La puerta del cielo

Kris Kristofferson (protagonista de La puerta del cielo) dice algo muy interesante al comienzo de un documental* sobre la malograda y mítica película de Michael Cimino: «Creo que Heaven’s Gate fue utilizada para poner fin a una manera de filmar donde el director podía ser el autor de la película y además quien controlara el manejo del dinero para realizarla». Si bien resulta muy tentador sustentar una tesis sobre el fracaso de la película basada en la idea de un viejo sistema de estudios atentando contra el enérgico emprendimiento artístico de un cineasta solitario, el caso particular que aquí nos ocupa pareciera tener mucho más que ver con el de un apóstol que ardió en su propia y desmesurada visión, haciendo de Heaven’s Gate una especie de evangelio apócrifo que, suscribiendo al comentario del gran Kristofferson, marcó el final de un modo de concebir el cine en Hollywood, sirviendo de fatal epílogo para clausurar la última década prodigiosa que se haya conocido dentro del cine americano. Pero quizás también suene injusto atribuir este desastre a los caprichos y la megalomanía de su director, como si un solo hombre pudiera derribar un imperio completo. Tómese entonces este texto como una errática aproximación hacia esa bellísima catástrofe que es La puerta del cielo, como quien recorre maravillado los escombros y las ruinas de una antigua civilización, desconociendo los motivos de su extinción.

Hacia 1980 los estudios United Artists podían presumir de entenderse bastante bien tanto con el prestigio como con la taquilla. Entre sus producciones se encontraban películas como Midnight Cowboy (John Schlesinger, 1969), Rocky (John Alvidsen, 1976), Manhattan (Woody Allen, 1979) y Toro Salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980), además de toda la saga de James Bond. Michael Cimino provenía del mundo publicitario y su filmografía hasta ese entonces era acotada pero promisoria. Apenas cuatro años después de su debut con Thunderbolt & Lightfoot (1974), protagonizada por Clint Eastwood y Jeff Bridges, Cimino alcanzaba la cima de su carrera con la realización de la multipremiada El cazador (The Deer Hunter, 1978). La unión de esfuerzos entre el prestigioso estudio y el laureado cineasta italoamericano tenía como objetivo dar vida a uno de los proyectos más ambiciosos de los que se tuviera recuerdo, una película que, en palabras de Steven Bach, el conflictuado productor ejecutivo de Heaven’s Gate, debía marcar una diferencia con respecto a la producción del resto de los estudios. Un poema épico sobre un episodio poco conocido en la historia de los Estados Unidos: el de la guerra sucia entablada por una poderosa asociación americana de ganaderos contra los inmigrantes de origen europeo de Wyoming, a fines del siglo diecinueve, por una disputa territorial. La guerra de Johnson County, ocurrida en abril de 1892, había sido definida por el propio director como un “genocidio blanco”. Cimino ya había demostrado su visión de América como crisol de razas en su película previa, que se centraba en un grupo de trabajadores metalúrgicos pertenecientes a la comunidad rusa de un pueblo del oeste de Pennsylvania, quienes terminaban yendo a poner el cuerpo en nombre de su país en Vietnam. Cimino tenía encajonado el proyecto desde hacía varios años, y el impulso brindado por el éxito de El Cazador parecía abrirle el camino para darle forma definitiva, así como también Coppola había logrado llevar a cabo La Conversación (The Conversation, 1974), un proyecto sumamente personal concebido desde sus años como estudiante de cine, recién después del éxito de El Padrino (The Godfather, 1972).

El resultado es bastante conocido: Heaven’s Gate fue un elemento clave en la ruina financiera de los legendarios estudios cinematográficos fundados por Mary Pickford, David W. Griffith, Charles Chaplin y Douglas Fairbanks en 1919, que pasaron a ser absorbidos por la Metro Goldwyn Mayer después de la debacle. La película fue un desastre artístico y financiero absoluto que se sostuvo una sola semana en cartelera, llevando a la quiebra al estudio y perjudicando seriamente la trayectoria posterior del director, que hasta el día de hoy permanece a resguardo de las declaraciones públicas, salvo esporádicas entrevistas ofrecidas, en su mayoría, a medios de comunicación europeos.

