La mirada de los hermanos Dardenne

Los hermanos Dardenne, Jean-Pierre y Luc, llevan haciendo cine desde 1987 y su último film La chica desconocida (La Fille inconnue) es de 2016, pero me he centrado en la parte de su obra formada por siete películas de ficción, realizadas entre 1996 (La promesa) y 2014 (Dos días y una noche), porque creo que son su aportación fundamental y tienen una coherencia temática y estilística considerable. Los actores pasan de unas películas a otras y a alguno, como a Jérémie Rénier, lo vemos crecer y convertirse en adulto, como si participase en una obra en capítulos. Este conjunto de películas forma uno de los trabajos más rigurosos que hemos visto en el cine, en cuanto al análisis de la exclusión social en Europa y sus implicaciones para la ética individual.

La promesa (La promesse, 1996) obtuvo la Espiga de Oro en la Seminci de Valladolid y fue la primera película que les valió un amplio reconocimiento crítico. La filmaron en Seraing, un pueblo francófono de la provincia de Lieja, en Bélgica, donde pasaron su infancia y su juventud; un territorio que conocen bien y del que nos muestran sus pliegues y sus fisuras, las casas semi abandonadas donde se refugian los inmigrantes sin papeles, los escenarios inhóspitos de una industrialización fracasada. La película sigue en todo momento, sin abandonarlo nunca, a Igor, un adolescente que trabaja para su padre, Roger, quien se dedica al tráfico de personas. Este no es un mafioso al uso; se ocupa de las pequeñas necesidades de los inmigrantes –siempre que se las paguen– y casi nunca recurre a la violencia. Ha montado un pequeño negocio con su hijo: el negocio de aprovecharse de la extrema necesidad de otros, pero para él eso es solo una oportunidad de trabajo. Es un canalla anónimo, un tipo banal, un desalmado sin aspavientos. Su miseria moral, parecen decirnos los Dardenne, es la esencia del capitalismo; y está en el hombre común. Cuando deja morir desangrado al marido de Assita tras un accidente de trabajo, presenciamos esa miseria en toda su extensión. También la presencia su hijo Igor, que hasta entonces ha vivido despreocupadamente, como cualquier adolescente, sin preguntarse  si lo que hacen él y su padre está bien o mal. La opción de los hermanos Dardenne es articular, a partir de esa escena clave, el despertar moral de Igor. Un despertar que nunca se nos explica con palabras y que la pareja de cineastas, como si no quisiesen usurpar la conciencia de sus personajes, llenándoles la boca con líneas de guión, prefiere limitarse a mostrar. La opción moral de Igor: ayudar a la víctima, Assita, y hacerse responsable de las consecuencias de su propia cobardía, no es algo que se articule en un discurso, es una fuerza que le empuja, algo que no ha podido aprender de sus modelos familiares y, sin embargo, nace en él como una pulsión, igual que su despertar sexual. Con esta película, los Dardenne sentaron las bases de su cine moral –en sus escritos han hecho muchas referencias a Emmanuel Levinas– una ambición que va más allá de la denuncia.

