Georges Méliès

Para aproximarse al significado del ilusionismo y de la magia, tal como lo sienten los grandes magos que se dedican a esta profesión, vale la pena leer al gran Juan Tamariz, en La Magia, un mínimo intento de aproximación a definirla y acotarla¹. Dice Tamariz que es un arte complejo en el cual intervienen dedos, manos, cuerpo, voz, mirada, palabras y psicología; un arte hermoso que habla de mitos y símbolos, que encanta, hechiza, fascina y emociona, que lleva al misterio, a los sueños, a los deseos, que se atreve a poner al alcance del hombre los poderes divinos.

En efecto, en la magia se logran efectos que pertenecen al campo de lo imposible, de aquello que viola las leyes naturales, un campo solo accesible al creador. La lista de los efectos mágicos es una de poderes divinos: hacer aparecer algo de la nada; hacer que desaparezcan o se desvanezcan objetos o personas, o incluso desaparecer uno mismo a la vista de todos los presentes; transformar algo en otra cosa, no solamente como objeto, sino en cuanto a sus propiedades o formas; reparar o restaurar increíblemente algo que estaba dañado; transportar objetos o personas de un lugar a otro, haciendo que desaparezcan y que aparezcan en otro lugar súbitamente; hacer que las personas o los objetos se levanten y leviten en el aire, quedando suspendidos o desplazándose suavemente sin explicación alguna; penetrar y atravesar un objeto de apariencia sólida con otro, sin que ninguno de los dos sufra daños o cambios de forma; leer las mentes de las personas y conocer sus secretos ocultos o sus datos personales; predecir el futuro de una forma acertada, misteriosa y sorprendente, sin el apoyo de la deducción y de la lógica; realizar movimientos y acrobacias imposibles para la edad o aspecto físico de las personas; hacer que sucedan eventos improbables, inesperados, imposibles.

Señala Tamariz que los magos realizan sus demostraciones empleando un lenguaje universal que hace “vibrar a niños (que no lo cuestionan como real) y mayores (que saben de su real-irrealidad); a cultos (que aprecian su complejidad y profundidad) y analfabetos (que sienten su poder); a jóvenes (inmersos en la aventura de lo imposible) y viejos (que se gozan en su nueva niñez)”. El hombre, por medio de personas habilidosas y entrenadas, que forman parte de una tradición, ha desarrollado este lenguaje desde hace miles de años y lo ha convertido en un espectáculo escénico, en el cual intervienen ciertos símbolos y signos claves, especies de ritos y de conjuros. Los temas que se manejan, aun si se pensara que se trata de mero entretenimiento, son en realidad asuntos profundos, como aquellos asociados con mitos y sueños arquetípicos, empleando símbolos, trucos y visualizaciones para hacerlos reales, para que se sientan posibles y asimilables. En todo ello, mediante ejecuciones artísticas basadas en técnicas muy complejas, se logra ilusionar a los sentidos y a la mente, empleando agudamente las propiedades de la percepción, de la atención y de la memoria.

Naturalmente que las estructuras escénicas se prestan admirablemente para ello, con sus elementos introductorios (presentación al auditorio para crear expectativa y ambiente); dramáticos y novelescos (hay una historia que se cuenta, con sus nudos, conflictos y sus desenlaces probables). A esto se añade un elemento sorpresivo y misterioso, es decir mágico, un desenlace inesperado, en el cual el mago con sus poderes o con sus conjuros nos introduce a las realidades y efectos ya señalados. El espectador queda a la vez fascinado e inquieto, con una actitud en la cual se mezclan la sorpresa, la incredulidad, la envidia, la admiración y la pregunta sutil que subyace en su mente: ¿cómo ha sucedido todo esto, cómo pasó ante mis ojos sin que cayera en cuenta del truco escondido?

Nace el cine hacia finales del siglo diecinueve y comienzos del siglo veinte. Es en sí mismo un espectáculo de magia, en el cual ocurren muchas cosas imposibles que sorprenden al espectador: la posibilidad de tener ante sus ojos otros lugares y otras personas, como si fueran reales, moviéndose, gesticulando; la posibilidad de conocer y viajar a otros mundos instantáneamente, sin moverse de su silla; la posibilidad de que la realidad se repita una y otra vez, de recuperar escenas ya idas, simplemente asistiendo de nuevo a su representación; la posibilidad de experimentar alegrías, miedos, aventura, sensaciones, sentado al frente del filme, sin que realmente tenga que fabricar nada, sin necesidad de exposición real; la posibilidad de acercarse a temas con un nivel de intimidad, de comodidad no posibles en la vida diaria.