La catástrofe puede entenderse (o no) como el producto de una sumatoria de aspectos que incluyen, en principio, el afán obsesivo de Cimino y su incumplimiento de los plazos estipulados del rodaje, sumados al montaje de cinco horas y media de duración que presentó originalmente a los productores, su posterior mutilación por parte del estudio y el incremento desbordante del presupuesto del film, que llegó a alcanzar los 44 millones de dólares, convirtiéndose en la producción más costosa realizada en Hollywood hasta ese entonces. A eso habría que añadir la maliciosa cobertura de prensa que atentó constantemente contra la película, que se hizo eco prácticamente de cada conflicto presente entre Cimino y sus productores, eclosionando con toda la saña posible en el momento de su estreno. En casi todos los casos, las críticas tenían mucho más que ver con aspectos extra cinematográficos –avatares de la producción o escándalos del rodaje – que con los defectos de la película en sí. Y en tercer lugar, podríamos suscribir a un cierto cambio de paradigma donde el espíritu analógico y reposado de Heaven’s Gate no sincronizaba del todo con el zeitgeist de los tiempos cinematográficos por venir, que despejaba el camino para todas las variantes posibles de los gigantescos blockbusters (la saga de Star Wars, Indiana Jones, etc.) en desmedro de ese cine de fuerte impronta autoral que marcó a la década.

Si bien el fracaso de La puerta del cielo remite parcialmente a algunas catástrofes cinematográficas previas como Cleopatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz, su caso parece guardar mucha más relación con el descenso que algunos colegas y contemporáneos de Cimino venían afrontando en aquella década no del todo ganada por los cineastas americanos de la generación del 70. Peter Bogdanovich ya había sufrido un peligroso revés con At Long Last Love (1975), Martin Scorsese lo había experimentado con New York, New York (1977) y resucitaba –en todo sentido- con Toro Salvaje, mientras Francis Ford Coppola se embarcaba en su infernal y pesadillesca aventura en el corazón de las tinieblas con Apocalypse Now! (1979).

La leyenda (y varios testimonios directos) sostiene que Cimino desplegó un amplio arsenal de demenciales decisiones, tales como la de repetir más de cincuenta veces una misma toma, mandar a reconstruir sets y decorados completos por detalles ínfimos, someter a su elenco a continuas clases de cabalgata, baile, tiro con escopeta e incluso patinaje, elegir a una actriz francesa sin la capacidad de pronunciar claramente una sola palabra en inglés en el contexto de una película ambientada en el Lejano Oeste del siglo diecinueve o aguardar durante horas junto al equipo de eléctricos e iluminación a que las nubes se posicionaran donde él pretendía. Cimino estaba enamorado de su película y consumó su pasión a través de un auténtico vía crucis similar al experimentado por Miguel Ángel en medio de su periplo para acabar los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina allá por el siglo dieciséis. Pero más allá de la enumeración de disparates y autoritarismos por parte de su realizador, es interesante advertir de qué manera esos caprichos llevados al paroxismo contribuyeron a dar forma a un relato definitivo, sobre todo si se tiene en cuenta que las ediciones posteriores de la película en VHS, DVD y BluRay reproducen con fidelidad la visión con la que Cimino concibió su anhelado proyecto. Cabe preguntarse entonces, cuál sería la manera correcta de juzgar Heaven’s Gate: si en función de su desmesurada ambición, determinando si está, o no, a la altura de las circunstancias, o en función del brutal escarnio del que fue objeto en el momento de su estreno, tratando de discernir si es tan mala como los críticos se empeñaron en sostener. La deslumbrante experiencia que implica el visionado del film no parece justificar ninguna de esas posturas.

Heaven’s Gate es pura desmesura, sí, pero su desborde formal es más bien preciosista, asemejando la película a un óleo vertido prolijamente sobre un gigantesco lienzo. No se trata de un film que pretenda establecer algún tipo de ruptura con los modos de representación tradicionales de la épica del western, sino más bien de afianzar y perpetuar un modelo vigente impregnado de la transparencia del clasicismo. Heaven’s Gate pretendía ser nada menos que el mejor western de todos los tiempos, y como tal resulta hermoso pero fallido. La película funciona por la potencia y la belleza de varias de sus secuencias, pero no por la fluidez de su narración. El problema está en que su estructura y concepción son de orden clásico, y esas irregularidades narrativas, esa desconexión que se percibe entre sus muy potentes bloques, atentan contra su propia configuración. La secuencia introductoria del film -la graduación en Harvard- establece un tono festivo que se pierde por completo en el resto del relato, sobre todo en el modo en que se va desdibujando la figura de Billy Irvine (John Hurt) a lo largo de la película. Da la impresión de que el film hubiera cobrado más fuerza emocional si hubiera establecido un contrapunto mucho más marcado entre el derrotero posterior de Irvine y el de James Averill, el justiciero abogado que decide advertir a la comunidad de inmigrantes de la amenaza que rige sobre sus vidas por parte de los terratenientes de Wyoming. Pero Irvine termina siendo apenas un tímido cómplice político de los poderosos propietarios de tierras, sumido en el consumo de alcohol, que muere recitando un poema en medio del campo de batalla cuando el conflicto bélico termina por estallar. Otro aspecto fallido de la película es su epílogo, que muestra a James Averill avejentado a bordo de un lujoso crucero en Rhode Island, décadas después del trágico desenlace en el que perdieran la vida su amigo John (Jeff Bridges) y su amante Ella Watson (una radiante y bellísima Isabelle Huppert, ese capricho de casting mencionado anteriormente que pareciera justificar no solo la locura de Cimino, sino la de cualquier director). El paso en falso de esta escena final, con sus colores saturados y el exceso de maquillaje, atenta contra la espontaneidad y la autenticidad analógica alcanzada en casi todo el film, plagado de una imponencia visual que da cuenta del enfermizo apego detallista de Cimino.

