La zona de interés

Esta cuestión es una herida que atraviesa décadas y que sigue sangrando a día de hoy. En 1945, a punto de concluir la Segunda Guerra Mundial, el ejército de liberación entra en diversos campos de concentración y exterminio nazi. La situación es tan desoladora como indescriptible. ¿Por qué entonces la película de Glazer empieza con el leve sonido de los pájaros? ¿Cantaban los pájaros en Auschwitz? La gran cuestión, después de hacer visible al mundo un exterminio llevado con precisión, fue discutir sobre cómo se podía llegar a representar lo irrepresentable, pues todas las imágenes de archivo y grabaciones fueron posteriores a los acontecimientos. Llegamos tarde, citaba Godard. Las imágenes de archivo y algunas grabaciones dieron muestra de la evidencia de lo que ocurría solo en algunos campos, sin embargo, en lo que concierne a lo filosófico, artístico y cultural, se abría un debate estético y ético en cuanto a su representación. Es recordada la controversia entre el cineasta francés Jaques Rivette y el director italiano Gillo Pontecorvo por la película Kapo (Kapò, Italia, 1960). En una de las escenas, Pontecorvo estilizó formalmente la muerte de una actriz contra una alambrada eléctrica. Rivette, respondía así: Obsérvese sin embargo en Kapo el plano en el que Riva se suicida abalanzándose sobre la alambrada eléctrica. Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el cadáver en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su encuadre final, ese individuo sólo merece el más profundo desprecio.

En las casi diez horas del documental Shoah (Francia, 1985), el director Claude Lanzmann recurre a la oralidad y vivencias de los supervivientes sin mostrar imágenes de archivo de lo sucedido. Su realizador se autoimpuso restricciones morales por el temor a incurrir en cierto sensacionalismo. Por otro lado, siguiendo la estela del escritor Gérard Wajcman y parafraseando al filósofo Ludwig Wittgenstein: “lo que no puede verse ni decirse, el arte debe mostrarlo”, el cine de los grandes estudios sí han mostrado una representación artística del holocausto, véase un ejemplo popular como La lista de Schindler (Schindler’s List, Estados Unidos, 1993) del director Steven Spielberg. Así, el cine ha ido paliando todo estos años con una problemática de diversas corrientes a la que debía de enfrentarse de algún modo u otro. El estreno de La zona de interés (The Zone of Interest, Reino Unido, 2023)  es la muestra palpable de que el asunto, lejos de estar archivado, sangra de forma constante. El director británico parece encaminarse por la sensibilidad de Lanzmann; cuando las cámaras se infiltran en los hornos y en las cámaras de gas ya no hay llanto o grito alguno, sino un personal de limpieza asegurándose de que todo está listo para que dichas instalaciones reciban las visitas turísticas del día. Glazer llega tarde a propósito. El filme juega con el sonido porque sabe que todos tenemos las imágenes en la memoria y no hay necesidad alguna de mostrarlas.

La idea de recrear a una familia alemana pequeño burguesa que vive idílicamente con sus hijas en una casa colindante a un campo de exterminio (el canto de los pájaros al inicio) entronca con el concepto de Hanna Arendt de trivializar el holocausto de forma profesional y burocrática ajena a toda cuestión ética o moral. Cuando el comandante de Auschwitz Rudolf Höss recibe una visita de dos compañeros con planos que explican cómo hacer más funcionales los hornos crematorios, es decir, sacarle una mayor productividad para una mayor eficiencia, es una muestra de que sus funcionarios percibían los campos como un interés industrial. El director Alain Resnais definía la función del comandante en su documental Noche y niebla (Nuit et Brouillard, Francia, 1956) de la siguiente manera: …En lo más alto, el comandante, preside los ritos, distante, aparenta ignorar el campo. Quizás esta sea la mejor definición que se le puede hacer al protagonista del filme. Mientras, Hedwig, su mujer, cuida del jardín, regándolo a diario, para que las plantas que están junto al muro sobresalgan y tapen la vista al campo.

Con la puesta en escena y el sonido, así como el fuera de campo y la profundidad de plano, Jonathan Glazer consigue estimular y oprimir la imagen aparentemente cotidiana; una cotidianidad como la de un padre contándole un cuento a su hija antes de dormir que puede llegar a lo insoportable, así como un tren que llega desde la lejanía con destino sellado o una habitación que se ilumina por la noche gracias al fulgor incesante y rojizo de las chimeneas que no cesan ni un instante. Pese a los esfuerzos de esta familia en mostrar un pequeño paraíso al pie de la atrocidad, el espectador no puede dejar de sacudirse la ceniza y de respirar un aire funesto. No hay belleza ni en sus alrededores, ni siquiera en un apacible río, pues sirve como desagüe y eliminación de pruebas. La escena inicial, con un largo fundido a negro nos indica que el sonido será capital y que tendrá conciencia propia, así como la imagen de una rosa roja, intentando disimular el hedor que se desprende a pocos metros de distancia hasta que el plano la ahoga en una pantalla saturada de un rojo sangre.

Pero sería ingenuo pensar que el autor simplemente coloca su mirada a través del pasado para reformular estéticamente dicha problemática. Su composición fílmica encuadra planos cortos desde diferentes perspectivas. Dentro de la vivienda parece incluso que existen cámaras colocadas en pasillos y habitaciones para dar una sensación de telerrealidad o de programa televisivo, y esa forma visual alude al presente, pues Glazer parece teorizar sobre cómo ciertas imágenes televisivas han insensibilizado la mirada y han naturalizado el sufrimiento ajeno. Entonces, aquí también existe una reflexión sobre el propio espectador que, consciente de que la atrocidad convive a día de hoy con todos nosotros, también nos protegemos dando la espalda y cuidando de nuestro jardín, que no deja de ser un símbolo de estatus social y confort.

En 2012, el director Joshua Oppenheimer no puso el foco en las imágenes ni en las víctimas, ni en los testimonios, sino que directamente se entrevistó con los verdugos en el demoledor documental El arte de matar (The Act of Killing, Dinamarca, 2012), que cuenta la historia del exterminio sistemático de miles de personas en Indonesia a manos Anwar Congo y Herman Koto tras un golpe de estado militar. En el documental, Anwar Congo explica con sencillez los métodos de tortura e incluso los recrea delante de la cámara, y tiene todo el sentido del mundo comparar ambos filmes, pues tanto Congo como Höss, dos genocidas, sufren una alteración violenta del estómago en sus minutos finales. Es la náusea que golpea en lo profundo…

Bibliografía:

Pena, Jaime. El cine después de Auschwitz: Representaciones de la ausencia en el cine moderno y contemporáneo. Madrid. Ediciones Cátedra.  2020.

Benasayag, Ariel. “El infierno no existe, los campos, sí: Una lectura del debate sobre la representación de la Shoá en el cine, seguida de un análisis del filme Sin destino”. Revista Nuestra memoria. Museo del Holocausto de Buenos Aires. Argentina. 2013.

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