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Listas negras y censura política en el cine norteamericano

La lista negra fue un período de maldad. Y ninguno de los dos bandos de los que sobrevivieron a ella quedó indemne de esa maldad.
Dalton Trumbo, discurso de aceptación del Premio Laurel, 1970

Ahora parece increíble, pero entre los años 30 y 40 hubo una extraña época en la que ser comunista en Estados Unidos no estaba mal visto. La Gran Depresión dio paso a una era en la que quizás por primera y única vez en ese país, el capitalismo como sistema se podía poner en cuestión de forma abierta. La políticas del New Deal de Roosevelt, que incluyeron la regulación de los bancos, la inversión pública y el fortalecimiento de los sindicatos, eran un desafío desde el propio Gobierno a algunos de los dogmas liberales. Aparecieron formas expresivas hasta entonces ajenas a la cultura norteamericana, como el fotodocumentalismo de Dorothea Lange, que puso rostro a los perdedores del sistema, que en los años 30 eran mayoría. La literatura se abrió al realismo social de Dos Passos o Steinbeck.

Una familia camina en la carretera, cinco hijos. Partieron de Idabel, Oklahoma. Quieren ir a Krebs, Oklahoma. Foto: Dorothea Lange.

¿Y el cine? Aunque hay cierta idea de que actuó principalmente como evasión de la realidad social, eso no es del todo cierto. Los años 30 y 40 fueron los del imperio de los grandes estudios, en los que reinaban, por encima de todo, los productores. Pero más allá de la puerta de sus oficinas, el clima de Hollywood era todo menos conservador; hasta allí habían ido llegando progresistas que huían del fascismo europeo y las reuniones y actividades de tinte político progresista relacionadas con la guerra en España y con la posibilidad de guerra en el resto de Europa eran comunes. Y el público era receptivo tanto a películas que les hablasen de una cruda realidad como Soy un fugitivo (Mervyn Leroy, 1932) como a otras que les hiciesen soñar, como Las vampiresas (1933), realizada por el mismo director, con Ginger Rogers, solo un año después. Es además la gran época de la asistencia a las salas, en Norteamérica había unos cincuenta millones de espectadores por semana. Todavía no había televisión y los noticiarios tenían un efecto social importante. Los grandes estudios oscilaban entre la necesidad de dar al público una visión idealizada de la vida en su país, como Sucedió una noche (Frank Capra, 1934) y la voluntad de algunos creadores de mostrar una realidad social que también la gente quería entender, como Tiempos modernos (Charles Chaplin, 1936) o Las uvas de la ira (1940), de un director tan poco izquierdista como John Ford; sin ser ni mucho menos cine revolucionario, se pueden considerar cine social mainstream, un concepto que quizá hoy no aceptaríamos por contradictorio. A esta situación ideológicamente compleja se sumó la cada vez más urgente toma de postura ante la situación en Europa: la guerra en España con el consiguiente triunfo del fascismo fue el primer aviso de lo que estaba por venir. El aislacionismo –inhibirse ante lo que estaba ocurriendo en Europa– se convirtió en la opción derechista, mientras que militantes de izquierda hasta entonces antibelicistas se proclamaban partidarios de la intervención. Durante la década de los 30 y la primera mitad de los 40 los guiones que llegaron a filmarse mostraban una sociedad plural, algo naïf, dividida entre su creencia de vivir en el mejor de los mundos posibles y su temor de que ese mundo estuviese a punto de hacerse pedazos, como acababa de ocurrir en el 29.

Las noticias de España mostraban a los comunistas como víctimas y héroes de la resistencia al fascismo, lo que les granjeó las simpatías de muchos izquierdistas. El CPUSA, Partido Comunista de Norteamérica, apoyaba además muchas causas progresistas, como la lucha contra la segregación racial, contra la violencia policial y por las condiciones de trabajo. A lo largo de la década de los 30, la militancia comunista pasó de unos 7000 miembros a más de 50.000. Durante la Segunda Guerra Mundial, el intento de Hitler de invadir la Unión Soviética, la resistencia heroica que le opuso el Ejército Rojo, así como la resistencia en China del ejército maoísta al imperialismo japonés afianzaron una percepción positiva del comunismo, que culminó con la alianza con la Unión Soviética al entrar Estados Unidos e,n guerra.

Americanos de la Brigada Lincoln en España.