Surge en esos inicios un gran creador, Georges Méliès, quien capta de inmediato las enormes posibilidades que tiene el cine para acercar al hombre-espectador a la sensación de posesión de poderes imposibles y sobrenaturales. Como el mago experto que era, con un amplio conocimiento del ilusionismo y de todos los esfuerzos y técnicas asociadas, Georges Méliès comprende desde un principio lo que debe hacer para convertir su experiencia mágica en una labor pionera dentro del cine, y a ello se dedica con gran entusiasmo, energía y éxito. Acá vale la pena leer a Méliès, quien tuvo el tino de referirse a su trabajo personal (Las vistas cinematográficas²) señalando claramente los elementos que desarrolló para convertirse en el gran creador de trucos y de efectos especiales. Es recomendable igualmente ver la bella película La invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese, 2011), en la cual hay un trato digno y respetuoso de este gran creador, quien no solamente experimentó grandes triunfos y admiración, sino también dolorosas quiebras, envidias y olvidos.

Georges Méliès describe el cine, relacionándolo con el teatro, en las que denomina escenas de género, en las cuales las acciones se preparan para la interpretación, no ante espectadores, sino ante la cámara. Sin embargo, a diferencia del teatro, señala que las variedades de este tipo de vistas son innumerables. Es decir, ya hay no límites para la representación, se abre el espacio para la magia creativa. Y da fe que Méliès fue un ejemplo excepcional en este sentido. Todos los temas que menciona fueron tratados en sus más de quinientos cortometrajes producidos febrilmente entre 1896 y 1913.

Pasa luego Méliès a describir otro tipo de escenas, decididamente derivadas del mundo de la magia y del ilusionismo, en el cual se había interesado desde 1884, cuando empezó como prestidigitador aficionado, hasta convertirse en profesional en el teatro Robert-Houdin, este último especializado en espectáculos de ilusionismo, lugar en que Méliès adquirió, modernizó y, eventualmente, convirtió en la sala de cine de sus sueños, cuando se dedicó apasionadamente a este nuevo género que apenas se iniciaba en el mundo. En sus escritos, denomina a estas escenas vistas fantásticas. Señala que en muchas de ellas se dan “unos trucos de la maquinaria teatral, de la puesta en escena, de las ilusiones ópticas y toda una serie de procedimientos, cuyo conjunto solo puede llevar el nombre de trucaje”. Para adentrarse en el cultivo de este arte fantástico, este pionero dejó de lado las formas sencillas de hacer filmes y se dedicó a temas interesantes por su dificultad de ejecución. Al respecto, señala que ello exige una cantidad de trabajo, una atención permanente y una amplia utilización de muchas habilidades: arte dramático, dibujo, pintura, escultura, arquitectura, mecánica, trabajos manuales de todo tipo. Méliès sentía una especial satisfacción por los resultados obtenidos en los demás. Dice que quienes han podido conocer, al menos en parte, sus películas, pronuncian, invariablemente, la misma frase: “¡Realmente es extraordinario! ¡Jamás hubiera imaginado que hiciera falta tanto espacio, tanto material y tanto trabajo para conseguir esas vistas! No tenía la menor idea de cómo se podían hacer”.

Como buen mago e ilusionista de salón, bien sabía Méliès que para lograr transformaciones fantásticas que sorprendan a un público exigente era necesario aprovechar todos los modernos medios mecánicos e industriales a su alcance, pero poniendo “las manos en la masa” y conociendo las “innumerables dificultades a superar en un oficio que consiste en realizarlo todo, incluso lo que parece imposible, y en dar la apariencia de la realidad a los sueños más quiméricos, a las invenciones más inverosímiles de la imaginación. En suma, diría que hay que realizar prácticamente lo imposible, puesto que se fotografía y se hace ver”. Fue así como desarrolló un impresionante número de invenciones y de técnicas, para montar en el cine todo el espectro de transformaciones que ofrece la magia, hasta el punto de que se le reconoce como el padre de los efectos especiales.

