La mujer en el cine argentino: María Luisa Bemberg y Lita Stantic

En el campo de la representación visual, la conformación de las imágenes cinematográficas son parte constitutiva de la estructura sociocultural, política y económica que se refleja en el ámbito cultural. El predominio de una postura androcéntrica, fundada en los discursos dominantes, ha caracterizado a la historia del cine y del arte, en general.

El poder de la imagen unida a la palabra ejerce una gran influencia sobre los receptores y consumidores del lenguaje audiovisual, al transmitir ideas, imágenes, modelos y concepciones con respecto de “lo femenino” y “lo masculino”, generando estereotipos, desigualdades y patrones de conducta asignados para el hombre y la mujer.

¿Hay un solo modo de ver e interpretar la realidad? ¿Quién determina el sentido a lo mirado?

Como señala la teórica británica feminista Laura Mulvey en el artículo Visual Pleasure and Narrative Cinema: “Los códigos cinematográficos crean una mirada, un mundo y un objeto, y a partir de ellos producen una ilusión cortada a la medida del deseo. La pantalla simula ser un espejo en donde el espectador debe reconocerse como sujeto, desde la mirada y los deseos de otro ausente (como real) y solo perceptible como figura simbólica en la construcción de la narración y de los personajes”.

El texto, publicado en los 70, forma parte de numerosas publicaciones y debates que tuvieron lugar en una década caracterizada por profundos cambios socioculturales, que pusieron en agenda temas como la identidad, el género, la diferencia, la identificación y la sexualidad, entre otros. El clima intelectual que se vivía, junto a las transformaciones políticas, dieron visibilidad y movimiento a la segunda ola feminista, que alzaba la famosa frase de Simone de Beauvoir en El Segundo Sexo (1949): “No se nace mujer, se deviene [o se hace]” (On ne naît pas femme, on le devient).

La militancia feminista, fuertemente arraigada en Inglaterra, Francia y Estados Unidos, llega a la Argentina constituyendo un movimiento de mujeres que apela a luchar contra toda forma de opresión y violencia, reclamando igualdad de derechos y oportunidades. Desde la agrupación, se cuestiona el modelo patriarcal, como la aceptación de la unidireccionalidad de la mirada y el pensamiento conservador acerca de los roles.

Por ende, en el campo del arte cinematográfico, principalmente, romper la cosificación de la mujer y la unicidad de sentido establecido y naturalizado sobre cómo y quién mira detrás de la cámara, fue el propósito de algunas cineastas que se animaron a tomar una sólida y comprometida posición al respecto.

 

Antecedentes históricos en el cine argentino

En la historia de la cinematografía nacional, hubo una escasa participación de películas realizadas por mujeres. Durante el período mudo, se destacó la pionera y multifacética Emilia Saleny (1894-1978), fundadora de la Academia del Cine, en 1915, donde se estudiaba actuación. Docente, actriz y realizadora, filmó La niña del bosque (1917) y El pañuelo de Clarita (1918-19), la única cinta que aún se conserva. La película trata sobre el encuentro entre una niña de buena posición económica y un hombre marginado, quienes comienzan un vínculo afectivo a partir de la pérdida de un pañuelo. Junto a sus alumnos de la Academia realizó el cortometraje Paseo Trágico (1917), protagonizado por niños y niñas, algo poco común para ese entonces. En la misma época, también encontramos a María V. de Celestini con Mi derecho (1920), sobre una madre soltera que entrega a su hijo por presiones y mandatos sociales.

Décadas después, el primer filme sonoro dirigido por una mujer fue Las furias (1960), de Vlasta Lah, que contó con la participación de las principales actrices de la época (Mecha Ortiz, Aída Luz, Alba Mujica, Olga Zubarry y Elsa Daniel) y dos años después, realiza Las modelos (1962). A comienzos de los setenta, se destaca el trabajo de Eva Landek, con Gente de Buenos Aires (1974) y Ese loco, loco amor (1978); y el de María Herminia Avellaneda, con Juguemos en el mundo (1971), con guion de María Elena Walsh.

