Herederos del neorrealismo

El neorrealismo es el movimiento que ha marcado toda la historia del cine italiano desde el término de la Segunda Guerra mundial hasta nuestros días. De alguna manera, todos los directores de cine italiano han bebido de sus fuentes, bien porque fueron hijos del movimiento bien porque ha sido su gran referencia, para seguir sus preceptos o para tratar de apartarse de ellos. Hay  que mencionar que pese a ser alabado por críticos y realizadores y traspasar fronteras, al público italiano de la época no le gustaba tanto, sintiéndose deprimido ante el retrato que mostraba de la pobreza de su país.

Se podría decir que el neorrealismo marcó tanto, que lo marcó todo. Aportó un nuevo lenguaje narrativo y una seña de identidad tan absoluta que a veces parecía difícil hasta para los autores con más personalidad, salirse de sus líneas.  Fue Visconti quien ya en el año 1948 dijo al respecto: “¿Qué quiere decir Neorrealismo? En el mundo del cine el término ha servido para definir las concepciones de las que ha tomado inspiración la reciente “Escuela Italiana”. Ha reunido a los artistas que creían que la poesía nace de la realidad. Era un punto de partida. Empieza a ser, creo yo, una etiqueta absurda que se nos ha puesto como  un tatuaje, y que en lugar de ilustrar un método, un momento, se ha convertido en frontera, en ley. ¿Tan pronto necesitamos fronteras?”. (Schifano, 1997)

Rossellini fue el gran padre del movimiento y sus brazos parecían abrazarlo todo, por lo que no es de extrañar que Bertolucci, quien trató de seguir pronto una línea propia, dijera en 1964: “Uno no puede vivir sin Rossellini” (Bondanella et Pacchioni, 2017).

Durante los años 1960 se dieron a conocer los primeros trabajos de una serie de cineastas que miraban mucho a sus predecesores y maestros y que son considerados hijos de ese gran cine. Poco a poco fueron rompiendo parte de ese lenguaje, alejándose del populismo y de un sentimentalismo demasiado histriónico, para encontrar un camino con personalidad propia. Entre ellos quiero señalar a los hermanos Taviani, a Ermanno Olmi y a Ettore Scola, cuyas extensas carrera les hicieron sobrevivir a muchos baches, incluida la crisis que hubo entre 1975 y 1984, cuando la cantidad y calidad de producción cinematográfica descendió significativamente debido en parte a la competencia con la televisión, la llegada del cine de Hollywood a las pantallas y el boom del turismo. Con ello el cine italiano perdió el protagonismo que había tenido hasta entonces. Además coincidió con la desaparición de directores tan importantes como Germi, De Sica, Visconti o Pasolini, dejando un sentimiento de  orfandad en el cine nacional.

En una generación posterior de cineastas, considerados por algunos como los “hijos de la nada” por tener una formación ecléctica, emergieron dos figuras que también han practicado un cine de autor de línea propia pero con herencia neorrealista. Me refiero al siempre original Nanni Moreti, cuyas primeras obras se enmarcan en la década de 1970 y a Giuseppe Tornatore, que comenzó a filmar a mediados de la década de 1980.

 

Los Taviani, realismo mágico de izquierdas

Los hermanos Vittorio y Paolo Taviani decidieron dedicarse al cine un día en el que en lugar de acudir a la escuela, se fueron a ver Paisá (1946) de su admirado Rossellini. Eso les cambió la vida, iniciando una longeva carrera en la que trabajaron siempre juntos hasta 2015. En 2018 falleció Vittorio, tras una larga enfermedad.

Como la gran mayoría de directores de su época, comenzaron haciendo cine documental, tomando como referencia a los grandes maestros antecesores, aunque pronto encontraron un lenguaje propio en el que se mezclaba la política de izquierdas  con la música y una poética que algunos como Bondanella han calificado de realismo mágico.

Su primer gran éxito les llegó con Padre Padrone (1977), que, pese a ser bastante irregular, se acercaba mucho a la narrativa neorrealista y les sirvió para ser reconocidos con la Palma de Oro en Cannes en una edición que tenía como presidente del jurado al propio Rossellini.

