Superrealismo o manipulación

Si en algo se parecen poco esas gentes es a las tribus salvajes. En la mayoría de estas la vida es paradisíaca. El hombre, con solo alargar el brazo, recoge los frutos que le ofrece la naturaleza. No existe conflicto espiritual entre el salvaje y la realidad. A civilización primitiva corresponde cultura primitiva. Pero en Las Hurdes, a una civilización primitiva corresponde unca cultura actual. Poseen nuestros mismos principios morales y religiosos. Poseen nuestra lengua. Tienen nuestras propias necesidades, pero los medios para satisfacerlas son en ciertos aspectos casi neolíticos. 

Conferencia en la Universidad de Columbia. LUIS BUÑUEL, 18 de marzo de 1940.

 

En octubre de 1929, Francisco Elías Riquelme filma la que es considerada la primera película sonora del cine español, El misterio de la Puerta del Sol, estrenada en enero de 1930. Unos años después, concretamente en 1933, Luis Buñuel rodaría la que sería su tercera obra y única de carácter documental, tras Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929 y La edad de oro (L’âge d’or, 1930).  Se trata de Las Hurdes (Tierra sin pan). Consistía en un mediometraje mudo cuya primera versión, titulada Las Hurdes, se estrenó en el Palacio de la Prensa de Madrid en diciembre de 1933 y el propio director realizó el papel de explicador, micrófono en mano. Poco después de su exhibición, el filme fue prohibido por el Gobierno de la República, formado en aquellos momentos por una coalición de los partidos de la derecha. 

Exactamente, fue en diciembre de 1936 cuando la película se sonorizó en París en francés y en inglés, sin estar claro si financiada por la Embajada española, para su difusión internacional. Se consideró que Las Hurdes era un título geográfico insustancial para el público en general y pasó a denominarse con el dramático y propagandístico nombre de Tierra sin pan. No hay que olvidar que España se encontraba en plena guerra civil tras el golpe de estado en una sublevación que perpetraron los militares para intentar derribar al gobierno de la Segunda República, que entonces estaba integrado por la coalición de izquierdas del Frente Popular. La sonorización supuso para la obra la introducción de una voz en off que va relatando las imágenes que se exhiben, solo refiriéndose a ellas o también comentándolas, según gustos. Como fondo, Buñuel quiso añadir la romántica Cuarta sinfonía de Brahms. Muy acorde, por cierto, con el espanto de las escenas recopiladas en la obra. Hasta entonces, la versión muda tuvo oportunidad de exhibirse en Zaragoza, en París y en algunas localidades francesas con alcaldes comunistas. 

Fuentes

Luis Buñuel dejó claro que la principal inspiración para su documental fue la tesis doctoral del francés Maurice Legendre, titulada Las Jurdes. Étude de géographie humaine, publicada en 1927. Con mirada de etnógrafo y tras describir las características de la geografía de la zona, se interesa mayoritariamente por sus gentes y formas de subsistencia. La región, rodeada de barreras, según Legendre, ha atrapado a todo aquel que se ha atrevido a franquearlas. Sostiene el autor que “a fuerza de miseria, la humanidad de los hurdanos se había desfigurado” y “la pobreza engendra la enfermedad, que engendra la pobreza. La pobreza favorece el alcoholismo que agrava la pobreza. La pobreza provoca explosiones de derroche que agravan la pobreza”. Un lugar que se encuentra en Extremadura, sin médicos, sin guardias civiles y casi sin escolarización, situado a poco más de una hora de la culta y universitaria Salamanca. También el título de Tierra sin pan deriva de comentarios de Legendre al referirse a ese alimento básico como un producto de lujo para los hurdanos. Además, alude a un informe médico en referencia al enanismo generalizado de la población. 

Por otra parte, Las Hurdes puede incluirse dentro del cine documental etnográfico, ya desarrollado en 1933. Así, citaríamos Moana (1923-1925), rodado por Robert J. Flaherty en Samoa, sin olvidar, por supuesto, a los hermanos Lumière, en su iniciática aventura por parajes exóticos con operadores nómadas. El extrañamiento que producían tales obras calaron en artistas como Picasso, Matisse, Max Ernst, Modigliani, Dalí o Cernuda. Algunos de los documentales de este calado que se estrenaron en fechas anteriores al filme de Buñuel buscaron un camino sensacionalista, sendero que interesó especialmente a los surrealistas. Así, podemos citar el estadounidense Cimbo (1928) de Martin y Osa Johnson sobre la caza de leones en África, El país del scalp (Au Pays du scalp, 1931), coproducción de Francia y Bélgica dirigida por el marqués de Wavrin sobre la reducción de cabezas practicadas en la Amazonia o Chez les buveurs de sang (1932) del barón Gourgaud, sobre indígenas masai bebiendo sangre de animales en África. 