Sin embargo, quien condensó e impulsó la presencia artística y técnica de las mujeres en el cine, enlazando la militancia política feminista con el arte, fue María Luisa Bemberg (1922-1995). Sus películas, que trascendieron tanto en la Argentina como en el exterior, reformularon la concepción estética y moral sobre el rol de la mujer.

Proveniente de una familia acomodada y conservadora, recibió tempranamente los mandatos patriarcales de su padre y criticó la sumisión de su madre que acompañaba ese modelo que les transmitió a sus hijos. Se educó en su casa con distintas institutrices, sin esperarse de ella y de su hermana más que convertirse en damas de beneficencia y devotas esposas.

Bemberg ya cuestionaba algunos roles, dentro de una sociedad en la que tenía que ser «señora de», y necesitaba manifestarlo a través del arte. En 1949, comenzó a trabajar en la administración del Teatro Smart y, luego, en el Teatro Astral hasta que fundó, junto a Catalina Wolf, el Teatro del Globo.

A inicios de los setenta, María Luisa Bemberg y Gabriela Christeller crean la Unión Feminista Argentina (UFA), un espacio destinado a reflexionar y discutir las causas de la opresión de género sobre la base de experiencias personales y la lectura de escritoras como Kate Millet, Virginia Wolf o Simone de Beauvoir, entre otras.

La UFA estaba conformada por mujeres de diversas organizaciones y clases: estudiantes, amas de casa, obreras, intelectuales y militantes del Partido Comunista, del Frente de Izquierda y del PRT-La verdad. Su tarea consistía en desarrollar prácticas de concientización de género a partir del concepto marxista leninista sobre la toma de noción de clase. Pero su actividad se vio alterada luego de la masacre de Trelew (1972), por persecuciones y hasta el allanamiento del local en 1974. Los hechos represivos se profundizaron tras el Golpe de Estado de 1976, donde la UFA ya no tenía más lugar en la sociedad.

Durante su etapa militante, Bemberg comienza a escribir guiones, donde explora la temática femenina desde la mirada de la mujer: el primero de ellos sería Crónica de una señora, que dirigió, en 1971, Raúl de la Torre. Y Triángulo de cuatro (1975), realizado por Fernando Ayala. En ambas historias se habla de mujeres de la alta burguesía que se enfrentan a problemas de índole moral, como la infidelidad, y se atacan instituciones sagradas, como la familia, la pareja y el matrimonio. Por la escritura de Triángulo de cuatro, Bemberg obtuvo su primer premio como guionista.

A partir de su rol de guionista, su carrera exploró los temas que la preocupaban desde una mirada y estética propia, que se diferenció del predominio visual masculino. Esa fue la primera ruptura con lo establecido, ya que, en el cine argentino, el tratamiento de los conflictos humanos expuestos en la pantalla mantenía una mirada conservadora y sexista. Sin embargo, aún percibía que nadie podía expresar por ella lo que sentía profundamente. En pleno rodaje de Crónica de una señora, Bemberg le comenta al iluminador, que era Juan Carlos Desanzo, su inconformismo con lo que veía, y él le contesta: ¿Por qué no dirigís vos? Ella, asombrada, le responde: ¿Yo, mujer… dirigir? No sé nada de técnica. Y Desanzo la motivó al decirle: “Solo necesitás un asistente, un iluminador y un compaginador”. María Luisa, comentó en un reportaje, que en ese momento recordó “una consigna feminista: Es hora de que las mujeres nos atrevamos a atrevernos. Y me atreví.”

El paso a la dirección se concretó recién a sus 50 años, con la realización de dos cortometrajes combativos y sarcásticos, que no han sido tan difundidos como el resto de sus películas y que marcarán la línea temática que adoptará a lo largo de su filmografía con relación a la mujer.