En su descripción, pasa Méliès a referirse a un tercer tipo de escenas, las que denomina estudios de pose. Al combinar la idea del estudio fotográfico de grandes proporciones con la del escenario teatral, se le ocurrió crear lo que sería el primer estudio de cine. Lo concibió como un novedoso espacio construido con paneles de cristal soportados por una estructura en hierro. En este estudio desarrolló muchas de sus obras y, cuando el espectador las ve, puede ver reflejadas en ellas toda una parafernalia mecánica, decorativa y técnica, pero de una manera extremadamente cuidadosa, con arte, con amor por el detalle y por la calidad.

Esto lo pude experimentar y sentir en estos días que dediqué a hacer un recorrido personal por la gama completa de pequeños filmes del pionero de la magia en el cine. Cada obrita está plena de maravillas. Afortunadamente, se ha logrado rescatar una buena parte de sus trabajos, que están a nuestro alcance con la magia del mundo digital. Como dice Marie-Hélène Léhérissey, bisnieta del creador francés, quien estuvo en la Universidad de Antioquia de Medellín para presentar una selección de quince de sus cortometrajes, cuando recorremos sus obras podemos experimentar la sensación de “soñar juntos”. Como se trata de cine mudo, se prestan estas obras maestras para el acompañamiento musical y muchos grupos de música las han utilizado, como se hacía en los inicios del cine. Estuvo también en la muestra el compositor e intérprete Lawrence Léhérissey, tataranieto de Méliès. De esta forma ha logrado, Méliès, prolongar su magia en el tiempo, ya que sus obras son objeto de culto para muchos espectadores, y con seguridad para la Asociación de Amigos de Méliès, que cuenta con más de doscientos cortometrajes del cineasta, algunos de ellos recuperados en el “mercado de las pulgas” de París³.

Hagamos un rápido recorrido por estos mundos fantásticos de Méliès:

En El hombre de las cabezas (1898), el protagonista (que en general es el mismo director), juega con sus cabezas (sus ideas, sus personalidades) quedándose con frecuencia descabezado. Al fin recupera su cabeza principal, luego de perderlas todas. Todo ello con un magnífico desarrollo de las asimetrías de la imagen.

La tentación de San Antonio (1898) desarrolla un tema bien relevante del ser humano, relacionado con los impresionantes juegos de imágenes, en los cuales se ponen de relieve las capacidades imaginativas e ilusorias de la mente, de acuerdo con los demonios que la acosan o los dioses que la protegen.

El diablo en el convento (1899) se destaca por el rico juego de símbolos y la absoluta atención al detalle en los decorados. Uno de sus temas preferidos es el de los diablos, una corte de seres que aparecen y desaparecen, a veces en los sueños, a veces saliendo de la misma boca del gran Satán, o de calderos y pailas, otros de los objetos preferidos del director.

En Nuevas luchas extravagantes (1900), el tema central es la manipulación del cuerpo humano, a base de extravagantes e inesperadas transformaciones: hombres que se vuelven mujeres; fuertes que se hacen débiles; volúmenes que se aplanan. Todo un estudio de formas y de transformaciones que ha requerido cuidadoso diseño.

En Barba Azul (1901), se aprovecha una leyenda-cuento tradicional para explorar la magia del mundo de los sueños y de las interacciones entre los objetos y los humanos. Termina en forma curiosa con los protagonistas tomados de la mano, juntos, para una toma final, como en una obra de teatro.

En su obra clásica, El viaje a la Luna (1902), que es uno de sus trabajos más extensos, es evidente la excelencia de sus montajes para aproximarse imaginariamente, de manera novedosa y divertida, a la representación de lugares desconocidos, mientras se cuenta una historia matizada con los honores de la fama, desfiles de despedida y de bienvenidas y las necesarias apariciones de la era industrial y del trabajo manual que hacen posible construir cualquier invento. Como en muchas de sus obras, se asigna a las mujeres labores de apoyo hacia el protagonismo de los hombres: adornan el viaje, pero no lo protagonizan. El tema de la luna, del sol, de los astros del cielo, aparece repetidamente en sus películas, con frecuencia personificados o con bellas mujeres que viajan por los cielos, en este caso, quizás, protagonistas de sueños estelares e inaccesibles.

En las Ilusiones funambulescas (1903), aparece quizás su más compleja presentación de trucos mágicos, presentados como tales. Hay movimiento de objetos, transformaciones de personas en otros y en objetos, acrobacias y movimientos imposibles, empleo de cajas mágicas, manipulaciones de las velocidades de las transformaciones y empleo de las clásicas telas y trapos que cubren a los personajes en el momento mágico.

