La parodia como género cinematográfico: caracterización y ejemplos

La parodia es un género caracterizado fundamentalmente por dos ideas: intertextualidad y humor. Aunque aquí nos ocuparemos de la parodia en el cine, no se trata, ni mucho menos, de un género exclusivamente cinematográfico, sino que hemos de buscar sus orígenes en la antigüedad grecolatina. El Dicionario de la lengua española define el término de una forma muy lacónica, «imitación burlesca», si bien indica la procedencia del término, del latín tardío parodia, y este, a su vez, del término griego paroidía.

Si queremos dar cierta consistencia teórica a un género como la parodia, podemos aproximarnos a él desde dos perspectivas diferentes pero complementarias: la teoría de los géneros (en este caso cinematográficos) y la teoría de la intertextualidad. En realidad, desde el punto de vista genérico, la parodia supone, hasta cierto punto, una anomalía, ya que necesita los géneros pero lo que hace fundamentalmente con ellos es subvertirlos, de manera que muchas parodias lo son, no de un título conccreto, sino de un género específico. Así, El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), de Mel Brooks, es, a un mismo tiempo, una parodia de las películas de terror y una parodia de El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), de James Whale, mientras que Sillas de montar calientes (Blazing Saddles, Mel Brooks, 1974) es una parodia del género western y Máxima ansiedad (High Anxiety, Mel Brooks, 1977) de las películas de Alfred Hitchcock. Lo que sí está claro es que resulta imposible la parodia sin la intertextualidad, ya que es necesario algún referente previo. Es más, también sería muy difícil la parodia sin los géneros, ya que, aunque la parodia es un género transversal, que se puede practicar sobre cualquiera de ellos, necesita ese marco teórico general para poder articularse.

Según Robert Stam, «la palabra ‘género’ se había empleado tradicionalmente en dos sentidos, como mínimo: 1) un sentido inclusivo que considera que todas las películas participan de los géneros; y 2) un sentido más restringido que habla del ‘cine de género’ de Hollywood, formado por las producciones menos prestigiosas y de menor presupuesto, la llamada ‘serie B’. El género, en esta segunda acepción, es el corolario del modo industrial de produción de Hollywood (y de sus imitadores), un instrumento de estandarización y al tiempo de diferenciación. El género posee, en este caso, fuerza y densidad institucionales; implica una división genérica del trabajo, en virtud de la cual los estudios se especializaron en géneros específicos (MGM y el musical, por ejemplo), mientras que dentro de los estudios cada género tenía no solo sus propios estudios de grabación para el sonido sino sus propios asalariados: guionistas, directores, diseñadores de vestuario» (Robert Stam, Teorías del cine. Una introdución, Barcelona, Paidós, 2010, p. 153).

De todas maneras, los géneros no son únicamente síntoma de un sistema de producción industrial, sino que se convierten en un cajón de recursos, temas y ambientes que el espectador idenfitica fácilmente. A veces, el género viene determinado por la atmósfera (western, ciencia-ficción); en otras ocasiones, en cambio, por el tema (drama, melodrama, comedia), pero también encontramos criterios combinados (cine histórico, peplum) e incluso un recurso formal puede convertirse en un género en sí mismo, como le pasa al musical.

Ahora bien, lo que sí debemos tener claro es que los géneros no lo son de una forma pura, esto es, podemos encontrar géneros híbridos y, en este sentido, el musical y la parodia serían géneros mestizos desde su propia concepción, ya que puede haber musicales de vaqueros, históricos… y parodias de películas históricas, bélicas, de romanos… De nuevo es Robert Stam quien nos lleva desde el concepto de género hasta el de intertextualidad: «Como la teoría de los géneros siempre corre el doble riesgo de taxonomismo y esencialismo, quizá sea más adecuado considerar al género como un aspecto específico de la intertextualidad, concepto más amplio y abierto» (ibíd., p. 236).

En realidad, fue Julia Kristeva quien empleó por primera vez el término «intertextualidad» como propuesta de traducción del «dialogismo» de Bajtin. Según Stam, «el término ‘intertextualidad’ presenta ciertas ventajas sobre el término ‘género’. En primer lugar, el género tiene una cualidad circular, tautológica: una película es un western porque posee las características de un western. La intertextualidad se interesa menos por las esencias y definiciones taxonómicas que por los procesos mediante los cuales los textos se dan vida entre sí. Segundo, se diría que el género es un principio más bien pasivo: una película ‘pertenece’ a un género del mismo modo que un individuo ‘pertenece’ a una familia, o que una planta pertenece a un genus. La intertextualidad es más activa; considera que el artista orquesta de forma dinámica los textos y discursos anteriores. Tercero, la intertextualidad no se limita a un solo medio; permite establecer relaciones dialógicas con otras artes y otros medios de expresión, tanto populares como eruditos» (ibíd., p. 237). Stam trata de aproximar la idea bajtiniana del cronotopo a la teoría de los géneros, pero no termina de funcionar con todos los géneros. No funcionaría, por ejemplo, con la parodia. En cambio, sí tiene una alta rentabilidad cinematográfica la noción de «transtextualidad» acuñada por Gérard Genette en Palimpsestes (1982).

