Jean-Luc Godard: Pierrot el loco y la pintura

Emoción

Preámbulo

Jean-Luc Godard nos acerca a un cine de la exploración, de la combinación, de la experimentación con los límites del cinematógrafo en cada momento. Como afirma Santos Zunzunegui, su obra cinematográfica es un recipiente en el que se pueden añadir elementos filosóficos, artísticos o de cualquier otro territorio. Mediante una operación de collage polifónico recoge con avaricia sus inclinaciones en música, novela, poesía o pintura. Además, no duda e insiste en reelaborar tanto sus propios textos como los de los demás. Lo que menos le importa al director es la línea narrativa. La hace explotar en fragmentos, en capítulos, en elipsis imaginativas. La disocia en caminos sorprendentes que rellena de interpolaciones, metáforas o comparaciones en los que mezcla la pluralidad de sus intereses. Arranca del cine convencional para sacudirlo y rehacerlo desde su particular mirada. Eso mismo se puede aplicar a los géneros y Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965) es buena prueba. Aventuras, acción, drama, trama policiaca, comedia, asesinatos o escenas musicales se irán enlazando para al final, remitirse al  sentimiento que en realidad aspiraba despertar el autor. Nos referimos a la emoción. No nos importa en absoluto buscarle tres pies al gato en la disparatada historia de espionaje protagonizada por Ferdinand y Marianne. Es lo de menos. Envuelto en una constante indagación de los límites sobre imágenes y sonido, Godard utiliza el cine no solo para narrar sino también para reflexionar, pensar, relacionar y bordear o dinamitar barreras. 

Hablábamos de emociones. Precisamente, como paso previo a destacar algunos de los referentes pictóricos que aparecen en Pierrot el loco, nos gustaría centrarnos en una de las escenas iniciales que se caracterizan por el uso simbólico del cambio cromático. Se trata de la fiesta en la que seguimos a Pierrot, a Jean-Paul Belmondo, deambulando, aburrido de su vida y de las conversaciones ajenas. Así, va observando con displicencia grupos o parejas de invitados y al tiempo el color de la pantalla recurrirá alternativamente al rojo, al amarillo, al azul o al verde de forma muy marcada para acompañar a comentarios que más bien nos recuerdan campañas publicitarias. Todo para rematar en el lanzamiento de una tarta al tiempo que estalla una paleta de colores agresivos. Únicamente el autor francés se detiene en la neutralidad y pureza del blanco y negro cuando aparece Samuel Fuller. Y este último nos dirá que para él el cine es amor, muerte, deseo, violencia, en una palabra, “emoción”. 

Sabemos que se ha escrito de forma prolija y profunda sobre la filmografía de Godard, también de este largometraje en concreto. Hablamos de un realizador que siempre quiso filmar el cine y su contrario, todo el cine, incluido el de los otros. Un nuevo estatuto que conjuga al pensador y al creador, el análisis y la técnica, el artista y el intelectual, el hombre apasionado, comprometido en una lucha política y en un combate estético. Un lugar donde fabricar imágenes construyendo al tiempo ideas. Un espacio en el que destaca también el montaje y su fluidez, sus asociaciones, su libertad en citas o en el orden de las historias… Demasiadas magnitudes y alcances que en absoluto se pretenden profundizar en este artículo. Sirva el mismo para acercarse y rememorar a un artista empeñado en desmontar y reencuadrar o remontar para ver lo que no se ha visto o se montó sin verse. Vamos a centrarnos en destacar ciertos aspectos muy concretos de Pierrot el loco, siempre intentándolo desde su relación con otra de las artes, con la pintura.

Homenaje a Velázquez

Velázquez pasados los 50 años no pintaba cosas definidas. Erraba alrededor de los objetos en el crepúsculo. Sorprendía la sombra y la transparencia, las palpitaciones coloreadas y las convertía en el centro invisible de su sinfonía silenciosa.

Solo tomaba del mundo los cambios silenciosos que se entrelazan dando forma y sonido. Un progreso continuo sin choques ni sobresaltos que interrumpan la marcha. El espacio reina.

Una onda aérea resbala sobre las superficies que se impregnan de sus emanaciones, las define y moldea, propagándolas como un perfume, como un eco, sobre los alrededores de polvo imponderable.

Vivía en un mundo triste. Un rey degenerado… Infantes enfermos, idiotas… enanos… lisiados. Algunos payasos monstruosos vestidos de príncipes cuya misión era reírse de sí mismos y divertir a seres que vivían al margen de la vida.