El primero de ellos fue El mundo de la mujer (1972), filmado en 16mm para la exposición “La mujer y su Mundo”, que se realizó en la Sociedad Rural. El corto muestra un espacio de consumo que sintetiza la limitada, arcaica y condicionada concepción que se tenía de la mujer, a quien no solo se le imponía cómo verse, sino también cómo debe ser y actuar en sociedad y con los hombres. Bajo el eslogan publicitario “todo lo que le interesa a la mujer, modas, belleza, peinados, artículos para el hogar”, la cámara se infiltra entre stands y desfiles, para registrar el comportamiento del público que observa a las jóvenes como mercancía y proyección de sus deseos, mientras ellas posan junto a los productos de consumo y goce.

Bemberg juega con el contrapunto visual, desde un acertado trabajo de montaje, componiendo un collage de imágenes que deconstruyen los valores impuestos y el sometimiento de género.

La militancia de la UFA también se hace presente en la película, en un escena que muestra a Sara Torres (activista feminista de la Unión), repartiendo folletos realizados por la agrupación en la puerta de la Feria.

El artificio que denotan las imágenes, al exhibir a la mujer-objeto, son expuestas con cierta brutalidad para incomodar y provocar una reacción frente a lo dado. Al hacerlo, no esconde la ideologización que implican; por el contrario, Bemberg va en busca de una dialéctica audiovisual que genere un nuevo sentido al modelo imperante.

El segundo cortometraje fue Juguetes (1978), que retoma el tema del género desde la niñez, con relación a cómo influye la educación y la formación primaria para condicionar patrones de comportamiento con una finalidad sexista.

La propuesta presenta dos definiciones iniciales que forman el eje temático. “Desde la infancia las expectativas de conducta son diferentes para cada sexo. Se educa a los hijos de manera específica para que actúen de manera específica”. “Los juguetes y los cuentos no son inocentes, porque son la primera presión cultural”.

Rodada en la Exposición del Juguete Infantil, la película se propone resignificar el uso de los objetos como símbolos que marcan desigualdad, limitan la subjetividad de les niñes y orientan el proceder sujeto a normas prefijadas. La falta de inocencia en los juguetes y libros infantiles opera en función de la asignación de los roles “esperables” durante su crecimiento.

“Sería inmoral de mi parte, teniendo la posibilidad de hablar de la mujer, contar la historia de un hombre –decía, Bemberg–. Supongo que he querido vengar a mi madre. He tenido un padre muy autoritario, muy poderoso y una madre muy desvalida. Debe ser el deseo de protegerla y, a la vez, de no ser como ella”.

El camino que comenzaba a transitar María Luisa Bemberg hacia la realización de sus primeros largometrajes la uniría a otra gran mujer del ámbito cinematográfico, la productora Elida María Stantic, más conocida como Lita Stantic (1942).

Desde muy joven, Stantic se animó a manejarse con soltura y solidez en un ambiente profesional masculino, en el que pudo demostrar su formación cinéfila y académica en el ámbito de las Letras, al tiempo que abrazaba el compromiso ideológico y la militancia política en tiempos de dictadura.

Comenzó a escribir críticas para acercarse al cine, estudió dos años periodismo y, en 1962, presenció el rodaje Barcos de Papel, de Román Viñoly Barreto. Mientras estaba en el set, el productor de la película le advirtió: “Está perdiendo el tiempo, el cine no es para mujeres”. Pero no lo decía solamente él, la idea era compartida por muchos hombres del ambiente y había sido hasta volcada en el libro Tratado de la realización cinematográfica (1947), de León Kuleshov, en el cual se podía extraer el pensamiento de la época: “(…) Para ser director es imprescindible estudiar mucho y firmemente, además de ser físicamente un individuo fuerte y sano”.

A mediados de los sesenta realiza cursos de guion con Simón Feldman, donde conocerá a su futura pareja, el cineasta Pablo Szir, con quien trabajó en los cortometrajes Diarios de campamento, El bombero está triste y llora, Un día… y Es un árbol y una nube.