Rosetta (1999) ganó la Palma de Oro en Cannes y el premio a la Mejor Interpretación Femenina (Emilie Dequenne). En ella los hermanos belgas llevan aun más lejos sus opciones estilísticas. La cámara sigue a Rosetta tan de cerca que parece no poder separarse de ella. “Es una película de guerra. (…) Filmaremos el cuerpo de Rosetta al borde de la explosión, comprimido, tenso. (…) Nuestra cámara nunca la dejará en paz, intentando ver, incluso aunque sea invisible, la noche en que Rosetta se debate” (1). A diferencia de otro cine también de contenido social, como el de Ken Loach, en el que los personajes son mirados con más perspectiva y parecen primar el grupo y el contexto sobre los sentimientos individuales, los Dardenne consiguen que el contexto socioeconómico nos impacte, pero manteniéndose siempre en segundo plano con respecto a la conciencia individual. Un logro tan notable como el de László Nemes en El hijo de Saúl (2015), en el que el horror de los campos de exterminio aparecía difuminado tras el rostro de los actores. Rosetta traiciona a su amigo  –el único que la ha ayudado desinteresadamente– para quedarse con su puesto de trabajo, lo único que ella ambiciona. Los “valores” capitalistas son así interiorizados por la clase trabajadora, cuyos integrantes son presentados por los Dardenne, no como una clase solidaria dotada de conciencia política o social, sino como individuos solitarios al  borde de la desesperación, en  los márgenes de un sistema al que no pueden ni quieren enfrentarse, más bien pugnan por incorporarse a él. La película causó tal impacto que el gobierno belga elaboró un plan de empleo el mismo año 1999, que fue conocido como “Plan Rosetta”.

En El hijo (Le Fils, 2002) volvemos a encontrarnos, como en los dos films anteriores, con Olivier Gourmet, quien interpreta magistralmente (por este papel obtuvo el premio a la mejor interpretación masculina en Cannes) a un profesor de carpintería en una escuela para chicos no integrados en el sistema educativo. Cuando llega un nuevo alumno adolescente, reconoce en él al asesino de su hijo. Su estupor, su desasosiego, su necesidad de estar cerca del chico, de arrancarle una explicación, pero también de verlo como a uno más, alguien que aún puede y debe ser ayudado por los adultos, forman un sorprendente abanico de emociones que los Dardenne abordan con lo que a las alturas de esta película es ya estilo autoral: una cámara que sigue obsesivamente al protagonista, unos encuadres algo forzados que buscan  retratar, por encima de todo, una subjetividad que  escapa a la comprensión racional pero no a la empatía…En mi opinión esa “persecución” cámara en mano –lo que alguien ha llamado “cámara nerviosa”– resulta excesiva aunque interesante estilísticamente. La misma cámara que perseguía el cuerpo de Rosetta como una bomba humana a punto de explotar persigue ahora a Olivier, constantemente a punto de implosionar. Por primera vez, en el cine, la nuca del actor parece ser tan importante o más que su rostro. Un recurso que otros autores han utilizado esporádicamente, como Scorsese en Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990), en el que un sinuoso travelling muestra la entrada de Ray Liotta y Lorraine Bracco al restaurante, pero son apuntes de estilo en un cine que, comparado con el de los Dardenne, resulta clásico. Para los hermanos belgas es una opción narrativa que comporta una declaración de intenciones: el cine debe apostar de forma radical por el punto de vista subjetivo si quiere mostrar el desarrollo moral.

En El niño (L’Enfant, 2005) esa perspectiva se amplía, sin abandonar el radicalismo formal: no hay música extradiegética, el rodaje es casi siempre cámara en mano… pero que el protagonismo recaiga en una pareja supone un cambio de registro importante. Jérémie Rénier, quien interpretaba a Igor en La promesa, aparece aquí convertido en un joven adulto, el mismo que podría haber llegado a ser Igor si “su” película hubiese continuado (los Dardenne consiguen así, quizá sin buscarlo, el efecto Boyhood). Interpreta a Bruno, de veinte años, que sobrevive de pequeños trapicheos. Su novia, Sonia (Déborah François) tiene dieciocho. Tienen un bebé, Jimmy, al que cuidan mientras siguen comportándose como adolescentes. Un día Bruno decide venderlo, simplemente porque alguien le ofrece dinero; para él es un “bisnes” más. Cuando se lo cuenta a Sonia, ante la mirada atónita de ella, dice “haremos otro” con una despreocupación que resultaría naïf si no fuese monstruosa. El proceso de Bruno a partir de ese momento, cómo  recupera al bebé, cómo encuentra su propia nobleza al entregarse a la policía para responsabilizarse de un robo y librar a un amigo mucho más joven que él, cómo obtiene el perdón de Sonia… es, de nuevo, un proceso moral. La escena final de los dos llorando abrazados, cuando ella lo visita en prisión, no resulta melodramática, porque cuando llegamos hasta ella sabemos que ha habido antes un proceso de pérdida y encuentro. Los Dardenne son de los pocos directores que todavía filman en continuidad, ruedan las escenas en el mismo orden que están en el guion. Así, cuando vemos en la pantalla un proceso, es el mismo que han vivido los actores. Dice Luc Dardenne  (1) que llegaron a esa escena tras leer el libro de Catherine Chalier, Traité des larmes. fragilité de Dieu, fragilité de l’ame (Tratado de las lágrimas, fragilidad de Dios, fragilidad del alma).