Presos de la etiqueta, el complot, la mentira, unidos por la confesión y los remordimientos. En las puertas, el auto de fe… el silencio. Flota la nostalgia. No se ve ni fealdad ni tristeza, ni el sentido fúnebre de la infancia aplastada.

Velázquez es el pintor del anochecer, de la inmensidad y del silencio. Aunque pinte de día, o en un cuarto cerrado, aunque la guerra o la caza aúllen a su lado…

De esta forma se inicia Pierrot el loco. Belmondo recita en off o lee en alto en la bañera un volumen de la Historia del arte, de Élie Faure. Es el particular homenaje de Godard a Velázquez, un artista que influyó considerablemente en el impresionismo francés. El texto hace hincapié en la evolución que fue produciéndose en la obra del pintor con esa búsqueda incesante del dominio de la luz, del espacio, de la perspectiva. Un crecimiento que transita desde los elementos pictóricos tradicionales hacia la pintura de la modernidad. En su último periodo esboza sus lienzos por impresiones que plasma en pinceladas rápidas y sueltas, inconexas de cerca y que adquieren significado en la lejanía. Una evolución personal a la que dota de pleno significado el filme, desde los principios de la modernidad pictórica hasta sus últimas o penúltimas tendencias. No en vano, observamos a Pierrot o Ferdinand en una escena que se desarrolla más tarde. En ella encontramos al protagonista masculino en una sala de cine, más interesado en posteriores volúmenes de Faure sobre la modernidad en la pintura que del propio largometraje que se exhibe. 

El director se muestra plenamente consciente de la estructura teatral de ciertas obras de Velázquez como Las meninas e incluye dicha escenificación incluso de forma pura en su particular unión de imágenes, piezas, fragmentos o materiales de procedencia diversa. El más evidente ejemplo lo encontramos en la “pantomima” creada sobre Vietnam y la invasión estadounidense. La pintura de Velázquez es emoción, al igual que el cine de Godard, al igual que el sentido del cine para Samuel Fuller.  Notamos una evidente relación entre la mirada abierta hacia distintas áreas de experiencia del autor franco-suizo y la pintura del artista sevillano. Ambos observan el mundo desde la complejidad, convirtiendo al espectador en pleno partícipe de los distintos niveles de significación. Además, la transitoriedad que se detecta en la existencia de los personajes de Godard se relaciona con los efectos creados por Velázquez mediante la destrucción de contornos y la presentación de zonas apenas esbozadas. También la luz, en especial su búsqueda y su carácter descriptivo, se convierte esencial en la obra de los dos artistas. La pintura de Velázquez es emoción, al igual que el cine de Godard, al igual que el sentido del cine para Samuel Fuller.

Pierrot y el cubismo

En este largometraje de Godard entramos con un recorrido vertiginoso en reproducciones pictóricas de diferentes escuelas. Y el cubismo de Pablo Picasso es una de las que destaca. Precisamente, con su recreación exhaustiva de Las meninas  de Velázquez realizó una deconstrucción de la profundidad y del espacio en un análisis reflexivo para desembocar en la pureza de formas. Distintas puntos de vista, dualidades o contradicciones para algunos que también descubrimos en Ferdinand/Pierrot. El primero, aburrido, en incesante exploración del arte; el segundo, dominado por la locura, por el caos, por la violencia y la destrucción. Pierrot es un payaso, un bufón encarnado magníficamente por Belmondo, dudándose en este caso si el hábito hace al monje o viceversa. Exactamente, nos transporta a los bufones o enanos retratados ampliamente y de forma compasiva por el maestro del barroco español. No podía faltar en este homenaje del director franco-suizo su propio enano. Campa a sus anchas hacia las postrimerías del filme. Ambos, enanos y bufones fueron muy populares en la corte española en su función de compañeros de juego de los príncipes o en divertir a la corte, además de por su aspecto físico, por sus chistes o agudezas. Triste, muy triste.