Pero se hace realmente difícil acentuar toda posible deficiencia narrativa ante el esplendor visual y sonoro del film. La secuencia de patinaje en el establo es uno de los más grandes logros cinematográficos alcanzados por el cine americano de todos los tiempos. Filmada por el legendario Vilmos Zsigmond (quien conserva un gran recuerdo del rodaje, desmintiendo cualquier postal del infierno ofrecida por la prensa de su tiempo), es una escena de gran despliegue, donde la música y el registro del movimiento alcanzan una comunión formal pocas veces vista. De formación pictórica y arquitectónica, Cimino ya había insinuado su fértil comunicación con el paisaje en El Francotirador, sobre todo en las escenas de cacería en los bosques o en aquel prolongado plano donde los amigos dejaban a uno de sus compañeros abandonado en una ruta con vista a las montañas. Pero en Heaven’s Gate, Cimino comulga con el paisaje americano con un rigor visual que evoca a un cine perdido, muy especialmente al de John Ford. La película fue filmada en las imponentes tierras fronterizas del Parque Nacional de los Glaciares de Montana, con el mismo arrebato poético con el que Ford filmaba en Monument Valley. En Heaven’s Gate se evoca el éxtasis sensorial, a través de grandes trenes a vapor, inmensas caravanas atravesando el campo bajo un cielo azul lleno de nubes, elegantes bailes de graduación que prefiguran en su coreografía circular, los posteriores y sangrientos combates del desenlace. Incluso los paisajes idílicos y reposados presentes en las escenas íntimas entre James Averrill y Ella Watson son alcanzados por la misma y grandiosa luminosidad. El amor de Cimino por esta película es rotundo.

El modelo con el que Heaven’s Gate dialoga permanentemente es un film inmediatamente previo filmado por Terrence Malick que se llamó Days Of Heaven (1978), otra película que desobedeció bastantes pautas de producción pero también narrativas, aunque sin sucumbir tan drásticamente a su propia ambición. Ambas son películas panteístas en donde la naturaleza y su representación cuasi deífica enmarcan un triángulo amoroso envuelto por la tragedia. Pero por sobre todas las cosas, ambas son ejemplos de autores cuyos imperativos artísticos no condicen con las condiciones de trabajo de una industria. Las dos películas evocan al cielo desde sus títulos, pero lo que siguió para cada uno de sus realizadores estuvo bastante lejos de lo idílico. Malick se autoexilió por veinte años sin dejar rastro de su paradero, mientras Cimino quedó relegado al olvido con una filmografía posterior que no despertó demasiado interés, más allá de tardías revisiones de su obra o recientes reivindicaciones en algunos festivales internacionales.

Heaven’s Gate parece una película todavía sujeta a los embates del tiempo y sobre la cual resulta difícil entablar un juicio definitivo hasta nuestros días. Vestigio de una práctica extinta de creación cinematográfica, dialoga con el cine de Von Stroheim, con el de Sergio Leone, con Lo que el viento se llevó, con Lawrence de Arabia, con Doctor Zhivago… pero sin duda alguna no lo hace con el cine de los últimos treinta años. Se imprime en la mirada de sus azorados espectadores tardíos como aquellas primitivas obras de las cuevas de Altamira. Habrá que hacerle caso a Cimino cuando se niega a seguir hablando de la película, argumentando que la que mejor puede hablar de sí es ella misma.

• El documental es Final Cut The Making And Unmaking Of Heaven’s Gate (2004), de Michael Epstein, el cual puede verse dividido en ocho capítulos por YouTube sin subtítulos en español. Vale aclarar que el documental ilustra la visión del productor ejecutivo Steven Bach, expuesta previamente en un libro de su autoría, y carece del testimonio de Michael Cimino, de quien se sostiene que se negó a participar del film.

Trailer: