Los enemigos de Dorothy

No sé exactamente lo que pienso hasta que me siento a escribir.
Jon Lee Anderson

Los munchkins en El Mago de Oz

Si buscamos una comparación con la fábula de Jonathan Swift, Los viajes de Gulliver, comprobamos que los liliputienses son cortos de miras, cerrados de mente. Su tamaño físico estaría representando más bien su escasa altura moral.

En el cuento original de Lyman Frank Baum, El maravilloso Mago de Oz, editado en 1900, los munchkins estarían representando a los grupos marginados que anhelaban tener voz: afroamericanos segregados por las leyes Jim Crow, pero también los blancos pobres y las mujeres. La destrucción de la bruja del Este reflejaría por tanto el ansia de liberación.

Esa lectura política tiene la ventaja de permitir asimilaciones genéricas muy poderosas. Pensemos en Dorothy simplemente como la encarnación de la república federal americana, o la democracia, como le dicen ellos escuetamente. Entonces la liberación que Dorothy posibilita, sin hacer nada realmente, es un paso que da el propio sistema, sin revolución alguna, sino por medio de votos y derechos civiles, o, como se dice en El Mago de Oz, eligiendo el camino a tomar. Que casi cuarenta años después, en 1939, los grupos soliviantados puedan ser otros, no altera el mecanismo.

El Mago de Oz es una fábula inspiradora. Como lo es Le petit prince [otro hombrecito], de Saint-Exupéry. Este se convirtió en uno de los libros del mundo, mientras que la otra creció, poco a poco, como una de las películas de América. Pues no fue tanto el cuento de Lyman Frank Baum el que prendió en el inconsciente americano, sino el filme de 1939.

Pero lo verdaderamente sorprendente es que no fue la película como tal, la obra, lo que conmovió y sigue conmoviendo, sino que se fue creando toda una red de significados a su alrededor. Así, la comunidad gay tomó el arco iris como símbolo de liberación. También la comunidad negra, que produjo su propia versión de El Mago de Oz, con Diana Ross como Dorothy.

Se dice que El Mago de Oz es como un lienzo en blanco, donde cada uno inscribe su interpretación, su deseo. No es casualidad. Según el crítico Richard Dyer es así porque ahí arrancó el star system, la estrella de cine como texto. Por primera vez, los estudios cinematográficos crean estrellas como productos de consumo, al tiempo que la masa de espectadores pasa a convertirse en público. El universo a disposición para las identificaciones y proyecciones trasciende la pantalla, adquiere profundidad y pasa a tener más capas.

Desde ahora, más que de Dorothy, se hablará sobre todo de Judy Garland, aunque se sepa que es Frances Ethel Gumm.

Por un lado, se asiste a una metamorfosis, pero por otro lado a un enmascaramiento de un personaje en otro personaje. Es algo que entienden muy bien los homosexuales, cada uno con un proceso propio de despertar, de eclosión y de auto creación. La persona es una performance, una actuación. Porque no otra cosa significa persona: máscara. Y es lo que han tomado en toda su radicalidad las reivindicaciones LGTBQ o la teoría queer de Judith Butler.

¿Fueron los únicos flujos inconscientes en circulación? Veamos

Los midgets en la producción

Muchos de ellos eran artistas de variedades del grupo Singer’s Midgets. No conviene confundir, no se trata de Los Enanos Cantantes, sino Los Enanos de Singer, Paul Singer, que los anunciaba igual que habría hecho con su manada de caniches. Estaban por tanto curtidos en el escalafón más bajo del mundo del espectáculo. Ser contratados por la Metro significó básicamente pasar a ser explotados por una productora cinematográfica, pues les pagaban la mitad que al perro que encarnaba a Toto (1). Sin embargo, fue el colectivo más denostado. Y lo sigue siendo. Circulan relatos de borracheras, peleas y orgías en el Hotel Culver, donde se alojaban. En el set, de acoso sexual a Judy Garland. Ella mismo lo contó en alguna entrevista.

Ahora bien, ¿no era acaso un lugar común poner de relieve una libido exacerbada en relación con ese colectivo, su lujuria? No muy diferente de lo que se expresaba abiertamente sobre los hombres y mujeres de piel negra. Casi equivalente a lo que se acostumbraba a propalar de los homosexuales. Estaba en funcionamiento evidentemente el mecanismo del chivo expiatorio. En 1960, lo reflejaba muy bien Harper Lee, en una trama judicial muy civilizada, con el emotivo título de Matar a un ruiseñor. Pero solo treinta años antes, en la época de El Mago de Oz, en los Estados Unidos el prejuicio se expresaba en forma de brutales linchamientos en los que se asesinaba impunemente a ciudadanos negros por la exclusiva razón de su diferencia.