Genette diferencia cinco tipos de transtextualidad: intertextualidad, que se da entre dos obras y se puede manifestar como cita, plagio y alusión; paratextualidad (textos al margen de la obra: tráiler, anuncios, entrevistas…); metatextualidad (relación crítica entre un texto y otro); architextualidad (cuando el título o subtítulo de una obra recuerda más o menos explícitamente al de otra); e hipertextualidad (relación entre un texto, llamado hipertexto, con uno anterior, hipotexto, que el primero transforma, modifica, elabora o amplía).

En cierto modo, una parodia es un hipertexto que puede tener un solo hipotexto o varios, o cuyo hipotexto no solo sea una película, sino todo un género. Así lo señala Stam: «La hipertextualidad señala todas las operaciones de transformación que un texto puede operar sobre otro. La parodia, por ejemplo, desvaloriza y ‘trivializa’ irreverentemente un texto ‘noble’ anterior. […] En otros casos, la transposición no es de una sola película sino de todo un género. Fuego en el cuerpo, de Kasdan, evoca el corpus del cine negro de los años cuarenta en su trama, personajes y estilo, de modo que el conocimiento del cine negro se convierte en clave hermenéutica privilegiada para el espectador cinéfilo» (ibíd., pp. 244-245).

La parodia, como género, debe cumplir esa máxima inicial, «imitación burlesca», de manera que necesitamos un objeto que imitar y que la imitación se realice con una intención humorística. Hay componentes de parodia, por ejemplo, en El gran dictador (The Great Dictator, Charles Chaplin, 1940), en ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964), ¡Que vienen los rusos! (The Russians Are Coming the Russians Are Coming, Norman Jewison, 1966) y MASH (Robert Altman, 1970), pero, como no remiten explícitamente a una película concreta o a un género, hablamos más de sátiras. Es distinto el caso de los Monty Python, algunas de cuyas películas, como Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (Monty Python and the Holy Grail, Terry Gilliam y Terry Jones, 1975) o La vida de Brian (Life of Brian, Terry Jones, 1979), sí remiten a fuentes literarias y fílmicas más o menos explícitas.

Sin embargo, hay tres directores que se han movido como gato en el agua en el terreno de la parodia, Woody Allen, Jerry Lewis y Mel Brooks. La filmografía de Allen es muy amplia, pero en algunos de sus primeros títulos sí hay una clara intención de revisión de los géneros clásicos en clave paródica. Así ocurre en El dormilón (Sleeper, 1973), una parodia de las distopías futuristas, y en La última noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975), un claro homenaje en clave humorística a la gran novela rusa del siglo XIX. Es más, ya en Lily, la tigresa (What’s Up, Tiger Lily?, 1966) había convertido el metraje original de una película de acción japonesa en una parodia del cine de espías, algo que él mismo haría como actor en Casino Royale (1967), en la que también participó como guionista, aunque sin acreditar. Un paso más allá en el campo de la parodia es Zelig (1983), un falso documental de una modernidad absoluta para el momento de su estreno, y todavía hoy bastante incomprendida.

Películas como Golfus de Roma (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, Richard Lester, 1966) y Ojos verdes, rubia y peligrosa (The Great Bank Robbery, Hy Averback, 1969), ambas protagonizadas por Zero Mostel, también se mueven en el ámbito de la parodia, pero, sin duda, el primero que logró llevar la fórmula hasta el extremo fue Jerry Lewis, sobre todo en la que podemos considerar su obra maestra, El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1963), que rescribe en clave paródica la historia de El doctor Jekyll y Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson. Otro título fundamental es El baile de los vampiros (Dance of the Vampires, 1967), de Roman Polanski, que parodia el cine de vampiros

Ahora bien, si hay un maestro de la parodia, ese es Mel Brooks, al que ya le dedicamos un dossier, del que recuperamos ahora cierta información. Brooks parodia casi todos los géneros de una forma sistemática. Empezó a trabajar como guionista de televisión en diversos programas, como el de Sid Caesar, y creó, junto a Buck Henry, una serie tan famosa como Superagente 86 (Get Smart, 1965 1970), parodia de las series de espías. Dentro de la comedia, además, dominaba muy bien los gags físicos, el recurso al absurdo y, sobre todo, la parodia y el humor grueso (hay quien ha hablado de él como el rey del mal gusto).

