Cine americano de los noventa: la espiral de la violencia

El cine de los noventa tuvo gran predilección por las asociaciones delictivas que luchaban por espacios de poder. La cámara pudo espiar a través de las rendijas de diversos clanes, por las que se colaban historias reales y personajes tan fascinantes como aterradores, desvelando sus momentos gloriosos y sus derrumbes solitarios.

Las historias verídicas de sus personajes son la primera gran atracción para un espectador que necesita de una cuota de verosimilitud en la pantalla. Personajes italoamericanos, mafiosos, el mundo del hampa, el poder y la riqueza construidos sobre la violencia, la muerte, la estafa y la extorsión son parte del cine de Martin Scorsese. Sus protagonistas tienen una cierta necesidad de redimirse, pero este deseo difícilmente se concreta y las películas que tratan el género delictivo-policial, lejos de ser una apología del delito, confirman aquel dicho popular, “quien mal anda, mal acaba”, devolviéndole a la sociedad un mensaje edificante.

Los buenos muchachos de Martin Scorsese

Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) marcó un nuevo rumbo para las películas de acción de los noventa. Basada en una historia real, cuenta la vida de un joven que desde su juventud desea ser parte del mundo mafioso italo-americano del barrio en el que vive con su familia. Su madre es italiana y su padre irlandés, por este motivo no cumple todos los requisitos para ser parte del mundo del hampa, integrado solo por aquellos de ascendencia estrictamente italiana. Pero se las ingenia para mantenerse cerca por medio de su obsecuencia, su silencio y la forma de ganarse la vida, es decir, con la complicidad en atracos, robos y falsificaciones. En apariencia, su vida es la misma que la que llevan los mafiosos “genuinos”. Se casa con una hermosa mujer, y tienen hijos. Aunque trabaja junto a los gángsters, su personalidad no le permite ser totalmente leal, y como no puede mantener su palabra ante nadie, las traiciones comienzan a aparecer. Las infidelidades a su mujer son repudiadas por sus jefes, que le indican que debe mantener una conducta fiel, al menos en apariencia, con su propia esposa. Luego se asocia a la venta de drogas, a espaldas de la mafia italo-americana, que no admitía este tipo de negocios. Por último, se entrega a la justicia, amparado bajo un programa de custodia gubernamental, y en un juicio, en el cual sus jefes son juzgados por sus crímenes, los traiciona, acusándolos de todo tipo de crímenes, por lo cual son enviados a la cárcel de por vida. De esta manera, se salva y se convierte en un ciudadano común, para pasar sus días “sin pena y sin gloria”.

En este film se puede ver uno de los tantos modos de entrar al mundo del hampa. Henry Hill (Ray Liotta) comenzó a trabajar impulsado por su padre, para hacerle “mandados” a los mafiosos del barrio, que se hicieron más comprometedores, hasta que fue apresado por la policía por vender cigarrillos de contrabando. Gracias a “contactos” que tenían sus amigos dentro de la justicia, rápidamente fue liberado, festejando momentos más tarde su pérdida de “virginidad” para con la policía.

Cuando Henry Hill se presenta y comienza a narrar su historia, la ubicación de los personajes en la escena es muy descriptiva: él está sentado en el marco de la ventana de su cuarto en un primer piso, y desde allí tiene un amplio panorama sobre diferentes situaciones. Una de ellas es la gente común que camina hacia sus trabajos y ocupaciones, también los niños que van a la escuela, mientras otros juegan en los jardines. Pero, cruzando la calle, hay un local de pizzería al cual arriban autos imponentes, de los cuales descienden hombres vestidos con trajes caros, personajes que no deben esperar largas colas para ser atendidos y que tienen una vida ideal. Como este estilo de vida es el que le atrae a Henry, “cruza” (literalmente) la calle en dirección a la pizzería, tomando así su vida un rumbo que cada día lo aleja más de la “honestidad”.

En Goodfellas, como en todo film de gángsters, se cometen asesinatos, extorsiones, robos y violaciones a todos los derechos del ser humano. Pero el secreto de que se reflejen estas sensaciones primitivas en la pantalla es el verdadero desafío del director y de todo su equipo. Para esto es necesario diferenciar los escenarios y la iluminación de las situaciones públicas de las situaciones delictivas. Las primeras son luminosas, son escenas de planos abiertos, en las cuales entra a cuadro gente común y la música que acompaña suele ser de la época en que transcurre la historia (en el caso de este film, de los años cincuenta, sesenta y setenta). Las segundas suelen ser escenas oscuras, de encuadres comprimidos (primeros planos o detalles), que muestran gestos y expresiones de miedo, odio y venganza. Más que una fórmula del cine negro, es la mejor manera de describir los pulsos primitivos del ser humano.

