Jean Cocteau, a través del espejo

La sangre de un poeta (Le Sang d’un poète, 1930) es la experimental y onírica ópera primera de Jean Cocteau, financiada por los vizcondes de Noailles, los mismos que estuvieron a cargo de la realización de La edad de oro (L’Âge d’or, 1930), el polémico film de Luis Buñuel. Debido a estas y otras controversias, el estreno de la película de Cocteau se retrasó, aunque una vez estrenada resultó pasar un tanto desapercibida, recibiendo alguna crítica que incluso la definía como “anticristiana”, lo que provocó que Cocteau tardase catorce años en volver a realizar su siguiente película.

Con esta obra Cocteau abre la llamada trilogía órfica que cerrará en la década de los 50 con Orfeo (Orphée, 1950) y El testamento de Orfeo (Le Testament d’Orphée, 1959). La enmarcamos dentro del movimiento surrealista, debido a la cantidad de imágenes oníricas y simbólicas que empujan a nuestro protagonista hacia la comprensión en una lucha constante que lo mantiene entre la vida y la muerte. En este primer mediometraje no existe una línea narrativa clara, únicamente encontramos una estructura en cuatro episodios titulados: La mano herida o las cicatrices del poeta, ¿Tienen oídos las paredes?, La batalla de bolas de nieve y La profanación de la hostia.

Cocteau nos introduce en su mundo de los sueños y de lo irracional, experimentando tanto en la forma como en el fondo, además de demostrar el ambiente cultural que vivía Francia por aquella época. La figura de André Bretón es fundamental junto a su manifiesto surrealista, con el cual se convertirá en uno de los referentes de los que bebe Jean Cocteau para filmar su primera película –además de su conocida afición por el opio–.

De este modo, la película trata las aventuras a través de los miedos y deseos de un poeta que intenta comprender el mundo que lo rodea, mientras hace evidente su obsesión con la muerte. Para ello será clave la situación espacial de la acción, que evocará el imaginario surrealista de Cocteau, quien parece más preocupado por el simbolismo y la sugestión visual que por la coherencia de las historias que se van sucediendo.

El paisaje adquiere un gran protagonismo en cada uno de los cuatro capítulos en los que se divide el film, desde los atuendos hasta los insólitos decorados, y pasando por diversos objetos que adquirirán nuevos significados en un contexto en el que se unen realidades de distintas naturalezas para conformar lugares imposibles.

Gran parte de este fenómeno se debe a que el cineasta proviene de otras disciplinas artísticas, como la poesía, la pintura, la crítica o el diseño; lo cual enriquece al medio cinematográfico, trasladando sus aportaciones desde otros campos. Con todo esto, podemos presenciar como Cocteau crea y se desenvuelve en su propio lenguaje hasta llevar casi a la abstracción, en algunas ocasiones, la puesta en escena. Esta puesta en escena suele enmarcarse en decorados artificiales, con una dicotomía interior-exterior que nos evoca al mundo teatral, como podemos apreciar más claramente en los dos últimos capítulos.

La iluminación también se hace cada vez más marcada, a medida que la puesta en escena comienza a ser más teatral, especialmente con la aparición del público burgués en los palcos —que habían permanecido vacíos a lo largo de toda la escena de la batalla infantil— para contemplar el verdadero conflicto entre el Poeta y la Musa que juegan ahora una partida de cartas junto a una figura mascarada que observa desde cerca. Todos los elementos estéticos de la composición evocan lujo y riqueza, incluso podemos ver cómo se introduce una gran lámpara en la parte superior del encuadre que no aparecía antes y desafía cualquier lógica, teniendo en cuenta el plano general del inicio de la escena.

La estilización, en este caso, construye la tipología de los personajes, haciéndose más evidente con la aparición del ángel negro y alado que protege al niño, jugando así con los niveles lumínicos de su piel, creando un fuerte contraste. Al final de esta escena veremos cómo Cocteau utiliza un filtro para realizar un efecto en negativo que invierte los colores del plano donde se retrata al ángel.

La figuración es tratada de forma ambigua, respondiendo al carácter surrealista del film, apenas podemos confirmar la condición de todo lo que vemos, como las esculturas que giran sobre sí mismas con una estética que recuerda a los experimentos del artista multidisciplinar Man Ray. Con las escenas de estas esculturas, Cocteau se permite jugar con los espacios interior-exterior, tal y como sucede también en el decorado del cuarto episodio, donde no sabremos si nos encontramos en el interior de una gran casa o en plena calle durante la noche. Este es el mundo abstracto que se nos presenta, una poesía transformada en imagen experimentada a través de un artista y de su viajes, tanto físicos como espirituales.

La identidad de los personajes andróginos será otro elemento clave introducido a partir de los símbolos, lo cual se representa con la cicatriz de la espalda del Poeta. Esta cicatriz muestra cinco brazos del pentagrama en una unión que fecunda el 3 (principio masculino) junto al 2 (principio femenino). Este símbolo nos remite por tanto a la androginia, si nos dejamos guiar por el diccionario de símbolos de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant.

