La poderosa levedad de la comedia

Hasta no hace mucho, disfrutar de películas a las que consideramos obras de arte pero que están cargadas de estereotipos raciales, de género o de clase social, era algo sencillo: simplemente son producto de su tiempo y ya sabemos cómo era esa época, disfrutémoslas tal como son, nos decíamos. Y  había cierta condescendencia en esa actitud, como si hablásemos desde la altura de una época en la que todo eso está superado, como si la imagen de mujeres frágiles e inestables buscando refugio en los brazos de hombres seguros y capaces perteneciese a una iconografía tan obsoleta como la de las vírgenes renacentistas. Pero una voz se está abriendo paso entre la complacencia de la modernidad para decirnos que esos estereotipos se mantienen -aunque ahora las heroínas no se desmayen con tanta facilidad- que nos condicionan a todos y que funcionan para justificar diferencias de género y de clase que siguen existiendo. Una voz que dice que, por lo tanto, esos estereotipos nunca fueron inocentes y no deben ser mirados con benevolencia. Entonces ¿cómo mirar esas películas? ¿qué salvamos de ellas? ¿la fotografía? ¿los paisajes?

El movimiento social por la igualdad de género empieza entre finales del siglo XIX y principios del XX, con lo que se considera la “primera ola” del movimiento feminista, que tenía como objetivo la igualdad de derechos ante la ley, especialmente el derecho al voto. Entre 1920, año en que este se consigue en los Estados Unidos,  y 1960, año que se considera el del comienzo de la “segunda ola” del feminismo, hay un período de relativo silencio durante el cual, mientras las mujeres consolidan los derechos adquiridos, tiene lugar la Segunda Guerra Mundial, seguida en Norteamérica por un extraordinario auge económico. Se establece, entonces, un modelo familiar basado en la felicidad doméstica, el consumo y la cooperación entre los cónyuges en plano de igualdad teórica, pero con una diferencia de roles muy marcada. Es como si, a pesar de las diferencias de género que seguían existiendo y a pesar de que el discurso feminista nunca dejó de evolucionar en los círculos radicales, aquel hubiese sido un período de relativo conformismo de las mujeres con el estatus alcanzado gracias a la durísima lucha de la generación precedente, la de las sufragistas. Precisamente en ese período se realizan las grandes comedias y melodramas románticos que, con su celebración de los ideales del amor y el matrimonio, su cristalización de los estereotipos de género mediante un star system que jugaba con modelos de masculinidad y feminidad casi caricaturescos y una defensa a ultranza de la familia nuclear como único happy end posible, son a menudo consideradas cine patriarcal, aunque desde un punto de vista estrictamente cinematográfico las consideremos obras de arte. Se trata de películas como Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, F.W. Murnau, 1927);  Tú y yo (Love Affair, Leo McCarey, 1939), auténtico paradigma que tuvo dos remakes, uno curiosamente realizado por el mismo McCarey, Tú y yo (An Affair to Remember, 1957) y otro más moderno, Algo para recordar (Slepless in Seattle, Nora Ephron, 1993) o Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Pero lo interesante es que al mismo tiempo una inmensa cantidad de mujeres que apreciaba esas películas disfrutaba, quizá más aún, de su contrapartida, las screwball comedies de Capra, Hawks o Cukor, probablemente dirigidas a un público norteamericano mayoritariamente femenino, formado por mujeres que se estaban incorporando de forma masiva al mundo del trabajo extra doméstico. Comedias que eran, en realidad, una parodia de las anteriores. ¿Es posible que las mujeres disfrutasen de esas películas porque encontraban en ellas modelos femeninos que representaban sus inquietudes más allá de los estereotipos? ¿Es posible que, precisamente por tratarse de comedias los roles no estuviesen tan definidos como parece a simple vista? (la comedia tiene que jugar con lo inesperado, con la ruptura de lo normativo,  porque nadie se ríe cuando todo es previsible). Basta comparar el papel pasivo de Ilsa, interpretada por Ingrid Bergman en Casablanca –resignada a que los dos héroes varones que tienen que salvar al mundo decidan por ella- con la Gilda de Una mujer para dos (Design for Living, Ernst Lubitsch, 1933) que decide que no quiere elegir y se queda con los dos, una película bastante más antigua y, sin embargo, más moderna en todos los sentidos.

