Los géneros cinematográficos: lo nuevo a través de lo ya conocido

A partir de los años setenta se empiezan a estudiar de manera sistématica los géneros cinematográficos. Estas investigaciones buscan mirar más de cerca la relación entre cine y cultura. La crítica se acerca al cine de género para escribir sobre el cine popular, así se perfila una vía para estudiar nuevos factores que, siguiendo la explicación de Tom Ryall, corresponden a la producción colectiva, la influencia de la tradición y el carácter efímero del arte masivo.

Esta nueva perspectiva (adoptada, principalmente, por la academia estadounidense), permitirá estudiar con detenimiento la dinámica que se establece entre las formas y estilos que evidencian la construcción  que hace el realizador en el film y la recepción que hacen los espectadores del producto fílmico.

Siguiendo la explicación de Ryall, los géneros pueden ser definidos como patrones-formas-estilos-estructuras que trascienden los productos artísticos individuales y que supervisan tanto su construcción por los artistas como su lectura por las audiencias. En este sentido, podría decirse que casi todas las películas participan, en alguna medida, de los géneros. Pero también, como explica Robert Stam, hay un sentido más restringido que habla del cine de género de Hollywood. Formado por las producciones menos prestigiosas y de menor presupuesto, la llamada serie B. En este caso, el género es el corolario del modo industrial de producción hollywoodense (y de sus imitadores).

El interés hacia el cine masivo-popular descartará la idea de una autoría limitada por la pareja film-director, donde la película es vista como una expresión personal “espontánea” de los cineastas. Esta propuesta se levanta como una crítica a la tendencia a sobrevalorar la originalidad y a descartar los elementos convencionales, lo cual aparece como una limitación al momento de comprender la verdadera naturaleza del arte cinematográfico. Pues, como dice Lawence Alloway, son las partes esquemáticas, las tramas simétricas, los personajes conocidos de antemano y sus relaciones geométricas, lo que caracteriza a las películas. Esta apreciación cobra un especial sentido dentro del contexto del cine norteamericano cuyas condiciones de trabajo están determindas, como subraya Alloway, por la autoría colectiva y por la difusión de las responsabilidades. El cine de género en Hollywood, dice Stam, posee fuerza y densidad institucionales, implica una división genérica del trabajo, en virtud de la cual los estudios se especializaron en géneros específicos.

El estudio de los géneros también destacó la importancia del análisis de los elementos iconográficos en las películas. Enfrentándose a cierta tendencia de la crítica de construir los géneros fílmicos sobre la base de los argumentos y no sobre la base de la forma, asegura Ryall. Los autores declararán que la forma externa de un género está construida por elementos visuales. En palabras de Buscombe, esos elementos iconográficos conforman las convenciones visuales que se presentan como un marco de trabajo o entorno en cuyo interior puede contarse la historia.

Desde una perspectiva más amplia, el estudio de los géneros ha enriquecido enormemente el análisis del plano de la expresión en el cine, es así como Francesco Casetti señala que las investigaciones en este campo arrojan luz sobre lo que precede o excede a la elección de cualquier solución expresiva.

Los géneros ya no serán vistos, como un conjunto de rasgos típicos, ni a partir de  una taxonomía estática. Si no, más bien, como sistemas de orientaciones, expectativas y convenciones que circulan entre la industria, el texto y el sujeto. Esta definición de Stephen Neale permite ver cómo adquiere importancia la relación film-espectador, ahora interesa saber cómo el cine popular es visto por las grandes audiencias.

¿Pero cómo son esos sistemas que establecen convenciones, pactos y acuerdos tácitos que dan vida a lo que hoy reconocemos cómo género? Para muchos autores son estructuras anónimas y repetitivas que sirven de materia a los cineastas para crear nuevos productos capaces de combinar elementos ya conocidos con cierto grado de innovación.

Para un autor como Casetti los géneros pueden ser vistos cómo fórmulas que operan en épocas y ambientes determinados, no realidades eternas y universales. Por lo tanto, continúa Casetti, los géneros no son simples reencarnaciones de mitos. Para el teórico italiano, las fórmulas traducen los grandes esquemas narrativos, los traducen en estructuras más ricas y más concretas. Y así se materializan en personajes y ambientes concretos, lo cual adquiere un significado para la cultura que se sirve de ello.  El bien y el mal, el sheriff y los bandidos…

A la investigación sobre los géneros le debemos el haber reconocido la eficacia del cliché, los calcos y los esquemas repetitivos, todos elementos que caracterizan a un arte industrial y popular como el cine. También se le agradece el hecho de estimar, en su justa dimensión, la función social del cine de masa, un cine que, como dice Casetti,  revela la predisposición a leer lo nuevo a través de lo ya conocido.

Fuentes:

Rick Altman: Los géneros cinematográficos, Paidós, Barcelona, 2000.

Francesco Casetti: Teorías del cine, Cátedra, Madrid, 2000.

Tom Ryall: El film de gangsters, Londres, BFI. Traducción de Alfredo Roffé. Mimeo. S/F (1970).

Thomas Schatz: “La influencia estructural: nuevas direcciones en el estudio de los géneros fílmicos”. En Quaterly Review of Film Studies. Vol. 2, N° 3, August, 1977. Traducción de Alfredo Roffé. Mimeo.

Robert Stam: Teorías del cine. Una introducción, Paidós, Barcelona, 2001.