Ese clima ideológico permitió que llegasen a las pantallas películas como Confesiones de un espía nazi (Anatole Litvak, 1939) The Mortal Storm (Frank Borzage, 1940) Foreign Correspondent (Alfred Hitchcock, 1940) o Misión en Moscú (Michael Curtiz, 1943), basada en la memorias de Joseph E. Davies, embajador norteamericano en la Unión Soviética del 36 al 38, con una visión sumamente complaciente de la vida durante el estalinismo. Una película como La estrella del Norte (Lewis Milestone, 1943), la historia de un pueblo comunista en la frontera rusa invadido por los nazis, tuvo seis nominaciones a los Oscar. En Song of Russia (Gregory Ratoff, 1944), Robert Taylor –que más tarde denunciaría a sus compañeros izquierdistas cuando declaró en el Congreso– se une a la resistencia soviética para luchar contra los nazis.

En el momento en que los Estados Unidos entraron en guerra, todo cambió radicalmente. El mal recuerdo que había dejado el Committee on Public Information, que había dirigido la propaganda durante la Primera Guerra Mundial y que ya había intervenido fuertemente en la incipiente industria del cine, llevó a asegurar al mismísimo Roosevelt, incluso después de Pearl Harbour, que aunque el cine podía ayudar mucho al esfuerzo de la guerra, debía también mantenerse libre de censuras. A pesar de esas buenas intenciones, enseguida se pusieron en marcha dentro de la Office of War Information, dos agencias: el Bureau of Motion Pictures y el Bureau of Censorship, que tuvieron como una de sus principales tareas la de revisar todos los guiones propuestos para rodaje, entregados “voluntariamente” por los estudios. La impresión de los censores era que los Estados Unidos aparecían retratados en el cine como un país de gánsteres, huelgas y conflictos raciales. Es decir, el cine y la cultura en general retrataban una verdad que, como pasa siempre, fue la primera víctima de la guerra.

Sin embargo, durante el conflicto hubo mucha tolerancia entre los cineastas de Hollywood hacia la idea de un cine propagandístico, que percibían casi como una obligación moral. La maquinaria de adoctrinamiento que puso en marcha Goebbels en Alemania y que produjo obras maestras del cine de propaganda, como El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1935) había dejado boquiabiertos a los aliados, que invirtieron enormes recursos económicos y el talento de muchos profesionales en contrarrestarlo. La estupenda serie documental La guerra en Hollywood (Five Came Back, Laurent Bouzereau, 2017) muestra la dedicación de John Ford, George Stevens, Frank Capra, John Huston y William Wyler a esta empresa. Todos pensaban que la intervención del gobierno en el cine se limitaría al paréntesis de la guerra, pero en aquellos años se sembró la idea de que las películas y su influencia ideológica y moral eran algo demasiado importante para dejarlo libre. El problema es dónde se traza la línea entre hacer propaganda por una buena causa y censurar el pensamiento. La implicación de esta cuestión es que si el cine no es más que un producto industrial –como lo percibía buena parte de los productores y de las agencias gubernamentales– se puede intervenir a voluntad para que cumpla la función que una empresa –o un gobierno– desee. Y tenían una base legal para verlo así a partir de la resolución de la Corte Suprema de 1915, que afirmaba: “… la exhibición de películas es puro y simple negocio, originado y llevado a cabo por el beneficio que produce… y no ha de ser contemplada por la constitución de Ohio como parte de los medios de comunicación del país…”. Es decir, no se reconocía al cine la protección de la libertad de expresión y pensamiento, garantizada por la Primera Enmienda. Si por el contrario, el cine es cultura y arte, atañe a la libertad de pensamiento, y no debería ser censurado. Esta era la postura defendida por la ACLU, la Unión Americana por las Libertades Civiles, fundada en 1920, que representaba legalmente tanto a militantes comunistas como a productoras que vieron censuradas algunas películas. En sus 25 años de existencia hasta la guerra, acumuló un notable prestigio, consiguió muchas sentencias favorables y contribuyó a divulgar el derecho a la libertad de pensamiento como un derecho efectivo que se ejercitaba tanto en la cultura –y el cine era parte de ella– como en la política y que había que defender diariamente.

