocional centrifugo que condena a esos hijos lo suficientemente adultos a orbitar sobre la figura de la madre en lugar de salir y abrirse hacia el mundo. A partir de las formas fuertemente simétricas de la fotografía de Paul Strand, Beceyro sospecha de sus primeras impresiones y comienza a distinguir una invisible tela de araña que arrastra a los integrantes de esta familia hacia un centro fatídico que los condena a la inmovilidad, a perpetuarse en la tristeza. “Esta familia, que es al mismo tiempo el arquetipo de toda familia, sobrevive penosamente. Esas paredes descascaradas, esas cañerías corroídas por el óxido y por el uso y esas maderas carcomidas por la lluvia son, como los seis personajes, representantes de un pasado que se va alejando hasta desaparecer. Incluso en la actitud de los personajes, en esa mirada franca del hijo sentado en el centro de la foto, puede verse, al mismo tiempo que una inocencia incontaminada, la tristeza del condenado a muerte”.

De condenados a muerte, geometrías carcelarias y prisioneros de telas de araña también conocidas como “familias” trata el siguiente artículo.

 

El invierno está llegando
Grey Gardens (1975), dirigida por Albert Maysles, David Maysles, Ellen Hovde y Muffie Meyer

Los notables documentalistas Albert y David Maysles (Salesman, Gimme Shelter) tenían en mente la realización de un documental sobre la infancia de Lee Radziwill, la hermana de Jacqueline Kennedy Onassis. Pero en el camino dieron con Edith Bouvier Beale, la octogenaria tía de la primera dama de los Estados Unidos, y con su hija Edith “Little Edie” Beale, de 56 años de edad. Ambas llevaban más de cincuenta años conviviendo en una deteriorada mansión de Long Island que llamó la atención de los medios y de las autoridades sanitarias de la localidad de East Hampton por su alarmante estado de abandono. Los Maysles decidieron entonces dar vida a Grey Gardens, que se adentra en las heridas sin cicatrizar de las señoras Beale. El horror cotidiano exhibido en este documental podría competir en estremecimiento con alguna siniestra pieza de grand guignol cinematográfico protagonizada por Bette Davis.

“Little Edie” recubre su calvicie con pañuelos, envuelve su otrora privilegiada figura en trajes de baño y trata de revitalizar su postergada carrera como bailarina con patéticas coreografías. “Big Edie”, con sus enormes lentes de aumento amplificando terroríficamente sus pupilas, confinada a su cama, rodeada de gatos que orinan y defecan detrás de sus enormes retratos, evoca sus gloriosos tiempos como cantante de jazz, escuchando sus viejos discos de pasta, pocos años antes de que fuera abandonada por el señor Beale. Madre e hija son permanentemente observadas e interpeladas por sus versiones pasadas, a través de antiguos retratos, registros de audio y fotografías que delatan tiempos más afines a sus deseos, tiempos con menos perfidia en su afán por obturar sus sueños. Como si esos sueños y deseos se hubieran extraviado entre la abundante vegetación que recubre las inmediaciones de la casa.

Los ojos atentos de los hermanos Maysles y su estilo directo de cámara al hombro se apoyan sobre cualquier superficie que delate las miserias de estas dos mujeres de falsa y truncada aristocracia. El sonido directo refuerza la distancia entre los espacios, especialmente en todas las escenas donde Big Edie llama a los gritos a su hija desde otra habitación. La soledad y el confinamiento de estas dos mujeres se ven solo interrumpidos por las presencias del jardinero Brooks y muy especialmente del albañil Jerry (“el fauno de mármol”, como bautiza Little Edie a uno de los candidatos predilectos que le tiene seleccionado su madre). También habrá una fiesta de cumpleaños con solo un par de invitados y alguna llamada telefónica. Se sabe que hay dos hermanos ausentes, que algunos pretendientes de Little Edie quedaron en el camino y que hasta tuvo la intención de ser asesora de campaña de Jacqueline Kennedy, plan que se vio frustrado por las presiones maternas, quien insiste con la idea de que su hija no podría estar en un mejor lugar que en la mansión de Grey Gardens. En sus agotadas declaraciones, cada vez que manifiesta su necesidad de huir de esa prisión de Long Island y perseguir cierta idea de esplendor en Nueva York, Little Edie exhibe una ligera lucidez poética y autoconsciente propia de las almas desdichadas, intentando matizar el visible grado de locura en el que se hunde tras cada discusión con su madre.