Muchos coinciden en ver  La noche de San Lorenzo (1982)  como su mejor obra. Alejándose bastante del realismo y mostrando su lado más poético, la película hace referencia a un hecho histórico ocurrido en el pueblo de los Taviani, San Miniato, en 1944. Aunque es muy posible que su propósito inicial fuera seguir las líneas documentalistas del neorrealismo, el ser en parte autobiográfica, porque los propios Taviani vivieron esa noche, y el efecto del paso del tiempo hizo que los recuerdos fueran interpretados y mostrados como un relato de atmósfera mitológica.

En 1987 estrenaron Good morning, Babylon un hermoso homenaje al cine y a una forma de entenderlo que se acerca mucho a la visión artesana del maestro Fellini.

Todavía en 2012, los Taviani recibieron un merecidísimo Oso de Oro en Berlin por César debe morir, documental de ficción donde utilizaron como actores a los presos de una cárcel romana para narrar el proceso de preparación de una obra teatral de Shakespeare, rompiendo los límites entre la ficción y la realidad.

Olmi,  la mirada tranquila

Ermanno Olmi comenzó su carrera como autodidacta en los años 1950, dirigiendo un gran número de documentales para una empresa hidroeléctrica. En 1959 filma su primer largometraje El tiempo se ha detenido.

Su estilo personal bebe en parte del neorrealismo de De Sica y Rossellini, abrazando una tradición cercana al humanismo cristiano.

El árbol de los zuecos (1978), su gran obra, recibió la  Palma de Oro en  Cannes. Como documentalista, Olmi describe en ella con gran minuciosidad la vida de los campesinos del norte de Italia a través de una serie de hermosos y poéticos planos fijos, haciendo uso de actores no profesionales. La gran sensibilidad con la que narra la vida de cuatro familias que trabajan en una granja deja entrever una  soslayada denuncia política para constatar una realidad, la de los campesinos que  aceptaban con resignación la injusticia entendida como destino ineludible a causa de su condición social. La historia de la familia que da título a la película toca nuestra fibra. Se ha comparado El árbol de los zuecos con Novecento (1976) de Bertolucci, aunque la distancia con la que señala Olmi la injusticia puede doler tanto como el estilo revolucionario de Bertolucci.

Con La leyenda del santo bebedor (1988) empieza a trabajar con actores profesionales, debido a las características del guion.  Hasta un año antes de su muerte, acaecida en 2018, siguió dirigiendo, alternando la ficción con el documental.

Ettore Scola, de la comedia italiana al cine de autor

Fallecido en 2016, comenzó su carrera como prolífico guionista y luego director de comedias, el grueso de su obra más personal y destacada comenzó con Una jornada particular (1977), le siguen La Terraza (1980) y La noche de Varennes (1982) entre otras y termina con La familia (1987). Continúo dirigiendo hasta 2013 con Qué extraño llamarse Federico, un homenaje a Fellini en el que mezcla el documental con la ficción. Su cine siempre ha mezclado lo cotidiano con la historia de Italia en un tono político y testimonial que suponen un guiño al neorrealismo, aunque su gusto por la filmación en interiores y un toque personal de humor, lo diferencian como autor.

Una jornada particular le dio el reconocimiento internacional. Filmada en el interior de un gran edificio vecinal, comienza con las imágenes documentales reales de la visita de Hitler a Roma en 1938, para narrarnos después el encuentro casual entre una ama de casa (Sophia Loren) ferviente seguidora del movimiento fascista italiano y un comentador radiofónico (Marcello Mastroianni) que espera en su casa la llegada de la policía para ser desterrado por su condición de homosexual. El tono de humor de Scola no falta pero las diferencias entre estos dos personajes se rompen al quedar patente la marginalidad de ambos. La discriminación que sufre él por su preferencia  sexual y ella como mujer  y casi esclava de su casa sorprenden por su vigencia.