Si hay un annus mirabilis en la filmografía de Mel Brooks, ese es, sin duda, 1974, cuando estrena dos de sus mejores películas, las ya mencionadas Sillas de montar calientes y El jovencito Frankenstein. Aunque son distintas en sus planteamientos, y también en sus logros, con estos dos títulos Brooks consigue perfeccionar una fórmula que le va a dar muchas alegrías posteriormente: la parodia de los géneros cinematográficos clásicos. Con estas dos películas, Brooks demuestra hasta dónde puede llegar por dos extremos casi opuestos. Aunque Sillas de montar calientes era políticamente incorrecta y algo escatológica (un par de detalles: había en ella un sheriff de color y una escena inolvidable de una fogata con vaqueros comiendo judías), lo cierto es que ha envejecido considerablemente peor.

El jovencito Frankenstein, en cambio, es, con mucha diferencia, la mejor película de Brooks: un reparto en estado de gracia, encabezado por Gene Wilder (que es también guionista de la cinta) y Peter Boyle, pero con algunos de los nombres imprescindibles de la filmografía de Brooks, como Marty Feldman, Madeline Kahn, Cloris Leachman o Kenneth Mars. Es una delicia de principio a fin, y el paso del tiempo no solo la ha respetado, sino que la ha convertido en gran reserva, con el añadido de que muchos nuevos espectadores, gracias al blanco y negro y a la estética retro, no saben exactamente a qué época pertenece la cinta. Pero ese es su gran logro: es una película fuera del tiempo, como le ocurre al gran arte.

La última locura (Silent Movie, 1976) es una chaladura genial de Mel Brooks. En esta ocasión, su centro para la parodia es el cine mudo. Mel Funn (Mel Brooks) es un director de Hollywood que, tras haber caído en el alcohol y haber arruinado su carrera, decide reflotar el sistema de estudios haciendo una película muda. Hay un estudio que accede, pero, para ello, le exigen que incorpore a la película tres grandes estrellas, lo que favorece la aparición de numerosos cameos de actores que se interpretan a sí mismos, como Burt Reynolds, James Caan, Liza Minnelli, Anne Bancroft, Marcel Marceau o Paul Newman. Lo mejor es que La última locura, salvo en su momento final, es muda. Creo que, después del éxito de The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) y de Blancanieves (Pablo Berger, 2012), esta película debería revalorizarse.

Su siguiente película, Máxima ansiedad (High Anxiety, 1977), ya supone un anticipo de su forma de trabajar en los próximos años. Más que parodiar géneros, Brooks se dedicará a parodiar títulos concretos. En este caso, Brooks interpreta al administrador de un psiquiátrico aquejado de ansiedad que homenajea explícitamente algunas de las películas más famosas de Alfred Hitchcock, como Vértigo (1958), Psicosis (Psycho, 1960) o Los pájaros (The Birds, 1963). El cine del gran maestro británico es sustituido por las grandes producciones históricas en su siguiente largometraje, La loca historia del mundo (History of the World. Part I, 1981), una película de sketches que forma parte de lo más recordado de su filmografía. Aunque, al principio, iba a rodar una segunda parte de este film, Brooks se decantó finalmente por darle una vuelta a ese guion inicial y transformar ese proyecto en uno de sus grandes éxitos de taquilla, la hilarante La loca historia de las galaxias (Spaceballs, 1987), una cinta protagonizada por Bill Pullman, Rick Moranis, John Candy y el propio Brooks que parodiaba el cine de ciencia ficción, especialmente la saga de Star Wars.

De todas maneras, en los años noventa, la estrella de Mel Brooks ya languidecía, y sus películas parecían más obras de los hermanos Zucker que de él mismo. Es el moemento de Las locas, locas aventuras de Robin Hood (Robin Hood: Men in Tights, 1993) y de Drácula, muerto pero feliz (Dracula: Dead and Loving It, 1995). resultaban productos meramente alimenticios que, aunque ponían en funcionamiento los mismos recursos que sus mejores películas, la verdad es que no resistían la comparación.

La parodia, como el resto de géneros, ha tenido momentos de subida y momentos de bajada. Sigue siendo un género muy popular y, de vez en cuando, ofrece una obra maestra. Antes de concluir estas líneas, me gustaría referirme a una parodia, no de Mel Brooks, sino de Gene Wilder, sin duda uno de los artífices deEl jovencito Frankenstein. En El hermano más listo de Sherlock Holmes (Sherlock Holmes’ Smarter Brother, 1975), Gene Wilder, director, guionista y actor principal, trataba de hacer con el personaje de Conan Doyle lo mismo que había hecho Mel Brooks en El jovencito Frankenstein, y para ello contó con el mismo reparto: él mismo, Madeline Kahn, Marty Feldman… Los papeles de Sherlock (el propio Wilder era Sigerson Holmes, el hermano menor del famoso detective) y Watson recayeron en Douglas Wilmer y Thorley Walters, respectivamente. De todas maneras, es casi imposible repetir un milagro.