Al movimiento cubista también lo localizamos en el montaje de la película, en esa mezcla de cualquier material, en esos contrastes en tonos y texturas, en esos saltos constantes plenos de libertad y audacia. Una recomposición y autodestrucción permanente que caracteriza la imprevisible y apasionada evolución del filme. Incluso podríamos hablar de que Pierrot el loco va un poco más allá del cubismo de Picasso o Braque al acompañar las deconstrucciones propias de esa escuela con una atmósfera agitada y hasta frenética que se logra básicamente con el montaje. Godard parece no renunciar a nada y pretende tener la intención de mostrarlo todo. Lo pasado, lo presente, lo vanguardista. El homenaje a Velázquez, la denuncia a la Guerra de Vietnam, las últimas tendencias en otras artes… La mirada de este genial cineasta consigue convertirse en uno de los pilares fundamentales en el debate estético y en el mundo del arte.

Pierrot y el impresionismo cinematográfico

¿En Pierrot el loco nos encontramos ante una obra impresionista? Referencias e imágenes corroboran esta sensación. Ya en los comienzos vemos a la protagonista Anna Karina seguida de la representación del cuadro Petite fille a la gerbe (1888), de Pierre-Auguste Renoir y de las palabras de Ferdinand expresando el nombre y apellido de su enamorada: Marianne Renoir. Un experimento al modo Kuleshov sobre los contrastes que pueden sorprendernos al dotar de diferente sentido a imágenes inanimadas o no, dependiendo de la yuxtaposición en el montaje. Fueron solo unos pocos años después, en 1892, cuando el pintor francés visitó el Museo del Prado para quedar fascinado con Velázquez, en especial, por sus retratos femeninos. Ya había decidido escapar de la rigidez del movimiento impresionista que le vinculaba siempre a Monet y Sisley para explorar nuevas formas de expresión. Plasmaciones femeninas repletas de sensibilidad y delicadeza. Tal y como la cámara de Godard filma a su musa, a Anna Karina. Romántica, apasionada, desenvuelta, resplandeciente, libre. Por aquellas fechas la relación de la pareja, de Godard y de Karina había llegado a su fin y se refleja en el fatalismo de la historia. El hechizo estaba roto y la fuente de inspiración del autor a punto de extinguirse. Veracidad y ficción. Felicidad y pesimismo. Volviendo a las dualidades de Pierrot: “real y surrealista; tierno y cruel; nocturno y diurno; ordinario y extraordinario…”, tal y como escribe Marianne en un poema.

Dejando ahora aparte los constantes cuadros, tiras de cómic o carteles publicitarios que fluyen en las imágenes, nos deleitamos cuando la cámara de Raoul Coutard se deja llevar por el goce de la luz resplandeciente mediterránea. La pareja deambula con naturalidad y despreocupación mientras nos preguntamos si efectivamente estamos ante un impresionismo cinematográfico. El director de fotografía se sustentó en una puesta en escena tremendamente colorista que se conecta inmediatamente con obras preimpresionistas e impresionistas. Los paisajes en la Costa Azul que ambientan el vagar de Ferdinand y Marianne nos evocan inmediatamente  las pinceladas espontáneas utilizadas por pintores como Monet, Renoir, Van Gogh o Lautrec. Las manchas de colores base de una policromía amplia desde la distancia utilizadas por los impresionistas, los colores puros y naturalistas, la reproducción de escenas cotidianas, las miradas sobre un mismo objeto desde distintos puntos de vista… En Pierrot el loco predominan los tonos rojos, azules y blancos (pureza, violencia, muerte). Justo los de la tricolor francesa que acompañan a imágenes como la del traslado en la barca de Marianne. Y tampoco se desprecian otros colores como el amarillo, el rosa (muy presente en el vestuario), el verde (no solo el paisaje) e incluso negros. 

También podemos detenernos en el último plano. Ese cielo y ese mar combinados en los reflejos del sol, ese encuentro en avenencia para formar una eternidad insinuada en cuadros de Turner o Monet, entre otros impresionistas. También el postimpresionismo se encuentra presente, por ejemplo, a través de Van Gogh y la visión de Ferdinand del café donde “una tarde terrible decidió cortarse la oreja…”. En fin. Las reflexiones sobre esta película pueden hacerse interminables, como esa eternidad con la que se remata el filme. Pierrot el loco se conforma como una road movie inclasificable envuelta por un clima emocionante y dramático. Un campo de batalla, como veía Fuller el cine, en el que se condensan el amor, su pérdida, el deseo, la crueldad, la desesperación y el aniquilamiento. Una fusión de la palabra y el sentimiento que provocan la tristeza de Marianne por mirar a Ferdinand con sentimientos y responderle él con palabras. Un verdadero ensayo en el que cada secuencia intenta atrapar al espectador por sí misma. 

 

BIBLIOGRAFÍA 

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