La balandra Isabel llegó esta tarde, el viaje de la literatura al cine

Guillermo Meneses, autor literario

Guillermo Meneses (1911-1979), además de haber sido político y diplomático, tiene un lugar en el pasado siglo como uno de los escritores venezolanos más vanguardistas de su tiempo. Fue reconocido con el Premio Nacional de Literatura, en 1967, por el conjunto de su obra literaria, la que se puede dividir en dos períodos bien diferenciados: el primero, desde 1934 hasta 1948, y el segundo, de 1951 a 1962.

Juan Liscano la define así: “Arranca de un criollismo urbano, orientado hacia el lumpen- proletariat, hacia los grupos marginales de la sociedad y el tema sociológico del mestizo, para desembocar en una narrativa de búsqueda ontológica y atisbos de renovación formal”[1]. Y para Orlando Araujo, son dos maneras de abordar el territorio temático del asedio: “una épica objetiva, omnisciente, en la cual el encadenamiento episódico, que sigue dirección del tiempo físico, va de un comienzo a un fin con una estructura que se cierra; la otra es subjetiva, introspectiva, a veces delirante, forma que siguiendo un tiempo psicológico, avanza y retrocede y se enrosca, con estructura de espiral girando sin fin sobre su propio centro”[2]. E incluso el mismo autor reconoció abiertamente estas dos etapas: “Es posible que haya dos tendencias en lo que he escrito, una por la cual se tiende a realizar lo que podría llamarse ‘realismo mágico’, para usar frases muy del gusto de mis comienzos literarios. Luego permanece, a lo largo de la vida entera, ese gusto por los supuestos valores de la duda, por la inseguridad del propio testimonio, por lo que puede reducirse a las contraposiciones entre el disfraz y el espejo”[3].

Es esta primera etapa de Meneses la que se prestó a pasar a las pantallas venezolanas del siglo XX y proporcionar nuevos iconos audiovisuales de su tiempo. El cuento La balandra Isabel llegó esta tarde (1934) es el primero en aparecer en la gran pantalla, de la mano de Bolívar Films, en 1950, bajo la dirección del director argentino Carlos Hugo Christensen (1914-1999), dentro del proceso de industrialización del cine latinoamericano. Luego, el cuento tendrá una segunda oportunidad, en la pantalla chica, como una miniserie de televisión, producida por Radio Caracas Televisión (RCTV) en 1978. Así, la pareja de Arturo de Córdova y Virginia Luque pasa a ser la de Miguel Ángel Landa y Marina Baura. Su éxito de audiencia es escaso y está lejos de la repercusión de la obra cinematográfica.

Sin embargo, dos años antes, RCTV ya había llevado a la pantalla chica la novela de Meneses, Campeones (1939), como parte de las llamadas “telenovelas culturales”, que contó con la adaptación de José Ignacio Cabrujas, un destacado dramaturgo venezolano. Y en esta ocasión, la pareja de Miguel Ángel Landa y Doris Wells sí logró cautivar a la audiencia.  Posteriormente, otra novela de Meneses, El mestizo José Vargas (1942), se presenta como contundente sustantivo en Mestizo (1989) para cerrar el siglo en una adaptación cinematográfica de autor, por parte de Mario Handler, el único largometraje de ficción dentro de una larga tradición documental de este director.

Estas adaptaciones reflexionan sobre la marginalidad urbana y el fenómeno del mestizaje, bien llevado a la contemporaneidad de la pantalla de momento, como el caso de La balandra Isabel llegó esta tarde y Campeones. O manteniendo la distancia del tiempo, como en el caso de Mestizo.

Así, el cuento de La balandra Isabel llegó esta tarde es absolutamente representativo de esta convergencia de medios, ya que trascurre simbólicamente en un espacio de tránsito o encrucijada de dos mundos, el puerto venezolano de La Guaira. Es la obra de un moderno joven Meneses, miembro de la vanguardia literaria, que vive el desplazamiento del mundo rural al urbano como espejo de la Venezuela del momento.