 

Moretti y el posmodernismo

Nanni Moretti empieza a filmar en la difícil época de la crisis cinematográfica italiana, por lo que parte de la originalidad y sentimiento político que contienen su obra pueden relacionarse con un intento de llamar la atención sobre el cine nacional. Criticado a veces por su excesivo protagonismo, Moretti, personaje público reconocido y tildado de anarquista, es un exponente del  posmodernismo de nuestros días, desencantado del mundo en el que vive. Enlaza en este sentido con un autor tan particular como lo fue Antonioni, semilla en los 1960 de la contemporaneidad.  Desde luego las inquietudes existenciales y burguesas de Antonioni se vuelven más políticas y populares en el caso de Moretti, pero se hallan unidas por un punto de partida centrado en el individuo.

Las reflexiones de Moretti, directas y llenas de ironía, nos llevan a cualquier tema que le preocupe a él, por lo que además de la política y la actualidad de su país, no es raro encontrar en su obra pensamientos acerca del cine y sus problemas. Hay mucho de metacine en sus películas.

Con tono cómico se ríe de sí mismo y de su entorno. Si con Caro Diario (1993) saltó a la fama internacional, ya había filmado varias películas como Bianca (1984) o La misa ha terminado (1985) en las que ponía en cuestión los valores de la sociedad italiana. El protagonista de ésta última es un cura que atraviesa una crisis existencial al confrontar sus creencias religiosas con los problemas de su familia, donde su hermana desea abortar, su padre tiene una amante joven y su madre busca suicidarse.

Caro Diario, es un divertido ejemplo de sus preocupaciones más personales, incluyendo el cine, al que otorga un hermoso protagonismo mientras  homenajea a Pasolini y Rossellini y se permite una crítica al cine comercial y de entretenimiento.

 

Tornatore y la nostalgia

Nacido en Sicilia, Giuseppe Tornatore tiene una deuda con el trabajo de Pietro Germi y Ettore Scola, directores que bebieron más directamente que él del Neorrealismo y que añadían cierto toque de humor a los dramas que abordaban.  Defensor del cine tradicional italiano, al que trata de evocar siempre que puede, enlaza así con Fellini y se aleja por su clasicismo de su coetáneo Nanni Moretti.

El éxito le llegó pronto debido a Cinema Paradiso (1989), su segundo largometraje. La película, larga e imprecisa en su primer corte, lo  que hizo que pasará desapercibida en las pantallas de cine italiano, logró el reconocimiento  internacional tras ser reeditada gracias al consejo del productor Franco Cristaldi.

Aunque no sea objeto de devoción de todos los críticos, lo cierto es que es un hermoso homenaje al cine y una mirada nostálgica a la sociedad de posguerra italiana.

El estudioso Peter Bondanella hace una reflexión interesante al comparar la  interpretación de Salvatore Cascio (Salvatore niño) y Jacques Perrin (Salvatore adulto) como metáfora del estado del cine italiano. La gran interpretación de Cascio se empareja a la tradición italiana de grandes niños actores que vivió Italia en la posguerra, en los años de esplendor cinematográfico. En cambio, la actuación plana de Perrin se acerca al estado actual del cine italiano.

La carrera de Tornatore ha sido después irregular. Le siguió Están todos bien (1990), en la que también reflexiona sobre la modernidad italiana frente a la tradición en una cinta muy felliniana.

En los últimos años su cine ha dado un giro, cambiando a temas más internacionales alejados de la idiosincrasia italiana. Cintas como La mejor oferta (2013) que demuestran profesionalidad pero que pierden su sello personal.

Fuentes bibliográficas

–Bondanella, P. et Pacchioni, F. (2017). A history of Italian cinema. Bloomsbury Academic.

–Ente Autónomo  Gestione Cinema, (1985). El cine italiano de los 80. Ministerio del Turismo e dello Spettacolo. Roma

–Martínez, A. (1994). El cine italiano en 100 películas. Alianza Editorial.

–Schifano, L. (1997). El cine italiano: 1945-1995: crisis y creación. Acento. Madrid.

–Tirri, N. (2006). Habíamos amado tanto a Cinecittá: ensayos sobre el cine italiano. Ed. Paidós. Buenos Aires.