Gravity

Que las irregulares dinámicas de trabajo de Alfonso Cuarón le hayan hecho pasar por un cineasta impersonal, sin un estilema definido por el que ser considerado un autor en aplicación de la precisa teórica cahierista, no es necesariamente malo. Su heterogénea trayectoria se clasifica en una colección de experimentos genéricos más o menos meritorios que han terminado por encontrar un patrón de calidad y eficacia que se ha repetido en su último par de filmes: la configuración de una distopía probable que difumina las fronteras entre la ciencia-ficción y el drama real.

Sin embargo, la celebración de la rúbrica autoral debería dirigirse, más que hacia el hallazgo de un contenido con el que se encuentra cómodo, a la consagración de Cuarón como un maestro del capricho plástico, todo un virtuoso en el rodaje que involucra movimientos inverosímiles (aún muchos se vuelven locos buscando la ubicación de la cámara en el espectacular plano secuencia de la emboscada en el coche en Hijos de los hombres –Children of Men, 2006). Por eso resulta tan oportuno su rodaje en 3D, opción que ha generado tanta expectación previa al estreno de su último trabajo como confirmación del recurso como la mejor baza del filme tras su visionado: la impresionante ordenación volumétrica de un entorno tan típicamente plano en el cine como es el espacio exterior y la evolución de la corriente interactiva del cineasta mexicano, hacen de Gravity una experiencia sensorial (al margen de la mayor o menor validez del conjunto de la obra) única e insólita.

El auténtico hito cinematográfico que supone la primera incursión de Cuarón en las 3D es bien justificable. Si bien, a menudo se tiende a establecer el techo de esta técnica cinematográfica aplicada a la imagen real en Avatar (James Cameron, 2009), el desequilibrio entre el minucioso trabajo de animación sobre un entorno fantástico y la consolidación espacial de perspectiva ajena (los planos cenitales en los planeos de los Na’vi a lomos de sus aves voladoras, son un claro ejemplo) solo permitían el deleite del espectador, pero nunca su implicación. Sin embargo, una idea tan simple como hibridar una trama sideral hiperrealista con la interactividad del videojuego en primera persona (al estilo del género denominado Shoot ‘Em Up) resulta en un producto capaz de sacarle todo el jugo al recurso: cualquier contexto inhóspito se torna familiar al percibirse naturales las distancias (son espectaculares los recorridos de los pasillos de las naves) y los volúmenes, con lo que la tensión y la empatía se multiplican exponencialmente –desde la primera vez que la doctora Stone se pierde– con cada incidente, por descabellado que parezca.

Y esto nos lleva, una vez más, al debate sobre el guión. ¿Se igualarán algún día las calidades de forma y contenido en las 3D? Las estrategias industriales solo prometen una relación complementaria. Si a Cameron se le achacó no haber escrito algo mejor que una pobre adaptación de la manida trama de Pocahontas (Mike Gabriel, Eric Goldberg, 1995) a un planeta imaginario donde cundían los diseños digitales, a padre e hijo Cuarón se les podría acusar de lo mismo. Vista en dos dimensiones, Gravity es una space opera del montón, incluso muy por debajo de cintas tan dignas como Moon (Duncan Jones, 2009). Pero su libreto tiene una particularidad que puede salvar a sus autores de la quema: el universo de Gravity (nunca mejor dicho) se rige por la Ley de Murphy; un cúmulo de despropósitos (que rozan el ridículo en un episodio final entre algas) que tienen como fin ulterior el lucimiento estético. No se trata tanto de dar rienda suelta a la espectacularidad gratuita o del hecho de que una historia en el espacio sin catástrofes sea aburrida (máximas del cine de Michael Bay), sino de que cada plano y cada paneo de la cámara sean lo suficientemente persuasivos como para cambiar la pregunta del «¿cómo no se le ocurrió otra cosa?» al «¿cómo co** hizo esto?». Y en ese pulso fenomenológico, Alfonso Cuarón demuestra ser imbatible.

Así, el elenco vuelve a ser tan solo un reclamo en el cine del mexicano. Bullock y Clooney son solo dos nombres con tirón escondidos detrás de escafandras con paneles indicativos, empañadas por la respiración. De hecho, el pulso dramático decae cuando se cede el timón del filme a la capacidad actoral de la Bullock, ya sin el traje, siempre jadeante. Y aunque el consciente abuso de la música de efecto no logra remontar, el director regala, de nuevo, una poderosa imagen para el recuerdo: una vez puesta a resguardo en la cápsula, la doctora adopta una posición fetal y, flotante, ingrávido, su personaje renace (cordón umbilical incluido) para volver a casa. Y es que esa apelación a la épica (patriótica) regada por un postizo humor autosuficiente, junto al satélite ruso como causa de todos los males, parecía orientar la ideología de la película hacia la complacencia de Hollywood. Pero la doctora Stone termina salvando el pellejo gracias a un traje de astronauta ruso y a una nave china. No merece la pena pensar: seguramente sea otro refinado truco de Cuarón.

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