El silencio de Lorna (2008) enriquece el discurso sociológico y moral de los dos hermanos con un personaje femenino lleno de matices y zonas de sombra. Lorna es una joven albanesa que participa en un matrimonio de conveniencia con un joven drogadicto (Jérémie Renier, quien ya fue Igor y después Bruno), con el propósito de que muera de sobredosis y quedarse viuda y pueda acceder a un nuevo matrimonio fingido. “… ¿Qué es El silencio de Lorna sino una reinterpretación contemporánea de Crimen y castigo, de Fiódor Dostoievski? Cierto es que las circunstancia y realización del ‘crimen’ de Lorna no tienen mucho que ver con el asesinato gratuito y metafísico de Raskólnikov, pero el encierro psicológico que nace del sentimiento de culpabilidad es el mismo” (2). A lo largo del film nos vamos dando cuenta de que Lorna solo es una marioneta en las manos de una banda que se dedica al negocio de los matrimonios de conveniencia. En el último tercio nos recuerda a la Nana de Vivre sa vie (Godard, 1962), incluso lleva un peinado parecido, el mismo que la Juana de Arco de Dreyer; la forma en que la trasladan de un coche a otro la muestra, como a Nana, reducida a una condición de mercancía que no quiere asumir. La Lorna que parecía que iba a ser el verdugo de su falso marido y que no pudo serlo porque se apiadaba de él, muestra ahora su condición de víctima de unos verdugos que no se apiadan de nadie. En la última escena, cuando encuentra un precario refugio en una cabaña en el bosque y cae dormida de agotamiento y confusión, suenan las primeras notas de música que oímos en una película de los Dardenne, quizá un intento por dulcificar un cine que todavía no había hecho ninguna concesión.

El niño de la bicicleta (Le Gamin au vélo, 2011) es, quizá, su película más redonda, cinematográficamente hablando. Una variedad de encuadres permiten que el espectador tenga una experiencia más pausada. La cámara toma distancia en algunas escenas y el personaje luminoso y sereno de Cécile De France es un soplo de esperanza; alguien que por azar se topa con un niño que la necesita y, en lugar de mirar hacia otro lado, afronta un compromiso que nadie le ha pedido, no como el padre biológico de Cyril, que sí mira hacia otro lado. Es la primera vez que los hermanos Dardenne cuentan con una actriz de la fama de Cécile De France; quizá esa decisión fue un intento de hacer más comercial su cine, pero es difícil imaginar alguien mejor en ese papel. Es, también, su primer personaje plenamente positivo y, de nuevo, tienen el acierto de que Samantha no se explique a sí misma, no ponga sobre la mesa sus valores personales. Su espontánea bondad, su firmeza y una capacidad de amar no quebrada por la experiencia hacen de ella, con solo unos trazos, todo un modelo ético.

