La luz que imaginamos

La urdimbre se gesta en la maleza citadina, tres mujeres encarnan artificiales vías de escape; Bombay es señuelo que atrapa la cultura entre vahídos sueños de encuentro con futuros promisorios. El pueblo y la ciudad, contrapunto encorsetado en destinos enquistados en tiempo permanente; la fuga hacia el progreso escatima oportunidades al esfuerzo; tres dramas de distinto porte: un marido ausente, un noviazgo furtivo y un desalojo.

La transitoriedad es verdugo de tradiciones, la puesta en escena refuerza el travelling en el desplazamiento de autobuses al ritmo de la ciudad, mientras la corrección moral se esmera en omitir descuidos y sostener apariencias. El filme asocia las miserias a un entramado de fugas que operan integrando necesidades económicas. El relato está más centrado en la pobreza de espíritu que en la precariedad de la vida por escasez de dinero.

Prabha (Kani Kusruti) y Anu (Divya Prabha) son dos enfermeras que trabajan y viven juntas en un apartamento alquilado. La primera ha sido entregada a un marido que trabaja en Alemania y no ha vuelto a ver; su colega acaba de iniciar una relación en secreto con un chico musulmán, mientras los padres gestionan la dote al mejor postor. A ellas se une Parvathy (Chhaya Kadam), cocinera del servicio de salud a punto de ser desalojada por una empresa constructora que adquirió los terrenos donde está emplazada su vivienda. El marido falleció y ella se aferra a su morada, difícil de conservar por la ausencia de papeles que avalen la estadía. Las tres situaciones se entrelazan en una comunión que encuentra acogida a la tristeza compartida.

La postura fatalista de Prabha intenta el desaliento ajeno en la reafirmación del propio, califica a Anu de prostituta por salir con un chico musulmán. Se flexibiliza ante la siguiente oportunidad, señal de cambio progresivo signado en un estilo de vida que comienza a permear oportunidades, llegan las disculpas. El tajante abandono a su marido funciona como tímida señal de rebelión ante la opresión de la cultura.

Anu es sensible a la condena, su espontaneidad es la semilla que planta la duda en Prabha, las nuevas generaciones alteran la inocencia en el reconocimiento a sus propios sentimientos. Suerte de reivindicación desde lo oculto de una relación permitida en la clandestinidad,

Parvathy admite su derrota en un papel activo. La vuelta al pueblo con trabajo cierra las heridas en compañía de quienes padecen males diferentes con un común denominador: las injusticias de una sociedad retrógrada imbuida en la cultura patriarcal amparada por un capitalismo feroz.

La visión madura sortea el melodrama, se dirige a esa combinación de miradas sumidas en matices de ira, tristeza y esperanza impregnadas de una melancolía que remite al panorama gris de la lluvia cayendo sobre la ciudad en la noche. Mientras el mar agita el reencuentro, la salvación entierra una “relación” para que florezca la dignidad sin desmesuras.

La cinta alberga transiciones inconclusas, el despertar al cambio progresa en el relato paralelo de, más que tres historias, tres situaciones que se solapan en la discreta camaradería de un encuentro final con resoluciones. Todo muy cauto, tímidos pasos se asientan en el apoyo mutuo. Las experiencias integradas alejan presiones de la cultura, la señal entrega bondades en la comunicación indirecta de opciones que apuntalan la reflexión silenciosa. Algo así como una revolución de mujeres pensantes que toman cautas decisiones en función de la experiencia. Rebelión pacífica que asienta la vigencia de derechos descubiertos en la acción. La vida gesta vida más consciente, lección de ayuda mutua sin imposiciones, pero con decisiones.

El hogar como metáfora de estancamiento ante el asedio, Parvathy define su liberación en el retorno a su pueblo, Prabha descarta la añoranza de lo aprendido, suerte de sumisión a un marido desconocido en la conformación de la seguridad de un hogar.  Anu experimenta, desde lejos, algo que aún ni se propone, la boda islámica y su suspensión desbaratan el ejercicio de un simulacro de conversión imaginario. Ese concepto de hogar enrabado en la costumbre de lo preestablecido, el matrimonio y sus consecuencias de amparo y desamparo, donde lo emocional pesa más que lo económico. Prabha añora la compañía en soledad; Parvathy padece la ausencia de su marido en la ignoracia; Anu explora sentimientos y posibilidades en reacción a un futuro impuesto por sus padres, tibio símbolo de resistencia en las nuevas generaciones.

Shiaz (Hridhu Harooron), el Dr. Manoj (Azees Neduman) y el marido de Prabha (Anan Sami) ejercen su papel masculino en la vulnerabilidad de la inconsciencia perdida ante el sentimiento “inconsistente”, inexplicado en sus determinantes.Todos participan de un sistema que reproducen y respetan sin intentar justificar, los afectos cobran vida en la necesidad de la existencia.

Los travellings describen trayectos para denunciar el desorden y la precariedad, marcan el ritmo de la ciudad y el disimulo asumido en caminatas distanciadas que evaden el control. Las tres funciones albergan destinos inmediatos: las urgencias de la pobreza, los compromisos del sistema y los recaudos de los amantes. Imprimen un dinamismo heterogéneo a los avatares de dimensiones relacionadas con el desarrollo de una trama más situacional que cronológica, más insinuante que explicativa, más liberadora que legalista.

El movimiento lateral en la pantalla marca una perspectiva direccionada y sin profundidad, asociada a una línea de avance que se traslada, no en un tiempo diegético marcado linealmente, sino en instancias situacionales que definen  algún tipo de trayecto vital hacia objetivos inmediatos. Recorrido voluntario que marca gradualismos en el cambio de las personas, la cinta no apunta a grandes transformaciones, sino a pequeños actos de conciencia que se trasladan a la acción en movimiento.

El piano imprime una delicadeza inusual, suaviza el drama hasta llevarlo a la altura de una oposición pacífica, ejercicio autocontrolado de transformaciones gradualistas dependientes de procesos internos ante la moral imperante. Son  esclarecedores desde una lógica de relaciones que, en la intimidad, examina los hechos y sus efectos.

Kapadia impregna la cinta de pequeños modelos culturales atrapados en relaciones imaginarias que confortan. La luz deviene intención, resolución de un estado final reconfortante por la “visión del mundo tal cual es”. No es una realidad tangible, sino una aspiración fantaseada en la metáfora que se reitera por el discurso del Dr. Manoj: “Mis sueños están hechos de cosas cotidianas pequeñas y dispersas que he dejado atrás. Mi esperanza es solo otro cofre de cosas que llevo conmigo dondequiera que voy. Y ahora, estás ahí, en la casa de un vecino como una lámpara encendida cuyo resplandor miro para mantenerme caliente por la noche.”

También está presente en el relato del esposo de Prabha:“Algunos días estuve metido en la fábrica durante mucho tiempo. No sabía si era de día o de noche. Salía a los 3 o 4 días, como si estuviera en una nube. Me quedaba cegado por la luz. En la oscuridad uno intenta imaginarse la luz. Pero no puede. Pensé en ti.”

La luz que imaginamos es la esperanza por la conciencia que nos permita la seguridad anhelada, sinónimo de liberación en la conquista de uno mismo por fuera de estereotipos que, más allá de la precariedad material, empobrecen el espíritu.