El interior de la mansión, asediado por pulgas y gatos, con sus paredes carcomidas por mapaches, es el otro gran protagonista de la película, funcionando como una tela de araña en cuyo centro caen fatalmente estas dos mujeres condenadas a la compañía mutua. El testimonio final de Little Edie expone su miedo ante la proximidad de un invierno que ya enfrentó al menos en cincuenta y cinco oportunidades y que siempre consigue regresar para encontrarla allí, en Grey Gardens.

 

El otoño del patriarca
Capturando a los Friedman (2003), dirigida por Andrew Jarecki

Lo que inicialmente iba a tratarse de un documental sobre animadores de fiestas infantiles terminó convirtiéndose en un registro sobre la desintegración moral de una familia y sobre el curso de una investigación policial repleta de irregularidades que solo pareció inclinada a satisfacer las demandas de un sistema judicial y de una comunidad civil, desesperados por encontrar culpables. El cineasta Andrew Jarecki se enteró que David Friedman, uno de los payasos más populares de la ciudad de Nueva York, contaba con un padre y un hermano procesados judicialmente por supuesto delito de corrupción de menores a fines de la década del ochenta. David había registrado con su cámara de video varias de las conflictivas instancias que atravesó la familia Friedman desde que la acusación contra el patriarca, un respetable músico y profesor de informática de la comunidad de Great Neck, salió a la luz.

Andrew Jarecki explota satisfactoriamente las posibilidades expresivas que le brinda el archivo de los Friedman y su formato hogareño (VHS y 8mm), donde la textura de imagen habitualmente atribuida a acontecimientos felices adquiere otros matices que envuelven en un clima de pesadilla la oscura cotidianidad de esta familia desmoronada. El encendido de la cámara, en circunstancias tales como una incómoda cena familiar plagada de gritos o durante la noche previa a la que Arnold deba cumplir una prolongada condena en la cárcel, revela aspectos insospechados de un formato que parece sentirse inquietantemente a gusto con el registro del horror cotidiano.

Si una sensación acompaña al espectador durante el visionado de Capturando a los Friedman es que ciertas familias y sus desdichas parecen predestinadas a ser carne de ficción, aun contra su voluntad. El perturbado y tragicómico David, conviviendo durante años con las complicadas vueltas de la investigación así como con su trabajo de clown –en la película se sostiene que es el payaso más contratado en la ciudad de Nueva York-; la madre caída en desgracia, apoyando desde un comienzo la teoría de la culpabilidad del padre, lo que le valdrá el desprecio eterno de sus hijos; el rostro angustiado de Howard Friedman, hermano del acusado, que no logra asimilar el espanto de la situación ni tampoco recordar si Arnold abusó sexualmente de él durante su infancia; Jesse, el otro acusado, un rostro eternamente infantil que oscila entre la complicidad inicial con su padre y su posterior gesta parricida al atribuirle la culpabilidad absoluta de la acusación… También aparecen abogados, jueces, testigos de la causa y periodistas. Pero son los rostros de los Friedman los que observan perplejos desde el centro de la tela de araña mientras todo se derrumba a su alrededor.

Pero el registro en video efectuado por David, empeñado en demostrar la inocencia de su padre, opera también como un dispositivo de preservación de la memoria que posibilita acercarse a los hechos de un modo más claro, ordenado y revelador. David sostiene, en un tramo avanzado de la película, que logra recordar muy pocas cosas por fuera de los videos. La captura a la que alude el título del documental puede ser interpretada aquí en una doble acepción: como el proceso judicial y el escarnio social al que se vieron sometidos los integrantes de la familia Friedman, y también como la aprehensión formal de una desgracia familiar alcanzada a través del registro de imágenes.

