La zona de interés: La construcción de sus espacios

La zona de interés, de Jonathan Glazer, aprovecha una serie de recursos espaciales para el desarrollo de su trama. Si bien todo gira fundamentalmente alrededor de una casa (ubicada al lado de un campo de concentración) y dos personajes (Rudolf y Hedwig Höss), la película logra plasmarnos el horror de lo que allí ocurre (Auschwitz), sin introducirnos como espectadores al mismo, salvo en la parte final de la película, cuando desde la aparente mirada perdida del personaje de Rudolf, lo vemos en el rellano de una escalera que va descendiendo pausadamente, enfrentando unas repentinas náuseas, hasta detenerse observando a cámara para inmediatamente, gracias al montaje de la película, apreciar un punto iluminado en un espacio oscuro (como una luz al final del túnel), el cual se irá expandiendo al abrirse poco a poco una puerta, como un viaje hacia el futuro (desde el tiempo de la película), para permitir el acceso del personal de limpieza que se dedicará a sus labores en un austero espacio, transformado en museo, conservando la sobriedad necesaria de un lugar testigo de múltiples horrores.

En contraposición a los espacios naturales, los cuales conservan su vegetación y otros elementos propios del mismo, los lugares intervenidos por el hombre se muestran desarrollados de una forma estructural que en ocasiones puede entenderse como parte de la lógica producida por un pensamiento sistemático, de carácter objetivo y poco subjetivo.

La casa de la familia Hoss destaca en su exterior por un conjunto de líneas horizontales y verticales más allá de las propias generadas por sus pisos y paredes, como espacio arquitectónico. Los marcos de sus ventanas, pasamanos, escaleras y los escasos ornamentos que posee, se resuelven mediante ese paralelismo y en ocasión cruce de ejes.

El interior de la casa, entre sus dos plantas, se nos muestra prácticamente de forma integral. A los espacios sociales y comunes de la planta baja (cocina y comedor principalmente), con el estudio de Rudolf Hoss, se suman las habitaciones formadas por dormitorios en el piso superior, comunicados a través de pequeños pasillos que actúan como vasos comunicantes con los espacios exteriores próximos a la planta baja, donde las puertas juegan un papel importante de separación entre lo público y lo privado. En su interior, mesas, sillas y camas refuerzan esa linealidad que se expresa (y refuerza) en su exterior.

El propio jardín, desde sus caminerías segmentadas con bordes que limitan lo verde de las pequeñas piedras que cubren el espacio para caminar, nos conduce hasta la piscina y su fuente de agua. La “linealidad del paisaje” puede apreciarse además en el invernadero ubicado en uno de sus laterales y en los tres árboles alineados al fondo mientras que en el caso de la pared que separa la residencia del campo de concentración, puede apreciarse en forma horizontal y en yuxtaposición uno sobre el otro, el apilamiento de sus bloques, la alambrada superior y el tejado de las edificaciones del campo que sobresalen al muro, donde unas chimeneas destacan por sus marcadas líneas verticales que unen suelo y cielo.

Tras el encuentro que presumimos de carácter sexual, que ocurre en la oficina de Hoss entre el oficial y la joven chica de cabello largo, quien suelta su melena y se descalza abriendo sus piernas para esperarle mientras él finaliza una conversación telefónica, vemos que este se desplaza por sinuosos túneles que le conducen hasta un espacio de aseo donde se dedicará a limpiar su zona íntima tras haber mantenido relaciones con la mujer.

Estas estructuras, que dan forma a cada uno de los espacios que se nos presentan, nos ratifican de forma metafórica ese pensamiento calculador y frío que tienen tanto Rudolf como militar y comandante del campo, al igual que Hedwig, quien se nos muestra sin escrúpulos utilizando un abrigo de piel tomado de alguna de las víctimas del campo o incluso, colocándose el lápiz labial que consigue dentro de uno de los bolsillos del abrigo y verse frente al espejo con la boca pintada, aunque inmediatamente después se limpia la cara.

Como personajes principales, tanto Rudolf como Hedwig, interpretados por Christian Friedel y Sandra Hüller respectivamente, se nos presentan en un inicio dentro de un entorno familiar. Disfrutan junto a sus hijos y amigos de un picnic en un ambiente natural, al lado de un río. Posteriormente, les vamos descubriendo más características. Rudolf celebra su cumpleaños con la visita a casa de un grupo de oficiales a su mando (símbolo de poder). Hedwig da órdenes al grupo de mujeres que laboran dentro de la casa. Lleva el control de la vivienda como su marido el del campo. Su lugar está en el de cumplir un rol de madre y preservar su hogar según los ideales propios del nacionalsocialismo.

Según el Estudio de personajes y acciones y según el modelo actancial de Propp, podría entenderse a Rudolf como el mandatario y a Hedwig como la auxiliar mágica. Según el análisis semiótico de Greimas, tenemos la descripción más básica de ambos. Rudolf y Hedwig son una pareja casada con cinco hijos. Él dirige un campo de concentración y ella una casa.

Para Hedwig es más importante mantener la casa que acompañar a su marido, al momento de ser este removido de sus funciones en el campo y preferir ella esperarlo allí en su hogar perfecto, al lado del río, con su jardín y comodidades, sin importarle (o minimizando) el horror de lo que allí sucede. La madre de Hedwig es la única que logra tomar una acción al marcharse, de forma silenciosa, sin reclamos, al intuir todo lo que ocurre al otro lado del muro. Los hijos de Rudolf y Hedwig deben enfrentar esa angustia que les produce la presencia del campo a través de sus juegos o en sus actividades cotidianas.