Una secuencia que describe plenamente este concepto que acabo de señalar se encuentra en El Padrino (The Godfather, Francis F. Coppola, 1972): las escenas transcurren en el jardín de la mansión de la familia al mediodía, la luz es plena, los planos son generales y la gente circula por doquier, pues es el casamiento de la hija de Don Corleone, pero, mientras tanto, esta escena es intercalada por otra en la oficina del Padrino, donde recibe los pedidos de sus protegidos; aquí, la luz es mínima, las penumbras describen lo oscuro, bajo y marginal de sus negocios. Mientras transcurre dicho casamiento se intercalan, a la vez, una escena “negra” y una “blanca” no solamente para mostrar los diferentes momentos de sus vidas, sino también para demostrar que la felicidad que vive esta familia económicamente pudiente está basada en la oscuridad de sus negocios.

Goodfellas es el primer film de gángsters en una década que trajo películas como Sospechosos habituales (The Usual Suspects, Bryan Singer, 1995), y en muchos aspectos marcó un rumbo a seguir de películas como Fargo (Joel y Ethan Coen, 1996) o Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991), Juego de lágrimas (The Crying Game, Neil Jordan, 1992).

Casino. Todos tenemos un pasado para ocultar o redimir

Basada en una novela del mismo nombre de Nicholas Pileggi y Larry Shandling, Casino narra la vida y las relaciones existentes entre los personajes que conforman el mundo del juego en la ciudad de Las Vegas. Sam Rothstein es el nuevo director del casino Tangiers, contratado por la mafia. Su administración es exitosa, pero no tarda en relacionarse con Ginger, de la cual se enamora rápidamente y, sin importarle su reputación de prostituta cazafortunas, tiene una hija y se casa con ella. Con un antiguo amigo, Nicky Santoro, quien se instala allí con su familia, Sam construye su vida rodeado de riquezas, poder y violencia, hasta que el imperio de Sam parece derrumbarse y el de Nick elevarse.

La película comienza con una escena que, a medida que transcurre, pareciera ser la del final. Una gran explosión hace volar por el aire un hermoso y lujoso auto rojo y un hombre que todavía no sabemos quién es. Inmediatamente después escuchamos las voces en off que presentan a Sam, a la mafia y a Las Vegas como antro de riquezas, corrupción y deshumanización. Las voces que relatan, siempre en tiempo pasado, lo que ocurre son las de Sam, Nicky y Ginger, los dos personajes más cercanos a Sam. Resulta realmente muy curioso que relaten la historia de Sam estos dos personajes que mueren antes del final: Nicky, víctima de su propia violencia, y Ginger, de sus adicciones. Surge inmediatamente la siguiente pregunta: ¿cómo dos personajes ya muertos relatan una historia?, ¿será un relato desde el más allá? La respuesta quizá esté en que ellos contaron su propia historia al lado de Sam. Una  respuesta también reside que en aquella primera escena en que explotaba por los aires el auto con el hombre, y ese hombre es Sam, pero ¿por qué al final del film él está vivo y no termina el film con la misma escena de la explosión y sí, en cambio, con pequeñas explosiones productos de atentados de los cuales Sam siempre salió vivo? Aquí está la clave: tanto Nicky como Ginger querían verlo muerto, y Scorsese lleva al espectador a estar seguro de que ambos lo matarían; él, por envidia, y ella, por odio. Pero nada de esto ocurre. En las últimas escenas veremos a Sam trabajando en una actividad más tranquila y decente, como él siempre añoró, recordando viejas épocas. La ficción se supera a sí misma, y esa explosión nunca existió, fue el deseo de algunos, nunca la realidad.

El mundo marginal de la mafia en Casino no es exclusividad de nadie, también los americanos, latinos y judíos forman parte de él. Para Scorsese la deshumanización del ser humano volcado  a la violencia y a la ambición lo llevará, indudablemente, a su fin. Aquí no se eleva al delincuente y al asesino a la categoría de héroe e ídolo, sino más bien nos muestra lo que se puede lograr siguiendo el mal camino, e incluso, en algunos casos, lo que gana aquel que aprovechó las circunstancias para redimirse y tener una vida mejor.

En el cine, como en la sociedad, nuevamente se plantea la lucha entre el bien y el mal, entre la transgresión y el respeto a la ley, entre la paciencia y la impaciencia, entre el tener y no tener, y entre lo que se debe y no se debe hacer.

El cine negro de los noventa trae consigo la necesidad de ver los estratos marginales de la sociedad, como también la de estar a salvo de ellos. Y en este mundo iluminado por el sol, como si este fuese un gran foco que alcanza con su luz a todos por igual, buenos y malos nos encontramos inmersos en claroscuros y una infinidad de medias luces y sombras tratando de alcanzar la felicidad.