El documental no logra esclarecer los interrogantes sobre la inocencia o culpabilidad de los Friedman, al menos no en relación a las acusaciones por las que fueron procesados (aunque demuestra que muchos de los testimonios ofrecidos por los estudiantes involucrados presentaron incongruencias y que tampoco se logró reunir la suficiente evidencia física que permitiera avalar sus declaraciones, al mismo tiempo que otros testigos negaron decididamente los hechos mencionados). Arnold Friedman termina por asumir su pedofilia, su posesión de pornografía infantil y su responsabilidad en un par de abusos sexuales cometidos en el pasado, pero cuando admite su culpabilidad sobre los cargos de sodomía que se le atribuyen en sus tiempos de profesor de informática, afirma hacerlo en defensa de su hijo Jesse, para impedir que este también vaya a prisión. Años después, Arnold Friedman morirá en la prisión federal de Wisconsin de una sobredosis de antidepresivos, dejando 250.000 dólares de su seguro de vida a Jesse.

 

Jardines de piedra
El desencanto (1976), dirigida por Jaime Chavarri

“Yo y Juan Luis, que éramos los que más bebíamos y llevábamos una conducta parecida a la de mi padre, nos convertimos en sustitutos de mi padre, pero al nivel más malo, no ya como la metáfora paterna, sino como su realidad, ¿no? Y mi madre… pues no sé, puede decirse que la verdad es que tenía razón cuando nos convierte en sinónimos de lo peor de mi padre, porque yo y mi hermano Juan Luis y mi hermano Michi, que ahora empieza (porque hasta ahora había sido el ideal), hemos sido la causa del desastre más absoluto de mi madre. Aunque, en fin, todos… aquí el que no corre vuela, porque mi madre también fue la causa de mi desastre, etcétera, etcétera”.  

Leopoldo María Panero, en El desencanto (1976)

Al igual que Grey Gardens y Capturando a los Friedman, El desencanto nació con determinados propósitos, pero durante su gestación fue abriéndose a ciertos hallazgos, encontrando otros aspectos que terminaron por dar forma a un proyecto distinto al que se pretendió concretar inicialmente. La idea inicial del director español Jaime Chávarri consistía en filmar un documental dentro de un manicomio, objetivo truncado por disposiciones legales. Siguiendo una corazonada del productor Elías Querejeta (que para ese entonces ya contaba con el título de “renovador del cine español”, tras apadrinar las primeras obras de Carlos Saura y su colaboración previa con Víctor Erice en El espíritu de la colmena), Chávarri se aproximó hacia los jardines de la casa de la familia Panero. El cineasta pensó entonces en un proyecto de cortometraje documental basado en el homenaje que la ciudad de Astorga le estaba rindiendo al fallecido poeta Leopoldo Panero. Chávarri pasó un año y medio entrevistando a la viuda de Panero y a sus tres hijos, y al reunir todo el material fílmico, la película pasó a la mesa de montaje (esa sala de partos del género documental) y se convirtió en El desencanto. Chávarri contaba con un presupuesto excesivamente acotado, con un equipo de rodaje de menos de cinco personas y con dos cámaras de 35mm con película en blanco y negro. Así de accidentada, así de inesperada fue El desencanto. Porque algunas grandes películas también nacen por cesárea.

Han pasado doce años desde la muerte de Leopoldo Panero, poeta que consagró su vida a exaltar con loas al régimen franquista. Su marmórea figura, inmortalizada por el cincel de algún prestigioso escultor de Astorga, yace envuelta con lonas y sogas en el jardín de la residencia de los Panero. La ciudad se dispone a rendir solemnes tributos a la figura del fallecido. Estamos en el crepúsculo del franquismo, por lo cual resulta muy fácil interpretar la decadencia de esta familia de la alta burguesía española tras la desaparición física del patriarca venerador del Generalísimo como un fin de ciclo, lectura que luego Michi, el menor y más bohemio de los Panero e impulsor intelectual del proyecto de filmación, terminará por confirmar, aludiendo a un fin de raza que habla en nombre de los Panero pero también de toda España. Leopoldo Panero es el fuera de campo más estremecedor del que se tenga recuerdo en alguna película, pero El desencanto se reserva hasta la mitad de su metraje al mejor y más potente de sus recursos: el hermano del medio de los Panero, Leopoldo María, la otra gran ausencia de la primera mitad de la película, cuya presencia se anticipa premonitoriamente con un impresionante plano en el que pasea en soledad por un cementerio para terminar acercándose y mirar directamente hacia la cámara, como si se tratara de un vampiro expuesto a la luz del día. Leopoldo María terminará irrumpiendo en el segundo tramo de El desencanto con la fuerza de una catástrofe natural.

