Kurosawa adapta a Akutagawa

Con el tiempo, los límites entre las distintas artes se vuelven más difusos. De este modo, el cine no solo se nutre de guiones originales, sino que encuentra en otros ámbitos (como la literatura) el germen para dar vida a la magia cinematográfica. Esto también nos hace preguntarnos si a esta altura de la historia siguen existiendo rasgos propios dentro de cada arte (y, por lo tanto, si aún tiene sentido referirse a cada uno de manera aislada).

Para hablar del pasaje de un arte al otro (de la literatura al cine, en este caso), el director de cine Sergio Wolf utiliza el término transposición —término tratado previamente por el teórico francés Gerard Genette—, “porque designa la idea de traslado pero también la de trasplante, de poner algo en otro sitio, de extirpar ciertos modelos, pero pensando en otro registro o sistema”. Esta última parte de la definición es crucial, ya que nos advierte acerca de los cambios que se deben plantear al pasar de un arte a otro. Por citar una ejemplo, la literatura, si bien finita, tiene más capacidad para excederse –y así lo requiere, ya que lo que en un film se resuelve con una toma, en el libro se requiere varias hojas de descripción–; en cambio, en el cine, la palabra se reemplaza con imágenes que pueden representar varias páginas de un libro.

En esta oportunidad, se analizará el fenómeno dentro del cine de Akira Kurosawa y de la literatura de Ryunosuke Akutagawa. Si bien el guión de la película Rashomon   (1950) estuvo a cargo del propio Kurosawa y de Shinobu Hashimoto, lo hicieron a partir de dos cuentos de Akutagawa titulados “Rashomon” y “En el bosque”.

Lector y escritor desde los diez años, en la poética de Akutagawa han predominado la temática artística e historias basadas en cuentos tradicionales. En un ensayo titulado “Literatura: una introducción”, definió a la literatura como un arte que usa el lenguaje como medio y que transmite vida gracias a los significados de las palabras, sus sonidos y la forma de los ideogramas de la escritura. Siempre estuvo muy preocupado por la seimei, palabra japonesa que designa la vida; por lo que en sus obras, muchos personajes actúan motivados por fuerzas internas.

Volviendo a su relación con el cine, del primero de los cuentos de Akutagawa, Kurosawa tomó la ciudad donde se desarrolla la acción (Rashomon) y el hecho de que estuviera lloviendo. En el texto, Akutagawa describe la escena del siguiente modo:

Era un frío atardecer. Bajo Rashomon, el sirviente de un samurái esperaba que cesara la lluvia. No había nadie en el amplio portal. Sólo un grillo se posaba en una gruesa columna, cuya laca carmesí estaba resquebrajada en algunas partes.

De este modo, entramos en escena. También coincide el estado en que se encuentra la ciudad:

Situado Rashomon en la Avenida Sujaltu, era de suponer que algunas personas, como ciertas damas con el ichimegasa[1] o nobles con el momiebosh[2], podrían guarecerse allí; pero al parecer no había nadie fuera del sirviente. Y era explicable, ya que en los últimos dos o tres años la ciudad de Kyoto había sufrido una larga serie de calamidades: terremotos, tifones, incendios y carestías la habían llevado a una completa desolación.

Se diferencian, por el contrario, en que en el texto aparecen solo dos personajes: el sirviente de samurái antes mencionado y una anciana. En el film, en cambio, son tres las personas que aparecen en escena: un leñador (Takashi Shimaru), un hombre de origen burgués (Kichijiro Ueda) y un monje budista (Minoru Chiaki).

En síntesis: del primer cuento, solo se toma el marco geográfico y las condiciones atmosféricas. Lo que sigue se vincula con el segundo cuento, “En el bosque”.

Lo particular de ese texto es que se divide en distintas secciones, cada una de ellas con la declaración de un personaje sobre la aparición de un cadáver:

1)   declaración del leñador interrogado por el oficial de investigaciones de la Kebushi;

2)   declaración del monje budista interrogado por el mismo oficial;

3)   declaración del soplón interrogado por el mismo oficial;

4)   declaración de una anciana interrogada por el mismo oficial;

5)   confesión de Tajomaru;

6)   confesión de una mujer que fue al templo de Kiyomizu;

7)   lo que narró el espíritu por labios de una bruja.

En definitiva, el cuento lleva a cabo un doble plano espacial: en primer lugar, se desarrolla en la comisaría donde se encuentran los testigos y protagonistas de los hechos; y, en segundo lugar, en el bosque.

Esta modalidad de contar una historia en literatura presenta un modo particular de narrador, denominado “visión intersubjetiva”. Este recurso consiste en prescindir de un único narrador; y, por el contrario, en utilizar distintos narradores que desde su punto de vista, narran su percepción de un mismo hecho. El objetivo de este recurso es que la historia se vaya construyendo de a poco, no de la forma lineal; en donde cada personaje comenta un aspecto de la historia y otro puede repetirlo o complementarlo.

Este recurso también fue utilizado por el autor argentino Marco Denevi al escribir su novela Rasaura a las diez (1954), que también tuvo una adaptación cinematográfica cuatro años después, a cargo del director Mario Soffici. De todos modos, en este caso, se prescindió del recurso de la múltiple perspectiva y se recurrió a una versión más tradicional.

Volviendo a la adaptación cinematográfica de “En el bosque”, las declaraciones se introducen a partir de las distintas versiones de los tres protagonistas. El leñador y el monje dan a entender que ha ocurrido algo terrible. El otro hombre les insiste para que lo cuenten y estos describen lo que han visto con sus propios ojos o bien, lo que han escuchado a lo largo de un proceso judicial en el que han tenido que declarar.

Como vemos, en la película tenemos tres niveles tempo-espaciales: por un lado, los tres hombres que están en Rashomon esperando que la lluvia se detenga; un segundo aspecto temporal se da cuando cada uno de los tres personajes comenta su perspectiva de los hechos, y se sitúa en las declaraciones de distintas personas inmersas en el proceso judicial; por último, tenemos un tercer nivel que tiene lugar en el bosque, a partir de las declaraciones de las personas mencionadas anteriormente.

Respecto del segundo nivel tempo-espacial, se recrea lo sucedido en el bosque desde cuatro perspectivas: un bandido, la mujer del fallecido, el fallecido –que se comunica a través de una médium-, y del leñador. En este caso, la historia es distinta en cada oportunidad; y en los distintos relatos, varían quiénes son los “buenos” y quiénes, los “malos”. Por último, en cuanto a las declaraciones, en ningún momento vemos al juez: las personas hablan directamente a la cámara, lo que da a entender que la responsabilidad de discernir lo verdadero de lo incorrecto, le cabe al espectador, tal como ocurre en el cuento de Akutagawa.

En definitiva, el gran mérito de Kurosawa fue lograr trasponer dos cuentos breves en una película con personalidad propia: fue tal el impacto que tuvo esta forma de contar una historia, que se ha acuñado el término “efecto Rashomon”; para referirse al efecto producido por la subjetividad y la percepción personal a la hora de contar la misma historia desde diferentes puntos de vista, pero de manera que cualquiera de las versiones sea posible.

[1] Sombrero antiguo para dama, de paja o tela laqueada, según la clase social.

[2] Antiguo gorro empleado por los nobles y samuráis.