En El melómano (1903), aparece un diseño que oscila entre lo didáctico y lo mágico, con un rico empleo de símbolos para resaltar lo que implica la música: notas que son cabezas del músico danzantes en un pentagrama formado por cables eléctricos y una riqueza de movimientos imposibles, pero muy armoniosos y rítmicos.

En la Caldera infernal y en El cakewalk infernal (1903), se enriquece su tratamiento de los diablos y de las mujeres acompañantes, todo asociado con explosiones, llamaradas y con efectos de seres espectrales, blanquecinos y difusos que se elevan. Se presenta un extraordinario carnaval, donde el fuego es el protagonista, lenguas que danzan y cruzan los espacios. Los cuerpos se desmiembran y el diablo mayor danza y juega con sus propios miembros, en medio de decorados llamativos y ricos en diseño. En Llama maravillosa (1903), también se exploran claramente los temas de ilusionismo clásico, con el truco de un pañuelo que se extiende y de una llamarada de la cual brota una bella mujer.

En El reino de las hadas (1903), otros de sus trabajo extensos, se desarrolla la historia de una princesa y de su príncipe, con lechos en forma de concha, aparición de bruja y de demonios, viajes marinos y tormentas, visitas al reino submarino de Neptuno, todo bajo la protección de Aurora, el hada, y un retorno feliz en una nave-ballena, en medio de espectaculares decorados.

El monstruo (1903) sucede en Egipto, al frente de la esfinge. Un muerto cobra vida, se estira y se contrae y se convierte en mujer y luego, al conjuro del mago, es esqueleto de nuevo. Resurrección y muerte mágicas, como corresponde al misterioso Egipto.

La Posada del buen reposo (1903) es una cinta de veloces movimientos, como un anuncio de lo que vendría en los tiempos de Chaplin; ocurren continuas y alocadas sorpresas cuando un huésped, bastante borracho, sufre todo tipo de peripecias con los objetos de su habitación, que se mueven, suben por las paredes, se convierten en humanos, terminando todo en una loca persecución que pasa por cualquier orificio imaginable del cuarto.

En La linterna mágica (1903), dos payasos juguetean con una caja mágica (linterna mágica) que primero proyecta imágenes en movimiento y posteriormente crea bailarinas. Una premonición de lo que será la magia del cine, que va a crear grandes estrellas que saldrán, aparentemente, de la nada.

En El sueño del maestro de baile (1903), el maestro ve, mientras sueña, su habitación convertida en escenario de danzas y abundancia de bellas mujeres. Cuando trata de tocar a una de ellas, se convierte en una vieja bailarina que le invita… Todo, como en el cine, es un engaño de su mente.

En Fausto en los infiernos (1903), de nuevo trata sus temas clásicos infernales. En esta ocasión, aparecen decorados que se van abriendo en planos para dar la impresión de profundidad, movimientos verticales y en diagonal para aprovechar y ampliar el limitado cuadro del escenario, explorando de los recursos que da el montaje. El diablo muestra a Fausto todas las maravillas de su cielo infernal: llamas, mujeres que danzan (y que se convierten, como otras veces, en misteriosos seres-arañas).

En Los naipes vivientes (1904), el mago juega con cartas y las agiganta, saliendo y entrando por ellas, hacia un final inesperado, ya el mago se convierte en su propia creación.

En El verdugo turco (1904), el verdugo corta cuatro cabezas y las tira a un barril. Quedan los cuerpos sin vida. Pero las cabezas, no. Una de ellas regresa y, con su cuerpo, rescata a las demás. Ya todos vivos cortan en dos al verdugo… que no muere y se ensambla a sí mismo.

El rey del maquillaje (1904) es un impresionante trabajo, en el cual se anuncian las posibilidades infinitas del cine para cambiar el aspecto de los actores a través del montaje y del maquillaje.

El viaje a través de lo imposible (1904) se presenta como un maravilloso viaje fantástico de un grupo de sabios en un multi-vehículo, que viaja por todos los elementos, llegando hasta indigestar al sol. En mágica aproximación, un submarino se abre a modo de corte de ingeniería, para que admiremos su bello diseño, hasta que vuela, explosivo, para convertirse en especie de módulo espacial, aterrizando milagrosamente en medio de una acogedora aldea de pescadores. Declaraciones premonitorias sobre la magia insondable de la ciencia.

En La casa de juego clandestina (1905), la magia se refiere al comportamiento humano y a la potencial capacidad para cambiar, no solamente de escenarios, sino de ética y de creencias. Es una celebración de magia del cambio humano, en donde lo clandestino y lo aceptado cambian roles de inmediato.

