La infancia de Iván

Iván es un niño de aproximadamente doce años que ha perdido a sus padres en la guerra, es adoptado por el ejército soviético y se vuelve un activo colaborador. Nos encontramos al final de la Segunda Guerra Mundial, en momentos en que el la Unión Soviética padece la invasión del enemigo nazi.

La valentía es la única opción en un mundo bélico donde todo el tiempo resalta lo impersonal de las fuerzas invasoras. Solo al final, algunos nombres serán expuestos bajo una suerte de presentación, que, por momentos, se asemeja al documental, para confrontarnos con una realidad que no distingue vencederos de derrotados a la hora de exponer razones convocantes a la muerte.

El comportamiento de Iván es fiel reflejo de la disolución de mínimas garantías para el resguardo de poblaciones en estado de vulnerabilidad; su empecinamiento en habitar un espacio social trascendente, desde acciones riesgosas que puedan transformarlo en héroe, dan cuenta de un estado evolutivo de transición que  puja por urgentes concreciones de sucesos que contribuyan a una identificación de emergencia. Debe saltar por encima de zonas procesuales, cuya ausencia comienza a tornarse significativa. La carencia de relacionamiento entre pares, así como también de modelos familiares, anulan la posibilidad de ofrecer modelos de vida a los cuales adscribir. La guerra es la posibilidad de una existencia digna, la construcción de significado bajo un marco de alto riesgo, lo único disponible en las actuales condiciones.

Lo lúdico aflora y nos presenta a Iván como lo que es, un adolescente en transición que, dadas las circunstancias adversas, no debe darse el lujo de apelar a la fantasía por mucho tiempo, solo recoger esa satisfacción bajo fugaces instantes que terminan contaminando ese ensayo para la vida adulta con la tristeza por pérdidas pasadas. Rápidamente, es situado en la realidad del presente: el espacio que debe defender para proteger su dignidad es algo que, por el momento, se reduce a un sentimiento de valía personal en construcción. Esa es la importancia que le depara la participación en la guerra, su existencia le va en eso: será alguien en tanto realice una contribución que lo coloque en un lugar de aprobación y exaltación personal. No basta la presencia de un entorno protector si lo que hace es generar contradicciones entre  modelos que apuestan a un deber ser adulto y un deber ser niño: Iván está en una etapa de transición, necesita modelos que lo guíen en un proceso evolutivo. La elección irá en el sentido de modalidades de pensamiento y comportamiento adultas de acuerdo a las circunstancias actuales. Iván no se conforma con ser protegido en una zona de exclusión del riesgo: está dejando de ser un niño.

Tarkovski hace gala de una gran riqueza de imágenes: planos poco convencionales para el tratamiento de un género que cabalga por mitades en una combinación que podríamos denominar drama bélico. Lo primero es lo central, y lo segundo brinda un contexto en parte sobrentendido y en parte expresado, más desde la sugerencia que desde la crueldad y espectacularidad del combate. El enemigo nunca hace acto de presencia, salvo por las consecuencias. Explosiones y disparos definen el marco del drama humano, nunca llegan a constituirse en lo central. No es una película de guerra convencional al estilo de Hollywood: no hay política ni combate directo, solo alusiones a un contexto y la forma como es experimentado por los protagonistas.

Tarkovski  juega sutilmente con contrastes, entre una fantasía que opera por el sueño o la ensoñación en vigilia.

La cámara se encarga de asumir un punto de vista mediante movimientos alocados, a través de desplazamientos por una pendiente arenosa o entre los árboles del bosque en invierno. El efecto es logrado mediante travelling o cámara en mano y asume la posición de la fantasía por movimiento  acelerado en derrapada o indireccionado entre los árboles. Son momentos donde la necesidad de Iván y la inmadurez de Mariíta dan cuenta de la irrupción de un deseo por carencia y un anhelo por inmadurez, respectivamente. La cámara habla y traduce lo que sucede en la mente de los personajes.

A falta de grandes diálogos, Tarkovski explica con la cámara. Al decir de Astruc, la utiliza para escribir los pasajes más significativos de su obra, incorpora al espectador y lo dota de una experiencia empática como forma de asimilar una comprensión a partir del sentir de los personajes. Todo un estilo personal que puede llegar a complejizar la comunicación si se trata de un espectador desprevenido en busca de fáciles trayectos narrativos.

La profundidad de campo, en combinación con primeros planos, es moneda corriente a la hora de trasmitir el vínculo con ambientes interiores y exteriores que trascienden la presencia humana, en términos de una distancia que se hace presente y contextualiza a los protagonistas, más allá de los vínculos que entretejen. Acompaña el contraste entre madurez e inmadurez, experiencia e inexperiencia, que se refleja en los diálogos. Todos están en el mismo “barco”, aportan a la causa desde lo que pueden a partir de diversas realidades evolutivas y de género. Los interiores brindan ese marco de momentos de distanciamiento y acercamiento, a través de puestas en escena explotadas por una profundidad de campo que permite la presencia de un amplio espacio de desplazamiento al interior del cuadro.

La iluminación juega un papel trascendente, los claroscuros no solo marcan los momentos del día, sino que denotan el refuerzo de la incertidumbre por intermedio de planos con desplazamientos nocturnos, donde apenas se distinguen las figuras humanas. Es el señalamiento de una clara exposición al riesgo y la contribución a la conceptualización de un heroísmo carente de espectacularidad. Es el arriesgar la vida desde un deber ser sometido a una moral de reconocimiento social por la defensa de la patria, circunstancia que antecede y se ubica más allá de inadecuación alguna: el deber trasciende sexo y edad, no hay contemplaciones y tampoco imposiciones cuando el heroísmo se define como un servicio social.

Recordamos la escena del camión cargado de manzanas, la poesía se hace presente: el vehículo como símbolo de un tránsito de vida, es la infancia de Iván que se esfuma en medio de una transgresión autorizada por la purificadora agua del cielo. Lo no debido viene dado por las manzanas y su consumo, sumado al ofrecimiento que hace a la niña, nos recuerda al pecado original, solo que aquí, la presentación es bien diferente: se trata de una alteración indebida del ciclo evolutivo: la infancia de Iván, aunque perdida, es transformada en algo valioso y necesario. Los caballos se alimentan justamente de esa infancia perdida, a manera de una transgresión que nutre la parte instintiva de Iván, la zona que se vincula a la libertad, para una serena canalización de la ira como venganza por lo vivido.

La brillantez se patentiza en la promoción de un sinfín de contenidos a partir de una nada, que solo lo es en apariencia: parece imposible avizorar sentido alguno al margen de un necesario proceso reflexivo. Es el tipo de realización que, a pesar del tiempo transcurrido, reivindica la vigencia de un cine de autor que es necesario defender a ultranza.