Volvieron a recurrir a una actriz conocida en Dos días, una noche (2014), donde Marion Cotillard interpreta a Sandra, una mujer frágil e insegura que está saliendo de una depresión, enfrentada a un desafío heroico: a sus compañeros de trabajo les dan la opción de recibir una prima y aceptar el despido de Sandra o permitir que conserve su puesto de trabajo y perder todos la prima. Tienen que decidirlo en una votación el lunes a primera hora, y ella tiene los dos días del fin de semana para convencerlos, uno a uno, de que voten a su favor, lo que implica que pierdan la prima. Cotillard fue nominada por este papel al Oscar  a Mejor Actriz, lo que dio a la película una proyección que no había tenido ninguna de las anteriores, pero no por eso es una historia menos comprometida ni menos realista en su factura. El artilugio narrativo de la votación hace que Sandra tenga que confrontarse con todos y cada uno de sus compañeros, lo que permite a los Dardenne presentar lo que creo es una de sus tesis fundamentales: en cualquier conflicto sociopolítico llega un momento en que hay una decisión moral de carácter individual y, por mucho que deseemos esquivarla, ninguna justificación nos lo permite, al menos completamente. Sandra también tiene que hacer una elección cuando al final, como solución al conflicto, le ofrecen readmitirla, pero para ello tienen que despedir a un compañero. Cuando se aleja por la calle, tras haber declinado la oferta, con una bolsa de plástico en la que lleva las pocas cosas que guardaba en la taquilla, frágil y golpeada pero con su dignidad intacta, asistimos a uno de esos finales con que los Dardenne rematan magistralmente sus historias.

Vistas en conjunto, estas siete obras parecen una sola extendida en el tiempo, con un estilo que se va depurando y se va haciendo más accesible, menos duro de ver, sin dejar de ser coherente con lo que se pretende: mostrar, desde una perspectiva subjetiva y radicalmente individual, los conflictos morales que plantea la desigualdad social. “La vida espiritual es esencialmente vida moral y su lugar de predilección es lo económico. Esta constante de Levinas es también la de nuestro cine”, escribe Luc Dardenne (1).  Pero resulta sorprendente la facilidad con la que muestran esos conflictos y la evolución o la degradación moral que implican, sin decir una sola palabra sobre ellos. Se trata de un discurso filosófico radicalmente cinematográfico en el sentido de que el vehículo de las ideas son las imágenes y las acciones de los personajes. Al mismo tiempo, las películas de los Dardenne, por mucho que estén centradas en la representación de desarrollos morales individuales, siempre tienen un aspecto didáctico. Casi sin darnos cuenta, vemos cómo funcionan los servicios sociales, las mafias que comercian con inmigrantes, la venta de bebés disfrazada de adopción o, en El niño de la bicicleta, cómo funciona un proceso de mediación entre víctima y agresor.

Es un cine que parte del análisis de la desigualdad económica y política para mostrar, más que sus efectos físicos o materiales, la degradación moral que implica la omnipresencia del egoísmo en las relaciones humanas, la dificultad de crear vínculos intergeneracionales sólidos cuando la lucha por la supervivencia es diaria. En sus películas hay siempre un hijo que busca a su padre, un padre que pierde a su hijo o que no quiere encontrarlo, una mujer que protege a un niño de la crueldad de los hombres. Porque, además de su retrato sin concesiones de la crueldad del capitalismo, los hombres como género no salen bien parados en las películas de los Dardenne. En sus obras, las mujeres al final casi siempre son capaces de experimentar piedad, mientras que los hombres esgrimen su crueldad con indiferencia. Las mujeres puede ser crueles, pero es como si para ello tuvieran que esforzarse, como ocurre con las parejas de los compañeros de Sandra en Dos días, una noche y lo hacen porque ponen a su familia por delante.

En conjunto, no es un retrato risueño de la naturaleza ni de la sociedad humanas. Pero la bondad y la justicia, aun siendo raras,  existen, pueden ocurrir contra todo pronóstico, y en esa rareza está nuestra única esperanza.

1 – Luc Dardenne (2005): Au dos de nos images. Seuil.

2 – Le Genissel, Aurélien (2010): Dostoievski en Liega. “Dirigido por…” nº 399, Abril 2010.