Pero, sobre todo ello, el impulso último que llevó a Buñuel a la realización del filme fue el proyecto frustrado sobre el rodaje de un documental en la misma zona, en Las Hurdes, por el director francés Allégret, autor de Prix et profits/La Pomme de terre, sobre explotación de campesinos. Allégret, también impresionado por el libro de Legendre, acudió a España en 1932 a rodar, junto al operador Eli Lotar. Pero el equipo fue detenido por la policía por comunista y expulsado del país. Buñuel no desaprovechó la ocasión y se apropió del operador Lotar y de la cámara que ya poseía. Claro, que en último término no hay que olvidar el billete de lotería que resultó afortunado con un premio en Navidad adquirido por el amigo de Buñuel, Ramón Acín, lo que le dio la oportunidad a este último de convertirse en productor del filme. Se explica maravillosamente en el largometraje de animación de Salvador Simó, Buñuel en el laberinto de las tortugas (2018). 

Planificación

Como el propio testimonio de Eli Lotar confirma, además de muchos otros indicios como por ejemplo descartes de montaje, todo el filme de Buñuel está reconstruido, elaborado, representado. Se organizaron con detalle las escenificaciones de los personajes y se produjeron ensayos y repeticiones. Los campesinos hurdanos interpretaban como actores sus propios papeles. Todas las tomas tuvieron que ser retribuidas a los lugareños y el intervencionismo en la puesta en escena fue mayúsculo. En el olvido quedó la supuesta espontaneidad atribuida al documental, circunstancia que, por otra parte, no hacía más que continuar el contructivismo utilizado ya por Flaherty desde Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922). Se sigue el lema de que realidad y verdad no tienen que ser obligatoriamente sinónimos en la representación cinematográfica.

Además, debemos añadir aquellas escenas que se crearon específicamente a voluntad de Buñuel. La cabra que se despeña es abatida por un disparo del realizador e igualmente mató a tiros al burro después del ataque de las abejas; la niña con la boca infectada no murió; el bebé que entierran estaba dormido; la frase escrita por un escolar en la pizarra, “Respetad los bienes ajenos”, fue sugerida por el aragonés… ¿Manipulación testimonial? Lo cierto es que Buñuel convirtió su mediometraje en un espectáculo morboso y traumático en el que lo anormal y lo salvaje se apoderan de la obra. 

Según declaraciones del propio director, fue a la zona a filmar “lo peor”. Si su intención era denunciar la situación de pobreza en las tierras exhibidas, qué mejor estratagema que la de aterrorizar para despertar conciencias. Pero desde este último objetivo hasta la humillación producida a los habitantes de aquellas tierras hay un largo recorrido. Y el realizador de Calanda no dudó en escarbar entre lo más triste, lo más crudo, lo más desgarrador. Y si no se ponía a tiro, no dudaba en recurrir a la ficción pura y dura para recrear un doloroso y tétrico panorama de pobreza y subdesarrollo. Hay que tener presente que por mucho que acerquemos el género documental a la objetividad, el cineasta/autor siempre se sitúa en elemento creador de la narración. Su mirada admite toda proposición y el lugar desde dónde y cómo se ejerce dicha mirada conformará su representación de la realidad. 

Un ensayo de geografía humana

Así denominó el propio Luis Buñuel a su obra sobre Las Hurdes. Desde luego, nos encontramos ante un insólito documento en el que se mezclan el cine de denuncia social, el etnográfico y el surrealista. Ya introducíamos en el apartado anterior que “la realidad” ha sido previamente construida como una explicación. Cada fragmento tienen su función ocupando un lugar para que lo caótico cotidiano se transforme en armónico. El aragonés, desde el comienzo de su filmografía, fue consciente de este pensamiento y siempre renegó de la realidad tradicional  para armar cada uno de sus proyectos. Hablamos de aquel realismo que no refleja de manera redundante la realidad, sino que inscribe simbólicamente lo real. En este punto, nos preguntamos dónde queda la responsabilidad ética del documentalista en el contrato que establece con el espectador al categorizar su obra. 

El proyecto político de denuncia abordado por Buñuel en Las Hurdes muestra de manera meticulosa y descarnada lo más provocativo de la indigencia: deformaciones físicas, enfermedades como el bocio o el paludismo, envejecimientos prematuros, degeneraciones varias…Nos ofrece una realidad desmesurada, incontenible, que se empapa de la esencia surrealista para alcanzar la superrealista. Un realismo tremendista emparentado con la “España negra”, desde Valdés Leal, Gutierrez Solana o Francisco de Goya. Si los dos filmes anteriores del realizador pueden inscribirse como cine-poemas, en este selecciona un cine-prosa de ambiente claustrofóbico a pesar de la preponderancia de planos exteriores. 

