Las flores de la guerra: un retrato intimista de batallas cotidianas

Una gran variedad de filmes que abordan temas sobre la Segunda Guerra Mundial pululan por la filmografía del recién estrenado siglo veintiuno. Como continuación a esa misteriosa atracción que ejerció este periodo de la historia en el cine histórico del pasado, en esta era hipermoderna sigue el tema dando de sí. En 2011, el director chino Zhang Yimou, adaptaría la novela Las flores de la guerra de la escritora Geling Yan. Un capítulo poco conocido de ese evento bélico, que se erigió como la película más cara de la filmografía de Yimou, las más costosa del cine chino y la primera donde el director apela a estrellas foráneas, en este caso, el grandísimo Christian Bale.

Las flores de la guerra narra un hecho de la segunda guerra sino-japonesa iniciada en 1937, en el marco de la Segunda Guerra Mundial. Parte integral del debate nacionalista chino, la Masacre o violación de Nanking, se refiere a la ocupación por parte del ejército imperial japonés de la ciudad donde cometieron innumerables crímenes de lesa humanidad. Las versiones sobre el hecho son múltiples y el número de muertos aun impreciso, lo que sí está claro que es fue un evento devastador que hoy día sigue generando debate por ambas partes.

Con el signo de las tiempos hipermodernos, el presente, y aderezada del frenesí patrimonial que legitima un pasado que se debe recordar, Yimou aborda esta ficción basada en hechos reales dibujando un retrato de la propia humanidad. Aunque cuenta la historia de un suceso bélico, no podría decirse que es una historia de guerras, sino un intenso drama donde el escenario cotidiano de la guerra se convierte en espacio que resalta lo que de humano, o no, tiene cada personaje. Un maquillador de cadáveres occidental, unas novicias, unas prostitutas y un monaguillo quedan encerrados en una iglesia, mientras sucede la masacre en Nanking. En este escenario, magnificente y claustrofóbico por sus implicaciones, se desata una lucha tan despiadada como la exterior, que solo acabará con la anagnorisis de un improvisado héroe occidental y su posterior redención.

Las flores de la guerra, de Zhang Yimou (2011), es otra muestra de la maestría de este director. Con un metraje que supera las dos horas, el filme nunca se torna aburrido. Las dosis de tensión sabiamente administradas y la humanidad de cada uno de sus personajes desbordan lo histórico, y queda nuevamente probado el manejo excepcional que tiene el director de estas superproducciones que requieren cantidad de extras y mucho movimiento. El filme tiene dos locaciones básicas: el campo de batalla en que se convirtió la ciudad de Nanking y la imponente catedral de estilo gótico. En estos dos espacios se desarrolla esta historia en la que se impone una mirada escrutadora y polémica, con evidente inclinación nacionalista, realizada con mano de artesano y mirada de pintor.

La planificación y composición son magistrales desde el minuto uno, y en un microanálisis de la secuencia inicial podemos descubrir la sutileza del discurso hipermoderno que se articula en todos los niveles. Comienza con una serie de planos generales que reconstruyen la batalla en la ciudad de Nanking. Los ejércitos se enfrentan con una evidente superioridad japonesa. Todo está bajo una densa niebla, quizás la niebla de la historia, de las verdades a medias, de los intereses, del olvido, y como dice la narradora: nadie puede escapar de ella. Se escuchan sonidos de disparos, bombas y solo se observa destrucción y muerte. No queda nada en pie y los planos generales dan cuenta de ello.

La cámara sale de esta niebla, para ubicar la historia, a través de la voz en off, el 13 de diciembre de 1937, luego de veinte días de intenso bombardeo, cuando la ciudad de Nanking es tomada por los japoneses. La bruma se aclara, dando paso a planos medios de un grupo de niñas que huyen, unos soldados corren, unos patas de caballos marchan llevando un carruaje a toda velocidad, todo trasluce la desesperación de la huida. La clave emocional y los temas por los cuales se perfilará el filme están determinados en los planos medios. La perspectiva de individuo, el retrato intimista y la vocación antropológica. Un joven se preocupa por contar a sus novicias, las niñas corren por sus vidas, el egoísmo que niega el refugio y por ello tendrá su castigo, cada cual intenta salvarse como puede.

Para cerrar el ciclo, los primeros planos, de gran vuelo poético, resumen a modo de metáfora visual toda la fuerza discursiva de la película. Mientras un grupo de mujeres huye en un carruaje, una joven sostiene su pipa o laúd chino, un instrumento tradicional. La huida es precipitada y, sin darse cuenta, con la verja que sobresale de una casa se le cortan tres cuerdas al instrumento. En un plano detalle en cámara lenta vemos acercarse el saliente filoso que cercenará casi toda la tradición, tres cuerdas que suenan en un sostenido luctuoso, mientras son mutiladas, al igual que esta guerra hará con toda una ciudad. Una ráfaga de viento cubre el rostro de una joven que huye, presenciando este particular evento. Su semblante traduce todo el horror que impondrá la guerra. Sin embargo la esperanza, siempre presente en el cine de Yimou, se sostiene en esa única cuerda restante, símbolo de la resistencia y del renacer entre tantas muertes.