Es una pequeña obra literaria que causó admiración en su momento por su complicidad social en el retrato de la población negra, pero también por un profundo rechazo al no trasfigurar la realidad de este colectivo y ser calificada por el lenguaje del autor de inmoral y obscena.

Carlos Hugo Christensen, el autor cinematográfico

En su tránsito a la grandeza de la pantalla cinematográfica, La balandra Isabel llegó esta tarde, se despoja de su sello de identidad social. Y la primera señal es que sus protagonistas blanquean su piel en las encarnaciones de la exitosa pareja de Arturo de Córdova y Virginia Luque, como Segundo Mendoza y Esperanza, para representar ahora una melodramática historia de amor entre el marinero y la prostituta.

Nuestro protagonista es descrito en el cuento como un negro nativo de La Guaira “marinero de la Isabel -nariz chata, anchas espaldas, blanca la sonrisa áspera” [4] (p. 17). Mientras que en el relato cinematográfico es el capitán de un navío y heredero de una tradición familiar de marineros, con una posición económica y social más holgada. Y lo encarna la fisonomía del galán mexicano, Arturo de Córdova, de tez blanca, nariz recta y perfilada, con bigotes cuidadosamente delineados, cabello corto y ligeramente ondulado hacia adelante. El actor, apodado como “el favorito de las damas”, es heredero de esa tradición de héroes maduros, como Clark Gable o Humphrey Bogart, que poco se transfiguran en el personaje de turno y mantienen su porte de galán, a pesar de las circunstancias.

Esperanza, al igual que el Segundo Mendoza del relato literario, está muy lejos de su apariencia literaria. En el primer momento, ella es descrita como una negra “… de caderas hermosas, robustas” (p. 20). Y la actriz argentina está en las antípodas, es de piel blanca, con una larga y ondulada cabellera negra, ojos grandes y almendrados, cejas delgadas y arqueadas, estatura mediana, más no de curvas exageradas, como el prototipo de la rumbera imperante. Pero es de notar que Virginia Luque, a pesar de ser considerada una primera actriz, nunca se encasilló en un papel, como ocurrió con otras actrices de su generación. Aquí adopta el prototipo de la mala y/o prostituta latinoamericana. Y viste bajo ese cuidado patrón de escote pronunciado, falda ajustada y zapatos de tacón. Llamativa en collares, cabellera larga y suelta acompañada de una flor al costado, con maquillaje exagerado y lunar en el mentón. Una combinación entre la vampiresa danesa que besa en la boca y la morena latina que es mala y apasionada. Lejos está, con su erotismo y lujuria que traspira en la pantalla grande, de la cándida descripción de Meneses en el cuento literario: “Ella; regordeta, pintada, con sus curvas marcadas en el brillo de la tela barata. Ella: alegre, gritona simpática” (p. 20).

Sin embargo, como buen melodrama, están las contrafiguras que simbolizan la cara opuesta de la pareja protagónica, o la ruptura de esta sólida alianza. Y en este caso se apostó por la elección de jóvenes actores de trayectoria local, Tomás Henríquez y América Barrios. En el relato literario, estos personajes no ejercen este rol, ya que son de poca relevancia o, incluso, una simple evocación. Pero en el relato cinematográfico se crecen y desarrollan hasta el final de la historia. Así Pedro Martínez se convierte en el brujo Bocú, junto a la anónima mujer y madre de los hijos de Segundo Mendoza, que pasa a ser Isabel, dándole así un sentido de pertenencia filial a la balandra, nave que une y desune diferentes territorios amorosos.

El personaje del brujo, Pedro Martínez, es un hombre alegre e inofensivo en el relato de Meneses. En la pantalla cinematográfica, pasa a ser Bocú, nombre que toma del padre de Pedro Martínez, que denota su ascendencia africana y es sonoramente similar al nombre del tambor cubano. Encarnado por Tomás Henríquez, es el más cercano al referente literario que lo describe así: “alto, flaco, recio y muy joven” (p. 33). Pero ahora, a pesar de coincidir en la tez y el aspecto del referente literario, tiene el aditamento de unos bigotes poblados, una cicatriz al lado izquierdo del ojo, como inequívoca marca de maldad. Por otro lado, peca en la pretensión y se adorna con brazaletes, anillos y un cordón como evidente amuleto. Su sigilo, y diferencia racial, representa el lado oscuro de la brujería, siempre relacionado con la noche. Contrario al relato literario, donde su ascendencia es común denominador y la práctica ritual, un elemento integrador del mestizaje.