Buñuel, con Las Hurdes, nos exhibe un gran ejemplo de que una realidad desoladora puede transformarse en una pesadilla con un objetivo de mensaje político y social. Lo monstruoso nos conduce a lo surrealista, incluso a lo distópico en una sociedad que no es futura. El empeño en reconstruir el hambre, la disentería, las infecciones o las penurias, la recreación de lo más macabro o grotesco se enlaza también con instantes indudablemente surrealistas en concatenación de imágenes o ideas sumergidas en la falta de lógica. Así, al inicio del filme pasamos de observar la arquitectura de La Alberca a la imagen de un buey saliendo de una vivienda sin despeinarse, o nos adentramos en una miserable escuela rural en la que aparece colgado en la pared el retrato de una elegante dama de estilo Luis XV. En cualquier caso y ante todo, la película revela crueldad al rascar con tremenda dureza un microcosmos oscuro y depauperado. También registramos, porqué no decirlo, cierto tono de superioridad en el autor, que no solo denuncia sino también se regodea en la porquería de aquellos que además de desfavorecidos, parece considerar inferiores. 

Referencias intertextuales

Las Hurdes se configura como una obra repleta de referencias intertextuales dentro de la filmografía de Luis Buñuel. Asi, el burro supuestamente muerto por las picaduras de abejas, un acontecimiento que entronca con la infancia del director, ya aparecía en Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) con dos cadáveres de asnos sobre pianos de cola. Indudablemente, el primer plano del ojo del burro muerto en Las Hurdes retrotrae al ojo cortado de Un perro andaluz. Recordemos el incidente del realizador aragonés en su niñez: con ocho años, se topó en el campo con un burro muerto “rodeado de buitres enormes que parecían curas”…

Además, a los hurdanos que el aragonés exhibe en Las Hurdes podemos encontrarles sus raíces en La edad de oro (L’âge d’or, 1930), en la tragedia que rodea a los proscritos andrajosos de su inicio. Con Los olvidados (1950) igualmente se detiene Buñuel en paisajes degradados que han llegado a denominarse “Hurdes de asfalto”. Los mendigos de Viridiana (1961) también pueden emparentarse con los habitantes de Las Hurdes en su marginalidad y el protagonista de Robinson Crusoe (1954) se acerca a estos últimos en la precariedad que uno y otros padecen. Pero podemos encontrar más protagonistas de semejante calado en las obras de Buñuel. Recuérdese al de Nazarín (1958) o al de Simón del desierto (1965), alejados de la sociedad en su particular universo. Y por qué no emparejar también el aislamiento de los habitantes de Las Hurdes con el encierro involuntario de El ángel exterminador (1962). 

Siguiendo con estas referencias, hemos señalado con anterioridad la inclusión en el documental del entierro de un niño que en realidad, estaba dormido. Pues bien, esta escenificación parece que dejó satisfecho a Buñuel y recurrió a nuevos entierros fluviales en sus películas mexicanas Subida al cielo (1951) y El río y la muerte (1954). Además, la decapitación de gallos también se erige en una provocación sádica equiparable a la del ojo cortado de Un perro andaluz. Y por supuesto, no faltan tampoco en el documental las campanas, una obsesión recurrente en el director merced a su Calanda natal y que tomaría peso específico en Tristana (1969)

Para terminar

Resulta evidente que adentrarse en la filmografía de Luis Buñuel se convierte en un auténtico laberinto de ideas, sugerencias, derivaciones o ensoñaciones. Precisamente y de un modo certero, el director Salvador Simó tituló su largometraje de animación sobre Las Hurdes como Buñuel en el laberinto de las tortugas. El documental del autor aragonés al que nos hemos querido acercar, indudablemente, bebe de raíces surrealistas y vanguardistas. Pero lo hace desde un estilo que quiere aparentar neutralidad y alejamiento. Sus encuadres distantes, las interpretaciones camufladas que rayan en moderación y sencillez, la claridad expositiva…Hablamos de todo un elenco de características que podrían, porqué no, emparentar al cineasta con el arte deshumanizado que predicaba Ortega y Gasset solo cuatro años antes del estreno de Un perro andaluz.

Creemos que no hay que dejarse llevar ciegamente por declaraciones o manifestaciones de artistas aunque hayan quedado para la historia. Y si bien la conciencia política de Buñuel estuvo adormecida hasta la caída de la dictadura de Primo de Rivera en 1930 y la posterior huída del monarca (otro Borbón más que salió a la carrera), ello no significó, y su filmografía así lo constata, su abandono de la militancia surrealista, como anunció el autor de Calanda a André Breton en 1932. Buñuel realizó el tránsito al comunismo pero la denuncia política, la exhibición de las desigualdades sociales, de la explotación del hombre o de la nefasta influencia de la religión no le apartaron de sus inquietudes vanguardistas y de la utilización de la provocación como arma principal. Las Hurdes (Tierra sin pan) constituye un testimonio evidente de todo ello. 

  

BIBLIOGRAFÍA 

• • Angulo, Jesús y Fernández, Joxean (2020). “Luis Buñuel”. San Sebastián: E.P.E. Donostia Kultura.
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  • Buñuel, Luis (1982). “Mi último suspiro”. Barcelona: Taurus
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  • Gubern, Román y Hammond, Paul (2021). “Los años rojos de Luis Buñuel”. Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza, Centro Buñuel Calanda y Gobierno de Aragón.
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