Rudolf está, por encima de todo, cumpliendo con su trabajo, sin ningún tipo de remordimiento o consideración de carácter ético o moral. Hedwig busca igualmente construir y mantener su ideal de familia alemana, con sus hijos y esposo, cuya vida se desarrolla con una buena alimentación y con espacios generosos en el campo, sin preocuparle que inmediatamente al lado se estén sacrificando las vidas de personas condenadas por creencias religiosas distintas.

De acuerdo con un artículo publicado en Urbipedia (Archivo de arquitectura), escrito por Cristian Igor Raya González y titulado La Arquitectura como símbolo de poder en la Alemania nazi, en su parte dedicada a la arquitectura residencial, puede leerse lo siguiente:

“El propósito no fue el uso de un determinado estilo de diseño, sino una nueva política de la vivienda, que incluía la reintegración al campo de los habitantes de las ciudades, cumpliendo así las promesas del programa político que el régimen nazi expuso en su subida al poder. Las viviendas tenían una planificación y un estilo que era distinto a los criterios nazis aplicados a otros tipos de edificios.

El objetivo principal de este programa de viviendas era básicamente que la metrópoli se disolviera y que el pueblo volviera de nuevo al campo para así poder reencontrar las raíces de la nación con el contacto con la tierra, ya que la ciudad había destruido los sentimientos de los hombres por su tierra natal. Y por ello la reincorporación de la población urbana al campo era una de las principales tareas del gobierno Nacional Socialista. Para los nazis la ciudad era la muerte de la nación ya que para ellos en la metrópoli las familias después de un tiempo dejaban de tener hijos y hacían que la nación se fuera desintegrando.

Pero a pesar de todas estas ideas, programas y propaganda solo hubo un tipo de agrupación de viviendas que se ajustaba a las normas del programa caracterizadas por estar situadas a una distancia considerable, más allá de los barrios periféricos de las ciudades. Eran unas casas unifamiliares con jardines, muy caras y habitadas sobre todo por la burguesía media. Los nazis comprobaron que seguían sus criterios pero que el tipo de casa no servía para la descongestión de la metrópoli y para esto el régimen apoyó un tipo de viviendas de tamaño mínimo con huertos que favorecía esta idea de alojamiento público. Se fabricaron centenares de estas pequeñas colonias compuestas por cien o doscientas casas, casi siempre para trabajadores de las nuevas fábricas que se edificaban en zonas industriales de las afueras”.

Hedwig encontraría en Auschwitz la posibilidad de concretar su sueño de familia ideal, según los preceptos nacionalsocialistas imperantes.

La monumentalidad de los espacios que se nos muestran tras la salida de Hoss del campo, tanto externos como internos, entre ellos la simetría con que están ubicadas mesas, sillas y lámparas (magnífica la toma cenital que apreciamos cuando Hoss presenta su plan futuro de exterminio) dan cuenta de ese concepto desarrollado por el arquitecto alemán Albert Speer, como forma de interpretación de un pensamiento nacionalsocialista, vinculado a estructuras arquitectónicas más cercanas a épocas greco-romanas que a estructuras más propias de la modernidad.

La película nos muestra además una espacialidad de carácter onírico, que gira en relación con el cuento de Hansel y Gretel. Cuento de hadas alemán recogido por los hermanos Grimm y publicado en 1812. Como se señala en su sinopsis, “Hansel y Gretel son unos hermanos que son abandonados en un bosque y caen en manos de una bruja que vive en una casa de pan de jengibre, pasteles y caramelos. La bruja, que tiene intenciones caníbales, pretende engordar a Hansel para luego comérselo. Sin embargo, Gretel salva a su hermano empujando a la bruja a su propio horno, matándola y escapando con su tesoro”.

Rudolf, quien lee el cuento a su pequeña hija, puede entenderse como la “bruja” de la historia al empujar, en sentido metafórico, a sus prisioneros hacia el horno de cremación, como manera de controlar la población del campo, que se incrementa con el cada vez mayor número de detenidos, que los obliga incluso a tomar la decisión (para lo cual él abandonará la jefatura del campo) de expandir esta estructura y sistema hacia Hungría, país hacia el cual se dirigirían nuevos prisioneros.

La joven que apreciamos en esas escenas, que va escondiendo manzanas y frutas diversas simuladas entre unos pequeños promontorios o escombros, los va dejando como Gretel con las pequeñas migas de pan que le permitirían encontrar el camino de vuelta a casa.

La zona de interés supone como película una exploración de diversos aspectos vinculados con un período histórico que, si bien ha sido retratado en cine en numerosas ocasiones, no había sido visto desde el punto de vista del victimario. El manejo de esa estructura espacial por la que nos desplaza Jonathan Glazer a lo largo de la película, entre espacios exteriores, interiores y oníricos, nos permite aproximarnos a un pensamiento complejo de exterminio, que siempre resulta difícil de entender.

Para el filósofo alemán Fredric Nietzsche, en su obra Más allá del bien y del mal, escrita en 1886, supuso una exploración de la moralidad, la verdad y la propia naturaleza humana que él asumía en crisis tras años de tradición judeocristiana. Esa exploración, unida a una voluntad de poder ejercida años después por un movimiento político que se impondría con niveles de ambición y destrucción poco vistos anteriormente, escaparía a toda lógica, como un monstruo devorando sus propias entrañas.