El cine los unió como pareja, tuvieron una hija y comenzaron la militancia política con la difusión de la La hora de los Hornos (1968), de Fernando Solanas y Octavio Getino, comulgando con las ideas revolucionarias que llegaban desde Cuba. Comenzados los 70, harían su primer largometraje, Los Velázquez, basado en el libro de Roberto Carri, Isidoro Velázquez, formas prerrevolucionarias de la violencia (1968), que nunca fue estrenado comercialmente. Tras ese proyecto, Carri y Szir fueron secuestrados por la dictadura militar, detenidos en un centro clandestino y, finalmente, desaparecidos en 1976.

Bajo ese contexto, Stantic trabajó en cine publicitario y en los equipos de producción de largometrajes dirigidos por Mario David, Raúl de la Torre y José María Paolantonio. También adquirió experiencia de la mano de grandes cineastas, que se caracterizaron por una gran impronta autoral dentro del cine argentino, como Lautaro Murúa con La Raulito (1975) o Adolfo Aristaraín con La parte del león (1978), donde fue jefa de producción. Pero su rol de productora se consolidó en 1978, al asociarse con otro destacado realizador, Alejandro Doria, para quien produjo dos de sus películas: La isla (1979) y Los miedos (1980). Durante esa etapa y hasta el regreso de la democracia en el país, lidió con la censura, la represión política, la prohibición de actores, actrices, directores y guionistas, y también con el miedo. “Ese fue el costo de quedarse y seguir trabajando”, comenta Stantic en un reportaje.

A partir de la década del 80, se asoció con María Luisa Bemberg, creando la productora GEA (que en la mitología griega es la Madre Tierra), que funcionó durante doce años. Pese a un contexto que no confiaba en el negocio artístico impulsado por mujeres, ellas siguieron adelante, marcando un hito en la historia del cine argentino. Nunca dos mujeres se habían juntado para hacer lo que las apasionaba: el cine.    

Desde GEA, Stantic produjo cinco largometrajes de Bemberg que fueron un éxito nacional e internacional, consagrando sus carreras en el ámbito cinematográfico: Momentos (1980) aborda la infidelidad de una mujer y el concepto de pareja; Señora de nadie (1982) desmitifica los mandatos del matrimonio y la felicidad; Camila (1984) sobre el drama histórico de un amor prohibido, que fue nominada al Oscar como Mejor filme Extranjero en 1985. Seguirá con Miss Mary (1986), un retrato crítico sobre la familia oligárquica argentina y el pensamiento dominante, y Yo, la peor de todas (1990), película de época inspirada en el ensayo de Octavio Paz, Sor Juana o las trampas de la fe.

“En la Argentina, el rol del productor –comenta Stantic– se vuelve difuso debido a un tipo de ‘sistema de director’, que en años recientes ha transformado a los realizadores en seres omnipotentes que, en general, no aceptan tener un productor con ideas propias trabajando con ellos. Paradójicamente, María Luisa, las más ‘autoral’ entre nuestros directores, entendió más que ningún otro el rol del productor. Con ella, fui la persona que podía aprobar o corregir el cambio junto con la imaginación que la guiaba. La ayudé a contar historias que eran una aproximación a su vida y aprendí muchísimo en los doce años que trabajé con ella”.

Además de llevar adelante la productora, participaron en la fundación de la Asociación Cultural “Las mujeres y el cine” que, desde 1988 continúa en actividad. Entre las fundadoras, también se encontraban destacadas personalidades: Sara Facio, Beatriz Villalba Welsh, Susana López Merino, Gabriela Massuh, Marta Bianchi, Graciela Maglie, Alicia D’Amico, Clara Zappettini y Annamaria Muchnik, que apoyaron a directoras noveles y difundieron la obra de realizadoras argentinas y de otras latitudes. Además, la Asociación organiza el Festival Internacional de Cine Realizado por Mujeres con el propósito de promover su presencia en roles de liderazgo en la industria cinematográfica.