En Los carteles juerguistas (1905), cabe resaltar el precioso y novedoso diseño. Unos avisos dispuestos en retícula cobran vida en sus personajes y en sus temas. Aparece en este filme una mayor sensación de profundidad, en el cuadro, como una tercera dimensión que surge mágicamente detrás del primer plano de los carteles.

El fantástico dirigible (1905), una viñeta sobre un inventor, un dirigible y unos sueños que le inquietan, causados por diablos y por diablas. Vuelos en un cielo habitado por fantásticas ninfas… pero luego de un voraz fuego que todo lo destruye, el despertar y la desilusión, la destrucción realista de todo sueño.

Las 400 farsas del diablo (1906) es un impresionante viaje por los mundos de la oscuridad y de la luz, de dos viajeros llevados por Satán, con fantástico volcán incluido, en una carroza alada, por un caballo espectral mecánico que hace recordar al moderno caballo de guerra londinense. Una riqueza de transparencias, maquetas, marionetas y una espectacular caída que todo lo destruye, aunque uno de los viajeros cae lentamente unido a su paraguas.

El eclipse del sol en plenilunio (1907) es la historia de un profesor de astronomía, que da una conferencia sobre un inminente eclipse solar. En un acercamiento se ve a la luna (de aspecto masculino) y al sol, un viejito, y ambos gozan de un momento de éxtasis con el contacto corto y cercano. Creativo acercamiento y representación. Méliès aprovecha para que aparezcan los astros errantes, los planetas, las estrellas y una media luna sobre la cual se balancean Marte y Saturno, sugiriendo detalles que han sido trabajados con el máximo cuidado.

En Veinte mil leguas bajo el mar (1907) ya se advierte que Méliès está comenzando a perder su inmensa capacidad de innovación, repitiéndose a sí mismo. En esta cinta, quizá menos brillante y recursiva, se presenta el tema de un viaje submarino, que no es más que una apariencia, un sueño del protagonista, que despierta como saliendo de una pesadilla.

Sin embargo, todavía el mago tiene bazas escondidas. En El secreto del médico (1909), un hombre es sometido a todo tipo de maquinaciones (literalmente, a base de máquinas) y de vejámenes médicos, con la manifiesta intención de sanarlo, a pesar de sus protestas. Al final explota uno de tantos aparatos y queda partido en pedazos, que mágicamente arma el médico, saliendo bien librado de los incidentes. ¿Premoniciones de las contradicciones de la moderna tecnología que arma y destruye al hombre con la manifiesta intención de hacerle el bien?

El inquilino diabólico (1909) es todavía una obra maestra de la magia de la creación y desaparición de objetos. Un hombre alquila un apartamento sin muebles y de su bolsa hace salir un rico mobiliario, una disparatada variedad de muebles y de elementos de decoración, incluso a su familia, y todos se encuentran cómodamente instalados… hasta  que llega el día de pago, momento para que opere la magia reversa y todo desaparezca. Esta película fue coloreada, es decir, pintada fotograma a fotograma, otra de las innovaciones del genio, que le añade energía y encanto particular.

Ya hacia el final de su época dorada de realizador, hace A la conquista del Polo (1912), con esa visión fantástica de los viajes a mundos inexplorados. Un viaje al Polo, donde los viajeros se encuentran a un personaje devorador de hombres, una verdadera hazaña mecánica de Méliès. En el viaje aparece el ya bien desarrollado zoológico de seres “melieanos”, pero vale la pena apreciar las excelentes tomas de la caída de la nave, que se daña, y la extraña captura de los viajeros en el polo magnético. Todo culmina felizmente con un rescate inesperado en dirigible y un regreso de héroes.

Referencias:

1. La Magia, Un mínimo intento de aproximación a definirla y acotarla (inexorablemente fallido). Juan Tamariz.

2. LAS VISTAS CINEMATOGRÁFICAS, Georges Méliès, Publicado en 1907 y reproducido por Maurice Noverre en La Revue du Cinéma, primera serie, núm. 4, París, 15 de octubre de 1929. Fuente: Romaguera i Ramió, Joaquim y Homero Alsina Thevenet (eds.), Textos y manifiestos del cine, Barcelona, Cátedra, 1989.

3. Tomado de U de A Noticias.

Lista de las películas y tomas de escenas: