Jules y Jim

Uno de los temas más frecuentes en el cine de la Nouvelle Vague fue el amor, pero siempre desde una particular óptica. Así, observamos en estas películas unas relaciones pasionales y poco ortodoxas, en las que la razón juega por momentos con el más absoluto surrealismo. François Truffaut fue uno de los principales exponentes del grupo en lo concerniente a este cine romántico. Algunos de sus primeros y más destacados trabajos bajo este patrón fueron El amor a los veinte años (1962), La piel suave (1964) o Besos robados (1968), todas ellas precedidas por la inmejorable Jules et Jim (1961).

Esta última fue la tercera película del director francés, tras Los cuatrocientos golpes (1959) y Tirad sobre el pianista (1960). Supuso, además, la segunda adaptación literaria de Truffaut, en este caso de la novela homónima de Henri Pierre Roché, con el que volvería a trabajar en la conversión al celuloide de Las dos inglesas y el amor (1971), otro de sus muy valorados dramas románticos.

Jules (Oskar Werner) y Jim (Henri Serre) son dos escritores que comparten una gran amistad. Jim tiene éxito con las mujeres, mientras que Jules no sale de un fracaso sentimental para entrar de lleno en otro. Pero todo parece cambiar cuando Jules conoce a Catherine (Jeanne Moreau), una atractiva mujer, cuya aparición desafiará la fuerte unión que existe entre los dos amigos. Partiendo de este triángulo, conformado por dos actores desconocidos y una actriz consagrada tras el estreno, Truffaut construye una historia en la que el tema principal es el constituido por el conflicto entre la amistad y el amor. Su postura personal acerca de este enfrentamiento sentimental quedará clara en el inquietante desenlace.

El film sitúa en la segunda década del siglo XX un romance extravagante, que gira en torno a una enfermiza obsesión, donde existe un derroche de amor no correspondido, un planteamiento muy repetido en el cine posterior. Con esta base tan sólida, Jules y Jim llega a convertirse en una auténtica reflexión, bella y cruel al tiempo, profunda e inteligente -la película está llena de razonamientos explícitos-¬, que va mucho más lejos de lo perceptible con los sentidos, para apelar a un racionalismo olvidado.

Este juicio truffautiano sobre la convivencia imposible y excluyente entre el amor y la amistad inquebrantable, llevados al límite, al borde del abismo existencial, parece poner de manifiesto una concepción machista de las relaciones humanas. Es ciertamente contradictorio que el director francés, desde su atalaya de independencia y alternatividad en lo que al cine respecta, pudiera caer en un prejuicio que hoy sentenciamos tan caducado. La mujer es presentada como una arpía manipuladora de anhelos turbios, que nunca enfoca con claridad su objetivo. Tan sólo deja fluir el instinto en pos de lograr aquello que más y mejor le satisfaga en cada momento. Por supuesto, este comportamiento visceral tiene consecuencias, en forma de víctimas. Los señores, tan perdidamente enamorados que consienten cualquier perrería de su caprichosa amante, muestran una deportividad inverosímil y un compañerismo tan exageradamente cortés que su íntima amistad se encuentra bien cerca del roce homosexual. Mientras, ella se escuda constantemente en errores que achaca a los dos desgraciados para justificar su venganza, que no es sino la satisfacción transitoria de un efímero y placentero antojo.

Incluso, el análisis del cartel promocional de la cinta más difundido define con precisión los roles de los protagonistas: tan sólo una figura, la de Catherine que, como ella misma asegura a Jules y Jim, ahora es capaz de reírse, siendo antaño una persona dominada por la seriedad. La imagen muestra una de estas carcajadas contenedoras del efecto ilusorio de la repetida mofa de la mujer hacia la pareja de colegas. La pasión domina los actos de éstos y la despreocupación, mucho más fuerte -hasta el punto de apoderarse del tono de la obra- los de aquélla. El corazón se ha sublevado al seso en todos ellos, las hormonas se han disparado. Por ello, las idas y venidas de una Catherine despojada de toda reacción natural humana sugieren el planteamiento de un oportuno debate: ¿cuándo busca sexo y cuándo necesita amor y comprensión?

Jules y Jim también puede acoger una sugestiva lectura ideológica. Como gustaban los autores de la Nouvelle Vague, París vuelve a ser el centro de la acción. La diferente nacionalidad de los protagonistas sirve para acreditar el encaje de otras localizaciones y, de manera no poco forzada, el acontecimiento de la Gran Guerra. La victoria del bando aliado contribuye a un mal disimulado encumbramiento glorificador de Francia con el acompañamiento del himno, desfiles del ejército (combinadas con imágenes documentales de la contienda),… incluso, los dos amigos muestran una instantánea predilección por Catherine: esa mujer generadora de todo tipo de quebraderos de cabeza era la única francesa del trío femenino que les fue presentado. Al lado de esta grandilocuencia de lo galo, sobresale la paradoja de un sutil hermanamiento con los americanos en la lucha, pero no en el cine, puesto que, del negocio industrial impuesto por Hollywood, pretendía desligarse la vanguardia francesa.

El cine de Truffaut, pese a su sello original de inconfundible personalidad, porta una serie de rasgos comunes a las películas de los realizadores de su grupo. No es necesario llevar a cabo un examen exhaustivo de Jules y Jim para distinguir algunos de estos «elementos comunes o de influencia generacional». Una de las evidentes analogías la conforma el cúmulo de licencias y estilismos renovadores de la forma que, como se deduce de los ejemplos ofrecidos a continuación, no son más que señales que llaman la atención hacia un enunciado. El rostro de Catherine se congela subrayando, como comentábamos antes, la vivacidad que ha cobrado desde el primer encuentro con el par de pretendientes, con anterioridad sabido mustio y sombrío. Otro recurso de innovación formal común a la Nueva Ola lo constituyen los rótulos, como el impreso que acompaña y recalca la sentencia de Jules acerca de no compartir el amor de Catherine con Jim.

Por supuesto, no faltan las obligatorias referencias artísticas. Las incesantes menciones al teatro o a la literatura predominan en el círculo de bohemia pedantería en el que se mueven los personajes. Truffaut habla en este contexto de ese vacío repentino que ciega la inspiración del artista. Es posible que el amor aliente la imaginación, pero también puede provocar lo contrario, la más absoluta sequedad mental. Los dos escritores experimentan una relación tan intensamente artificial que sienten una increíble envidia sana hacia el otro. Ninguno parece saber con certeza lo que precisa para rellenar sus carencias y, sin embargo y curiosamente, se declaran felices.

Un narrador omnisciente, al estilo de Jean-Luc Godard apuntilla la información del triángulo amoroso para el espectador, como ocurría en Banda aparte. Es fácil hallar otras similitudes entre las dos cintas. Ambas son visualmente muy poderosas, y es que guardan un nexo fotográfico: Raoul Coutard. En cuanto a la trama, la obsesión de los dos novelistas por una mujer les hace generar una conducta irracional (en el pueblo se conoce al grupo como «los tres locos»; esto mismo pasaba en la de Godard, con los dos gángsteres seducidos por aquello que, para cada uno de ellos, representaba la ingenuidad de Odile. Finalmente, las dos películas definen su «filosofía de autor» poniendo en los labios de su fémina protagonista las estrofas de una canción: en Banda aparte, Odile entonaba un canto desesperado sobre la soledad y el conformismo social; en Jules y Jim, es Catherine la que canturrea una alegre composición sobre la infidelidad rodeada por tres de los hombres con los que mantiene relaciones sexuales. Sin embargo, en el film de Truffaut, la música – de Georges Delerue- goza de una fuerza superior, incluso, a la de las imágenes, bañando y transformando, como si de un personaje añadido se tratara, el significado de lo que hubiera supuesto un silencio cortante, por otro lado, también empleado aquí magistralmente con un significado propio.