Pero todo cambió con la Guerra Fría, que trajo consigo la segunda ola del llamado Red Scare, el miedo al comunismo. Sin imaginar lo que se les venía encima, los sindicalistas siguieron con sus protestas –los sindicatos de técnicos de cine eran muy fuertes– y la gente de izquierdas siguió afiliándose al PCUSA. El presidente Truman estableció el Programa de Lealtad Federal, que autorizaba al Fiscal General a crear listas de asociaciones subversivas; las listas no tenían que hacerse públicas, pero aparecer en ellas podía suponer la pérdida del trabajo. La ACLU no pudo enfrentarse a esta norma, que sirvió de base poco tiempo después para otra amenaza a la libertad de pensamiento, la creación de la HUCLA (House Un-American Activities Committee), el Comité de Actividades Antiamericanas. Esta tuvo enseguida como objetivo prioritario el izquierdismo de Hollywood. Era una maniobra estratégica, porque sabían la repercusión nacional que tendría. El star system era el rostro de una Norteamérica soñada y nada podía tener más impacto público que ver a Walt Disney o a Gregory Peck declarar acerca de la infiltración comunista entre sus compañeros. “Los diez de Hollywood” fueron el grupo de profesionales que, acogiéndose a la Primera Enmienda, se negaron a declarar sobre sus ideas y recibieron penas de prisión por desacato. En un momento en que el sistema monopolista de las majors, los grandes estudios, estaba entrando en crisis, los productores decidieron adelantarse al programa de Lealtad Federal y crear sus propias listas negras.

Dalton Trumbo había entrado en el PCUSA en 1943 y encarnó como nadie las contradicciones de aquel período. Cuando fue llamado a declarar por el Comité ya era el guionista mejor pagado de Hollywood, había tenido un gran éxito literario con la novela antibelicista Johnny cogió su fusil y había contribuido con su trabajo a la bonanza de Hollywood, los años de la década de los 30 y la primera mitad de los cuarenta. En 1950, tras negarse a declarar ante el Comité, acogiéndose a la Primera Enmienda, pasó once meses en prisión. No le sirvió el apoyo de muchos de sus compañeros del cine, algunos tan célebres como Humphrey Bogart y Lauren Bacall, ni la apelación de la ACLU a la Corte Suprema. Los productores negaban la existencia de listas negras pero Trumbo estaba el primero en ellas. Su caso fue especial, debido a su peculiar personalidad, a sus recursos personales y a su genio indiscutible. En 1953, Vacaciones en Roma (William Wyler) obtuvo tres Oscars y el premio del Sindicato de Guionistas. La participación de Trumbo en el guion no fue reconocida en los créditos de la película hasta 2003.

Marcha hacia el Capitolio contra las sesiones del Comité. 1947

En 1956, El bravo (Irving Rapper) obtuvo el Oscar a Mejor Historia; el autor del guion era Robert Rich, uno de los seudónimos de Trumbo. La red de seudónimos y personas que recogían premios en su nombre fue retratada en la estupenda La tapadera (Martin Ritt, 1976), en la que Woody Allen interpreta a un enloquecido falso guionista que actúa de hombre de paja de un grupo de escritores represaliados, el grupo de amigos a los que Trumbo aglutinó.

La historia se puede contar con el humor de La tapadera o con la excentricidad de Trumbo. La lista negra de Hollywood (Jay Roach, 2015), en la que un insuperable Bryan Cranston da vida a Trumbo, precisamente, porque la suya fue una historia excepcional. Ningún guionista de izquierdas de los cientos que trabajaban en Hollywood y que perdieron su trabajo, y a los que no recordamos, podía conseguir lo que consiguió Trumbo, seguir creando contra viento y marea. La autocensura se convirtió en la norma. ¿Cuántas películas comprometidas dejaron de hacerse en aquella década? ¿Cuántos guiones quedaron en los cajones? Imposible saberlo. De algunas sabemos su patética historia. Los estudios Monogram, por ejemplo, archivaron el proyecto de una película sobre Hiawatha, el pacificador de las tribus indias en guerra y artífice de la Federación de Cinco Naciones porque , según un portavoz del estudio, un mensaje de paz podía ser útil para los intereses comunistas. Cuando Espartaco (Stanley Kubrick, 1960) obtiene cuatro Oscars, Trumbo ya figura como guionista por la valiente decisión de Kirk Douglas, que desafió a la lista negra. Pero pudo hacerlo porque antes había creado su propia productora, lo que le permitía tomar todas las decisiones sobre la película. De hecho, además de contratar a Trumbo, tuvo el acierto de sustituir a Anthony Man por Kubrick. Aunque no consideremos a Espartaco el prototipo de película independiente, en realidad, lo fue. Y todo eso pudo ocurrir porque las leyes antitrust estaban acabando con el monopolio en el cine. Con Espartaco empiezan los años 60 y quizá la explosión de ideas que significó la nueva década no pueda comprenderse sin entender la represión de la anterior.