El filme, es sin dudas, una muestra de hipercine que desplaza el sentido de la historia hacia la importancia de la memoria. Zhang Yimou recupera un evento que esta enraizado en la memoria nacional para dar su visión personal y parcializada. Mantiene en común con el cine histórico esa mezcla entre realidad y novela –el texto base es una novela, no un texto histórico-, pero a diferencia de este no se contenta simplemente con recrear la historia. No presenta una vocación idealizadora, sino cuestionadora. Como parte de esa corriente reflexiva derivada de los grandes traumas sociales que surge a partir de los años 70, el filme convoca a un auge de la memoria histórica del pueblo chino como forma de volver a poner un tema complejo en debate. «La película que habla de ayer, habla para hoy: cuestiona el pasado y lo juzga. La forma en que el cine aborda desde entonces la representación histórica refleja la gran mutación experimentada por la sociedad hipermoderna en relación con el pasado: la historia, la del pasado que se cuenta en pretérito, se vuelve recuerdo o, dicho de otro modo, se vuelve pasado problematizado en presente» (Lipovetsky y Serroy, 2009).

Esta vocación por problematizar se puede observar en la caracterización de los grupos bélicos. Los soldados de este filme, anónimos la gran mayoría, presentan cierta idealización reivindicatoria. La misión japonesa, subrayada desde la extensa y magistral escena inicial, es matar a todo el que se encuentren en el camino. El soldado japonés es despiadado y cruel. Pareciera que las tropas japonesas solo practican esas actitudes abominables, que no hay ninguno que sea bueno, aunque queda cierta esperanza, pues el rango más alto de este primer grupo que entra en la iglesia es un teniente. Los altos mandos del ejército japonés deberían ser diferentes y así lo parece cuando vienen a disculparse. Pero sus intenciones son iguales o peores que las de sus soldados. Mantienen en un cautiverio protegido a las niñas, revelando oscuras intenciones a posteriori. No se le concede ni un ápice de humanidad al lado japonés.

La otra cara de la moneda es el soldado chino. Sacrificado desde la secuencia inicial, le da el frente al japonés, sabiendo que su final será la muerte. Uno de ellos es el único que tiene el privilegio de tener nombre propio y un mínimo protagonismo, y ese mismo será quien solo con sus municiones e inteligencia, logre aniquilar a un grupo entero de japoneses evitando que los jóvenes novicias sean violadas y que la iglesia sea saqueada ante la vista impotente del occidental. Quizás es una visión ideal de Yimou o es aquí donde se pueden observar esas influencias del cine americano que han marcado su cine y que, en este caso, le han servido para ennoblecer in extremis a este representante de toda la milicia china. Desde su filme Camino a casa (1999) Yimou comenzó una especie de imbricación con los estereotipos del cine industrial que lo alejaron de sus grandes filmes iniciales como La linterna roja (1991), Vivir (1994), La joya de Shangai (1995), Ni uno menos (1999) o la ya mencionada. Aunque su filmografía no desmerece en calidad, pues es un artista en toda su dimensión, se puede observar en su cine la inserción de la mentalidad occidental. En este caso, se deja llevar en el romanticismo de un retrato que deja clara su posición frente a este evento.

En este llamado hipercine, tambien se derriban los mitos y en el filme se hace de diversas formas. Los personajes ya no son héroes, son seres humanos complejos. Por un lado, el personaje de John Miller, representante del mundo occidental, pero no el occidental que viene a sacrificar su vida en pro del bienestar y la ayuda humanitaria. Miller es un depredador y un alcohólico. De profesión maquillador de cadáveres, solo le interesan los vivos cuando les puede sacar algún beneficio, es decir, cuando están muertos. Llega a la iglesia con el objetivo de enterrar al párroco y solo una situación catártica lo hará darse cuenta de la gravedad del asunto y de su responsabilidad en el mismo.

Por otro lado están las mujeres, quienes, como diría Geling, son las que más sufren en las guerras. Representadas de forma binaria, por un lado, están las jóvenes e inexpertas novicias llenas de prejuicios aprehendidos. Se niegan a hacer una vida en comunión con las prostitutas, quienes al final –a pesar de su condición de marginadas- hacen el mayor de los sacrificios. Cada grupo se establece como antítesis del arquetipo, manteniendo siempre una nota discordante que se conjuga con la verdadera complejidad del ser. Una dinámica de supervivencia bajo las bóvedas de esta hermosa catedral que deja como último reducto ante la barbarie, la humanidad de cada uno.