Esto traza también la relación de Esperanza y Segundo, al estar mediada por un “ensalmo” o el uso de la brujería por parte de Pedro Martínez-Bocú. Y aunque en el relato literario, esta práctica es absolutamente inofensiva, en el relato cinematográfico es completamente destructiva y censurable. Dejando, como todo lo prohibido, una de las escenas más memorables de la película que simboliza en sus tres personajes la oscuridad de un tiempo pasado, presente y futuro. Y obviamente, entre Bocú y Segundo se crea una rivalidad por el deseo de Esperanza, lo que se plasma simbólicamente en una escena de duelo de ambos como representantes del bien y el mal en la gran pantalla. Pero en el relato literario hasta tienen cierta simpatía, ya que una vez Segundo lo buscó para que le hiciera un tatuaje.

Esta intervención de Tomás Henríquez lo posesiona como contrafigura masculina en la producción de Bolívar Films al repetir en el papel de villano y cafiche en Amanecer a la vida (Fernando Cortés, 1950) o pasar a joven enamorado en Venezuela también canta (Fernando Cortés, 1951) y maestro en Territorio verde (Horacio Peterson y Ariel Severino, 1952). Llama poderosamente la atención que un afrodescendiente ocupe tal rol dentro de la naciente iconografía cinematográfica nacional, ya que no se había dado en México, y menos en la Argentina, los polos industriales del momento. Lo que podría interpretarse como un acercamiento a la construcción de una tipología criolla, en este caso de herencia africana, pero no tan estilizada como la indígena mexicana encarnada por Pedro Armendáriz.

Por su parte, Isabel es, sin duda, el prototipo de “la esposa responsable”. Y lejos de cualquier belleza criolla, América Barrios es de piel blanca, rostro delicado, nariz perfilada, cejas delineadas y cabello oscuro, peinado en trenzas recogidas. Su vestuario es sobrio y se acompaña en gestos de bondad y dulzura. En contraposición, incluso geográficamente, al encontrarse en la Isla de Margarita, con Esperanza, que habita en una barriada de La Guaira.

Así el guion cinematográfico de Carlos Hugo Chistensen no solo posibilita su adaptación en la gran pantalla, sino que lo ajusta a los cánones icónicos de la época, haciéndolo trascurrir por los sinuosos caminos del melodrama. No es de olvidar que al también prolífico director lo precede, en este momento, una fuerte carga dramática en su obra y es considerado el precursor del cine erótico en la Argentina con Safo, historia de una pasión (1943).

El relato del cuento, característico de la primera etapa de Meneses, es lineal y contado por un narrador omnisciente, cronológico en sus acciones, pero con una estructura casi circular que se devela al final. Segundo Mendoza abandona a Esperanza sin que esto le cause conflicto alguno, a pesar de haberle prometido quedarse a su lado. Y ella se sume nuevamente en la prostitución, mientras espera luego a otro marinero, Martinote.

En el relato cinematográfico, la partida de Segundo es solamente un episodio, ya que regresa nuevamente a La Guaira. Y a diferencia del Segundo Mendoza literario, el cinematográfico tiene una alta carga moral, pero volublemente humana. En un primer momento, acepta quedarse con ella, ya que tiene “derecho a ser una mujer honrada”, pero luego la abandona para cumplir con el deber contraído con su esposa e hijo. Sus afectos son sinceros, pero mantiene una doble moral, mientras ambas mujeres estén separadas geográficamente (en La Guaira y en la isla de Margarita). El conflicto viene con una segunda vuelta en compañía de su hijo que hace evidente esta situación, y que lo obliga al final a volver nuevamente al hogar. Las peripecias del melodrama se adueñan de la trama cinematográfica, y el final es concluyente a favor de la familia tradicional.