Mientras Bemberg se concentraba en la realización de la que sería su última película, De eso no se habla (1993), donde aborda el tema la diferencias, el amor y los estereotipos, Stantic se animó a escribir y realizar su única película, Un muro de silencio (1993).

La historia transcurre en Buenos Aires, durante 1990. La directora inglesa Kate Benson (Vanesa Redgrave) llega al país para filmar una película ambientada durante la última dictadura cívico-militar (1976-1983). En ese contexto, narra la historia de Silvia Cassini (Soledad Villamil), una joven con una hija que pierde a su esposo, Juan (Julio Chávez), un militante peronista que ha sido capturado y “desaparecido”. El guion lo ha escrito un exprofesor argentino, Bruno Tealdi (Lautaro Murúa), un intelectual de izquierda que, al volver del exilio donde conoció a Kate Benson, discute con ella los errores del pasado.

Pocas veces, el cine político y revisionista, analiza en perspectiva sucesos que marcaron nuestra historia y la de ella, como protagonista de esos tiempos. La película, de carácter reflexivo, es un emotivo y metafórico alegato a la memoria y a la evocación de lo que significaba vivir en los 70 en la Argentina, una época donde silenciaban a quienes pensaban diferente. Ese silencio continuó en los 90 con el neoliberalismo del menemismo y las leyes de perdón a los genocidas.

Durante esa década, comenzará una nueva etapa en la carrera de Stantic, en la cual se convertirá en “la productora del llamado Nuevo Cine Argentino” que tuvo lugar en esos años, a partir de un hito como Historias breves (1995), donde varios de esos cortometrajes anunciaban nuevas miradas sobre el cine. Allí descubrió el talento de nuevos y jóvenes realizadores, a quienes comenzó a producir: Adrián Caetano, Pablo Trapero, Lucrecia Martel, Lucía Cedrón, Paz Encina, Diego Lerman, Pablo Reyero y María Florencia Álvarez, entre otros.

Luego de este sintético recorrido, nunca suficiente para abarcar el trabajo cinematográfico de Bemberg y Stantic, la intención ha sido destacar el cambio de perspectiva que lograron dos mujeres que supieron demostrar su capacidad intelectual y humana a través del cine. Sus desempeños incentivaron un espacio para muchas guionistas y realizadoras argentinas, que las tomaron como ejemplo a seguir.

A lo largo de su filmografía, Bemberg demostró una coherencia ideológica, moral y estética que se mantuvo en toda su obra. Lo mismo podemos decir de la carrera de Lita Stantic, en su búsqueda constante por hallar y difundir representantes de imágenes propias, con expresiones nacionales que funcionen como resistencia a la penetración cultural.

Si en 1988, solo el 5% de la dirección mundial estaba en manos de mujeres, que estuvieron ausentes del discurso cinematográfico o solo, excepcionalmente, presentes durante más de medio siglo, hoy, esa realidad ha cambiado y el porcentaje de realizadoras asciende al 30% de las películas filmadas en la Argentina.

Para finalizar, y como bien expresa la historiadora de arte Andrea Giunta en su libro Feminismo y arte Latinoamericano: “Hay artistas que emanciparon el cuerpo”. Una frase que aplica y condensa la labor y el pensamiento de mujeres como Bemberg y Stantic, al atreverse a cuestionar los discursos dominantes, los parámetros del gusto y del consumo, desnaturalizando viejas formas de opresión e invisibilidad de género. Ellas apostaron a democratizar las imágenes, ofreciendo una mayor calidad cinematográfica, al ampliar la mirada y la participación de la mujer detrás y delante de la cámara. Artistas que demostraron que no hay un solo modo de ver e interpretar la realidad.

Fuentes:

Fontana, Clara (1993). Los directores del cine agentino. María Luisa Bemberg. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina S.A.

Peña, Fernando Martín y Eseverri, Máximo (2013). Lita Stantic. El cine es automóvil y poema. Buenos Aires. Eudeba-Universidad de Buenos Aires

Giunta, Andrea (2019). Feminismo y arte Latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo. México: Siglo Veintiuno Editores.