Estamos hablando de toda una serie de películas norteamericanas que van desde mediados de la década de los treinta, quizá la primera sería Sucedió una noche (It Happened One Night, Frank Capra, 1934) hasta finales de los 40, con La costilla de Adán (Adam’s Rib, George Cukor, 1949), a las que se suele llamar “comedias de enredo matrimonial”, remarriage comedies, en expresión del filósofo Stanley Cavell, porque en ellas las parejas se separan -o entran en crisis- y se vuelven a juntar, todo ello en un tono jocoso propio de la screwball comedy. Disfrazadas de amables comedias costumbristas son, en realidad, parodias inteligentes de las películas románticas y se nutren de sus estereotipos para, desmontándolos, provocar la carcajada o la sonrisa cómplice. Creo que las más representativas, aparte de las dos ya citadas, son Una mujer para dos (Design for Living, Ernst Lubitsch, 1933), Los pecados de Teodora (Theodora Goes Wild, Richard Boleslawski, 1936), La pícara puritana (The Awful Truth, Leo McCarey, 1937), La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938), Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, George Cukor, 1940), Luna nueva (His Girl Friday, Howard Hawks, 1940), Bola de fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941) y Las tres noches de Eva (Lady Eve,  Preston Sturges, 1941). Es curioso cómo el título en castellano  refleja una lectura conservadora de unas películas que en realidad eran muy poco convencionales: Theodora Goes Wild (Teodora se vuelve salvaje) se convierte en Los pecados de Teodora, The Awful Truth (La terrible verdad) se convierte en La pícara puritana, Design for Living (Diseño para vivir) se convierte en Una mujer para dos, etcétera.

En todas ella hay algunos rasgos definitorios que las hacen especiales:

-las heroínas son mujeres decididas, desinhibidas y emocionalmente maduras, que no se detienen ante nada. Como dice el personaje de Barbra Streisand en ¿Qué me pasa doctor?: “No puedes luchar contra una marea”.

-los hombres aparecen retratados como inmaduros e infantiles, con unos egos muy previsibles y totalmente dependientes de la aprobación social. El sacrosanto trabajo masculino suele ser ridiculizado, como en la escena final del derrumbe del brontosauro en La fiera de mi niña.

-las mujeres y los hombres pasan tiempo hablando, no de su amor o de las dificultades para realizarlo, como en el melodrama o en la comedia romántica convencional, sino de la naturaleza misma de las relaciones y de su equilibrio de poder; son diálogos que apelan a la inteligencia del espectador, y sobre todo de la espectadora, en los que se pone en cuestión la institución matrimonial, las relaciones de pareja y la desigualdad de género. Gilda, por ejemplo, en Design for Living, explica a sus dos atónitos amantes lo siguiente: los hombres pueden probar a varias mujeres antes de elegir a la que creen que les conviene; las mujeres, sin embargo, obligadas a parecer decentes, no pueden “probar” a los hombres, por lo que tienen que decidir no en base a su experiencia real, sino en base a su intuición. “Sin embargo, no es así como elegimos un sombrero”, dice, “primero probamos todos los que queremos; luego elegimos”.

-el juego y la diversión son el territorio perfecto para el romance, porque en ellos se produce el encuentro más allá de los convencionalismos. Se trata ya de una época en la que la gente se encontraba en lugares de esparcimiento haciendo actividades divertidas, como bailar, y en una atmósfera de bastante libertad y ausencia de control, era el fin definitivo de la era victoriana. Como dice Stanley Cavell, “Lo que esta pareja hacen juntos es menos importante que el hecho de que, sea lo que sea, lo hacen juntos, de que saben cómo pasar el tiempo juntos, incluso de que preferirían perder el tiempo juntos que hacer cualquier otra cosa, aunque cuando están juntos no tienen tiempo que perder. Esta es una razón por la que nos da la impresión de que estas relaciones tienen la calidad de la amistad, otro factor gracias al que nos transmiten su alegría. Pasar tiempo juntos no lo es todo en la vida del ser humano, pero no es menos importante que la cuestión de si debemos pasar nuestra vida solos”.

-por último, se trata de historias que narran encuentros entre personas (no necesariamente dos) que se eligen como compañeros por pura afinidad, una afinidad que encuentran en la diversión. Por ello no hay hijos en estas películas. “La similitud entre nuestros personajes y personajes comparables en las obras de Shakespeare estriba en que las mujeres de sus obras son por lo general vírgenes y los hombres son por lo general payasos. Son, por decirlo así, figuras que aun no está incorporadas (o no lo están por naturaleza) al mundo social normal de las leyes y la conveniencia y el matrimonio y de las limitaciones concomitantes a lo que denominamos madurez” (S. Cavell).

https://youtu.be/D5wP7sWJDu8

Eran obras populares, no películas militantes. No había en ellas una intención revolucionaria ni una conciencia feminista. Básicamente, buscaban gustar y hacer reír. Pero para ello eligieron un camino que las ha hecho inolvidables: retratar encuentros gozosos entre personas iguales en un momento, quizá único en sus vidas, quizá nuevo en la Historia, en que podían elegir y ser elegidos sin hacer ninguna concesión más que a su propia felicidad. Quizá lo más importante sea que estas películas anunciaban los cambios que vendrían después porque, con su irreverencia, dejaban expuesto un modelo de relación que presentaba su desigualdad como complementaria cuando era, sencillamente, una forma de dominio.

Referencias:

Cavell, Stanley. La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. Paidós. Barcelona, 1999

Yáñez Murillo, Manu (Ed.) La mirada americana. T & B editores, 2012