Chávarri desplaza lentamente la cámara por los interiores de la residencia Panero. La mayoría de los bienes familiares han tenido que rematarse, ya que esta aristocrática familia quedó en una situación económica precaria tras la muerte del padre. Esta sofisticada decadencia teñida de un fantasmagórico blanco y negro eleva la película hacia los cielos siempre nublados del melodrama gótico. La viuda, Felicidad Blanc, recuerda con reposada pero teatral melancolía la figura del esposo ausente, buscándolo con la mirada perdida en algún rincón del techo de la desolada residencia. Su dicción es perfecta, propia de una mujer de la más privilegiada clase social madrileña de tiempos de la Guerra Civil. En su juventud mostró cierta indiferencia hacia los conflictos políticos y sociales de su tiempo, pero las balas caían a su alrededor con demasiada proximidad. Su sensibilidad conectaba mejor con fiestas, bailes y deportes. Las circunstancias de su tiempo y la influencia de su padre la acostumbraron muy rápido al quirófano y a la sangre, pero al lado del poeta Leopoldo Panero, Felicidad recuperó su estatus de dama de la alta burguesía. El germen del mal de Felicidad empezó con su primer hijo, Juan Luis, prosiguió luego con Leopoldo María, y concluyó con Michi, con quienes interactúa a lo largo de la película, bajo una tensión permanente que alcanza el punto de ebullición en un motín cercano al tramo final del relato, en una pequeña rebelión filial encabezada por Leopoldo María, mientras conversan en los patios del liceo italiano donde los jóvenes Panero estudiaron durante su adolescencia. Felicidad supo advertir con lucidez premonitoria que tanto la desaparición del padre como su legado literario recaerían como una maldición sobre la cabeza de sus hijos, todos ellos aspirantes a poetas, pero también a convertirse en sustitutos de la figura de Leopoldo Panero.

Uno de los primeros grandes momentos de El desencanto se produce cuando Michi le menciona a su madre un incidente del pasado, en el cual el padre había dado la orden de que se deshicieran de unos cachorros que una perra había dado a luz en su hogar. Felicidad ejecutó el mandato colocando a los cachorros en una caja a la que perforó con unos pequeños agujeros antes de lanzarla al rio para que los animales murieran ahogados, todo esto en presencia de unos todavía pequeños Michi y Leopoldo María. Michi, que oficia como entrevistador durante buena parte de la película, le pregunta con cierto cinismo por qué razón había realizado aquellos agujeros en la caja si, en definitiva, la orden que debía ejecutar implicaba la muerte de esos cachorros. Felicidad ríe y menciona que había sido un gesto de solidaridad con unos pobres condenados a muerte. En un tramo posterior de la película, Felicidad recuerda el suicidio de un pretendiente, también escritor, cuya decisión fatal recayó en el rechazo que ella mostró hacia sus propuestas sentimentales.

Mientras el mayor de los hijos, Juan Luis, se exhibe aferrado a sus fetiches de viajes, con su postergada carrera literaria y su frustrada asunción como sustituto del padre, Michi se muestra como el catalizador de un serio intento por penetrar en el fondo vacío de esa piscina que representa el estado actual de la familia Panero. El tiempo y la noche madrileña hicieron estragos en la salud de Michi, tal como puede apreciarse en la secuela de El desencanto, llamada Después de tantos años (1994) y filmada por Ricardo Franco. Pero es Leopoldo María, sin duda, quien concentra con mayor densidad todos los conjuros recibidos por esta familia. En su triste expresión de niño postergado, Leopoldo escupe el veneno acumulado de toda una vida de neuropsiquiátricos, manicomios, indiferencia familiar e intentos de suicidio con una ferocidad tan implacable como calmada. Su sola presencia, su lucidez intelectual, su relato de las brutales experiencias vividas en los tiempos de su internación y su desolación frente al presente hacen de esta película algo todavía mucho más estremecedor que la estatua de mármol que contempla en silencio los daños perpetrados sobre los que todavía quedan vivos y por los cuales ya no deberá rendir cuentas.