El personaje del hijo es absolutamente cinematográfico, es la síntesis de “los hijos” de Segundo Mendoza en el cuento. Juan es interpretado por Néstor Zavarce, y con él se introduce el personaje de víctima melodramática, ya que padece el maltrato y desprecio de su padre por su infidelidad marital. Pero también es la representación de su obligación familiar, y el lazo que lo obliga a volver al hogar.

Finalmente, es de destacar el personaje de la loca María, presente en el relato literario y fílmico, como la vieja prostituta desechada, toda una metáfora aleccionadora del futuro de la protagonista. En el primero, es descrita como la negra loca de El Cardonal, de andar medio desnuda, “pómulos hinchados, toda su cara avejentada, pintada, rota por la miseria, por la locura y la vida” (p. 19). Mientras que, en la gran pantalla, cobra vida en la figura de Juana Sujo, que a pesar de su andar descalza y sus harapos, trasluce la perfección de sus facciones con las cejas delineadas a la moda de la época. Eso sí, ensucia su cara pintada, pero de evidente betún, para lograr cierto parentesco con su hermano Bocú. Su locura, en ambos relatos, la acerca a los antiguos profetas, al decir crudas verdades o presagiar el futuro. Pero como Cassandra, sus profecías jamás serán escuchadas.

Este primer paso cinematográfico de La balandra Isabel llegó esta tarde está cumpliendo setenta años de su estreno. La película hereda muy poco del referente literario, ya que actúa como una fuente de inspiración, pero no como un elemento decisivo en el relato cinematográfico. Simplemente, es un buen aval literario que sirve como punto de partida para armar un buen melodrama, que acusa de una contundente lección moral, lejos del propósito de aquel joven Guillermo Meneses.

Así, la obra cinematográfica se acerca a otra orilla, a la pretendida por su industria cinematográfica, que lejos de la esencia autóctona literaria de Meneses, se dedica a recopilar los mejores talentos para llegar al gran público latinoamericano del momento. Y qué bien lo logra capitanear Carlos Hugo Christensen, al llevar la obra cinematográfica más allá de la palabra original y convertirla en la vanguardia de la imagen, como artífice visual de los arquetipos del género de la gran pantalla del momento, logrando memorables composiciones de encuadres, junto a un uso de la cámara y la iluminación, siempre a favor de las estrellas. Una dirección que logró plasmar el director de fotografía José María Beltrán, y ser reconocida con el premio a la mejor fotografía en el Festival de Cannes de 1951. Pero eso ya es otro viaje de La balandra… por un océano cinematográfico más profundo y muy lejos de aquel mar literario por el que navegó Meneses.

 

[1] LISCANO, Juan: Panorama de la literatura venezolana actual, Caracas-Venezuela, Publicaciones Españolas, S.A., 1973, p. 85.

[2] ARAUJO, Orlando: “La narrativa de Guillermo Meneses” en Guillermo Meneses ante la crítica, Caracas- Venezuela, Monte Ávila Editores, 1992, pp. 18-19. Texto publicado originalmente en Papeles, Revista Ateneo de Caracas, Caracas- Venezuela, N.15, febrero de 1972, pp. 49-68.

[3] MENESES, Guillermo: Diez cuentos, Caracas- Venezuela, Monte Ávila Editores, C.A., Segunda Edición, 1979, p.10. Este “realismo mágico” está referido directamente a la publicación en 1925 del libro de Franz Roh: Realismo mágico. Post-expresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente, Madrid- España, Revista de Occidente, 1925. La aparición de este texto fue casi simultánea con la versión original alemana y fue gracias a la Revista de Occidente, una gran influencia para los jóvenes venezolanos que se consideraban parte de la vanguardia del momento.

[4] Todas las citas del texto literario que están a continuación pertenecen a la edición de Antología personal del cuento venezolano, de José Fabbiani Ruiz, en el cual se incluía La balandra “Isabel” llegó esta tarde, Caracas- Venezuela, Ediciones de la Facultad de Humanidades y educación- Universidad Central de Venezuela, 1977, y se señala la página correspondiente.