La boca borrada del rostro de la escultura –a pesar de que no desaparece, sino que se traspasa a su mano– apenas puede transmitir balbuceos incomprensibles, como una metáfora de la destrucción del lenguaje que realiza el propio Cocteau, quien parece verse atrapado en su propia película, a la vez que el Poeta se ve atrapado en su mundo onírico. Tras el episodio de la boca, la cicatriz de su espalda desaparece, entendiendo así que también desaparece su condición de andrógino, la cual podemos interpretar como una representación de la totalidad: distintas realidades en un mismo individuo.

El marcado carácter surrealista también se genera mediante el sonido –recordemos que estamos en una década clave en el desarrollo del cine sonoro–, el cual compone la voz en off junto a una banda sonora que evoca un mundo onírico conformado por los propios latidos del corazón del artista. Las demás pistas de sonido provienen de una fuente musical en out, compuesta principalmente por piano y algún instrumento de viento, aunque también cuenta con el acompañamiento de otros elementos percusión y los ruidos fónicos de las escasas intervenciones del narrador y los personajes.

Podríamos decir que, con esta obra, Cocteau pretende revelar la naturaleza del Poeta, siguiendo las tendencias de la vanguardia, y lo hace evocando sentimientos al espectador mediante la presencia de algunos símbolos universales (el pentagrama, la cicatriz, la lira, las máscaras…) con los que nos habla de asuntos tan inherentes al ser humano como la muerte o la posterior vuelta a la vida. Nos podemos encontrar también con escenas muy sugerentes mientras que, en otras, elementos como la tragedia se presentan de forma explícita e incluso se representan bajo la atenta mirada de un público –como apreciamos en la cuarta y última parte con los burgueses en el palco–­.

A medida que avanzamos, el film no deja de sorprender, experimentando con escenas que se quedan grabadas en la memoria. El mejor ejemplo será el del pasillo del Hotel des Folies Dramatiques, desafiando las fuerzas de la gravedad, donde el Poeta verá diferentes escenas en habitaciones que le servirán de inspiración para su obra. Este viaje termina con un inquietante cartel premonitorio de “peligro de muerte”. A continuación, la Musa reaparecerá desde el fuera de campo para incitar al Poeta al suicidio. de espacios que van mudando de forma para dar lugar a otros diferentes, en ocasiones de manera sutil e imprecisa, como quien recuerda el escenario de un sueño.

Nos encontramos ante un film un tanto narcisista, donde se nos revelan algunos de los secretos entre el artista y la obra, así como las consecuencias de su relación, comprobando que una vez que la obra es terminada ya no le pertenece al artista –se desprende de ella–. Una analogía de esto la podemos encontrar en el tercer capítulo, donde una batalla de bolas de nieve tiene lugar al pie de la estatua del escritor, bajo la consigna de “¡De nuevo la gloria! ¡Siempre la gloria!” que nos indica la voz en off. Aquí la estatua irá deshaciéndose hasta desaparecer por completo debido al juego de los niños, como si se hubiese fundido con la nieve sin haber existido nunca. Esto responde al carácter surrealista del espacio en lo que parece el patio de una distinguida villa francesa, donde nos encontramos ante un paisaje mutante que sirve de telón para las fechorías de los niños.

En cuanto al montaje, que es una de las fuentes principales de la narratividad, vemos como se aleja del Modo de Representación Institucional con algunas rupturas del raccord y elipsis un tanto indefinidas, afectando de este modo la lógica material y dramática de las escenas. El tratamiento de estos elementos es propio de las representaciones surrealistas, olvidando la razón y enfatizando lo irracional y fantasioso, lo cual invita siempre a experimentar con el medio cinematográfico y sus formas que terminan por convertirse en símbolos. Sin embargo, su montaje se halla más próximo al montaje de atracciones de Serguéi Eisenstein que de otros filmes pertenecientes al surrealismo.

Por otra parte, los planos que predominan son los generales, alternando con planos detalle y sorprendiendo con algún plano cenital. La cámara fija generalmente prevalece a lo largo del film, contribuyendo a su carácter teatral, aunque nos encontramos con unos pocos movimientos de cámara en forma de ligeros paneos, los cuales aparecen en su mayoría en el último capítulo para mostrar el entorno onírico que se sucede alrededor de la partida de cartas.

La soledad del poeta da rienda suelta a todo un imaginario que responde a diferentes interpretaciones que pueda hacer el espectador, quien desde su libertad deberá resolver los enigmas, introduciéndose en el mundo onírico. Con todo esto, Jean Cocteau atraviesa espejos para llevarnos de viaje a los diferentes mundos que surgen del subconsciente del artista, donde su lucha frente al leguaje provocará en él una conflicto interno, fuente de dolor y soledad.

El propio Cocteau señalaría en la propia presentación del film que la muerte del Poeta es necesaria para la pervivencia de su obra: “La obra del poeta lo detesta y lo devora. No hay lugar para el poeta y su obra en la tierra. La obra se beneficia del poeta, y es después de su muerte que el poeta se aprovechará de ella. Por lo demás, el público ama más a los poetas muertos, y tiene razón. Un poeta que no está muerto es un anacronismo”. Lo cual se conecta con otras ideas del artista francés que da a entender que el poeta no hará arte según el propio arte, sino que utilizará el verdadero realismo para acumular en él visiones y sentimientos supremos. De esta manera presenciamos la destrucción de un Poeta a través de su sangre, en uno de los máximos ejemplos de una obra de arte que habla por sí misma.