Judy Garland fue una defensora declarada de la causa de los afroamericanos. De modo más ambiguo, también de los homosexuales, aunque era hija de uno y tuvo a su hija Liza con otro. La comunidad gay podía identificarse tanto con el periplo vital de Judy Garland como con el viaje psicológico de Dorothy. Podían acoger a Judy Garland como ícono de liberación por su respeto al diferente, equiparable al de su personaje. Pero también la verían como representante de un pathos compartido. En reciprocidad, ellos se identificaban entre sí como amigos de Dorothy.

¿Y sus enemigos? ¿los munchkins?

El viaje alucinante de Dorothy

En la metamorfosis de Frances Ethel Gumm en Judy Garland, y de esta en Dorothy, hay dos personas clave: su madre Ethel [la verdadera bruja del oeste, en palabras de su hija] y Louis B. Mayer, el productor ejecutivo de MGM. En las reseñas más benévolas, la figura paterna; en otras, el más temible abusador [un verdadero monstruo, así llegó a calificarlo Liz Taylor].

Se sabe que entre ambos la atiborraron de pastillas, anfetaminas para el día y barbitúricos para la noche. ¿Hasta dónde llegó el abuso? Buscar detalles es casi como solazarse en lo escabroso, pero están ahí, a la vista de todo el mundo. Llegó sin ninguna duda hasta la destrucción psíquica de la artista. Y seguramente a su muerte prematura.

¿No se podría interpretar El Mago de Oz como una alucinación de Frances transformándose en Judy Garland? Básicamente una alucinación psicotrópica, provocada por los fármacos que le imponían su madre y Mayer.

¿Cómo puede ser, si la película la escribían los guionistas, y no ella? Los guionistas cuentan lo que ven, lo que hay y lo que les exigen. Por ejemplo, ven un tornado llevándose al cine en blanco y negro, y eso será lo que ve Dorothy en la ventana según asciende. De la misma forma, enmascaran el viaje alucinado de la estrella en construcción como viaje iniciático de heroína de cuento de hadas. ¿Inconsciente o deliberado?

Una fábula narra el cumplimiento de la tarea del héroe. Hasta cierto punto, es normal que el intérprete se identifique íntima y profundamente con su personaje en una suerte de reacción psicótica pasajera. Para una adolescente en búsqueda de su lugar en el mundo, el logro de la heroína del relato se corresponde con el éxito en la propia carrera y la propia vida. Simplemente añadamos a eso el efecto multiplicador que pueden producir las drogas.

Hay una variante en la que una película cuenta precisamente el periplo vital de una artista que logra el éxito. Ahí tenemos las cuatro versiones de Ha nacido una estrella, la segunda protagonizada por la propia Judy Garland. Pensemos en la dimensión que puede tomar la respuesta paranoica en este caso.

Otra variante es que la película narre el triunfo, el ascenso social de una joven gracias a la mentoría de un hombre adulto, de un caballero: es el mito de Pigmalión que se cuenta, por ejemplo, en Hello Dolly, o, mezclado y confundido con el de Cenicienta, en Pretty Woman.

¡Qué más querían los productores de Hollywood que jugar ese rol demiúrgico! ¡Crear, a partir de la niña, a la mujer, a la diosa! Qué mejor que diseñar la película como una red de significados equívocos para envolver a artistas en ciernes para, finalmente, provocar su catarsis de reconocimiento, de agradecimiento y de rendido amor.

Y con esta mirada al sesgo, quizá los munchkins no representarían ya a los grupos marginalizados, sino que serían los propios artistas del showbiz, explotados hasta el ridículo por el todopoderoso productor, es decir, el Mago de Oz, el hombre de carne y hueso tras la cortina (2).

¿Qué camino tomar?

 ¿Acaso el sueño alucinado de Judy Garland traspone a los enanos la denuncia de acoso que deberían arrostrar Louis B. Mayer y otros, incluida la madre? ¿o todos suman igual?

Pidamos una vez más a Dorothy que entrechoque los talones de sus zapatos rojos, y quizá llegue el mensaje liberador de Judy Garland.

Y ese mensaje acaba con la pequeñez masculina, con esa masculinidad enana, animal y prepotente. ¿Cómo lo ha hecho? ¿burlándose a carcajadas, como en sus últimas entrevistas? No, muriendo para que su sacrificio quede inscrito en piedra en la memoria de los hombres.

 

NOTAS

(1) No se puede exigir virtud a la miseria, afirmaba hace días Leonardo Padura. ¿Se habría comportado la troupe como se comportó si les hubieran tratado como estrellas, siquiera como personas, y no como animales?

(2) A David Lynch le obsesiona El Mago de Oz. ¿Qué puede ver él? Se habla de los guiños que hace por ejemplo en Wild at Heart. Pero me interesa más Twin Peaks.

Mi hipótesis es que Laura Palmer es Judy Garland y que su padre violador es Louis B. Mayer, mientras tanto la madre de una como de la otra miran para otro lado. Una estaría tan drogada como la otra; mientras una alucina con un enano tras una cortina roja, la otra se cree Dorothy/Judy conquistando Hollywood.