Los roles de la atracción

Comparando las películas de Sirk y la Fassbinder es posible notar cómo se mueven las figuras femeninas y masculinas cuyos deseos (sentimentales y sexuales, sin miedo a entremezclarlos) ponen en marcha el desarrollo de la historia. La presencia de lo femenino y de lo masculino será analizada en dos escenas para que quede aparente lo que normalmente se percibe solo a un nivel subconsciente, producto de una lectura profunda que se ve oscurecida por el ritmo de la película a la que pertenece; de hecho, la lectura pormenorizada requiere un grado de concentración y de (re)visión que normalmente se destinan solo a breves momentos de análisis, de disección, como si la obra artística (cualquiera que sea) se encontrara en un quirófano.

Las dos primeras escenas se sitúan al principio, cuando vemos a los dos personajes (en ambos casos un hombre y un mujer) hablando. La diferencia que se instaura entre las películas se define en la estructura cinética que se concreta en el desarrollo de la acción, ya que si en All that Heaven Allows es ella quien invita a él (Jane Wyman, protagonizando a Cary, así tiene un rol activo), en Angst essen Seele auf es él quien se acerca a ella, movimiento de lo masculino (Ben Salem, protagonizando a Alí) a lo femenino (Brigitte Mira, protagonizando a Emmi); sin embargo hay que notar que este rol pasivo en la obra de Fassbinder se desarrolla después de la decisión de ella (rol activo) de entrar en el bar.

En ambos casos estamos ante un acercamiento de los dos personajes, una primera y necesaria mise-en-scéne de la creación de una pareja futura (los directores ya ponen de manifiesto el desarrollo de la película desde este punto de vista). Nos encontramos así en una relación cinética, de atracción y de movimiento, que supone una fuerza centrípeta que se concretiza no tanto en unos movimientos efectivos, sino en una estructura mental, abstracta; el espectador percibe la presencia de la atracción y crea una serie de expectativas.

La diferencia quizás más interesante es la que se refiere al carácter centrífugo: en el caso de All that Heaven Allows, Ron (protagonizado por Rock Hudson) es quien se mueve de la mesa para acercarse a un árbol, acción esta que preconiza el movimiento que tendrá que hacer Cary, la necesidad de alejarse de su contexto (representado por la mesa) para acercarse a lo que le ofrece Ron. El personaje masculino se encuentra así en contacto con lo natural, representación de la sexualidad, de la libertad y de lo “to thine own self be true”, mientras que ella, sentada a su mesa, se encuentra en la metáfora de una vida estéril, frígida.

En Angst essen Seele auf los dos personajes dejan su mesa para ir a bailar. Aquí el movimiento resulta marcado, como si el director hubiera querido poner ya de manifiesto el carácter dinámico que se está generando. Alí y Emmi resultan así ser una pareja capaz de distanciarse de lo estático (la mesa) para pasar pronto a lo cinético (el baile). El contacto entre los cuerpos se vuelve patente, y la carga erótica aumenta su importancia.

Las otras dos escenas se refieren al acto sexual y se sitúan, ellas también, más o menos al comienzo de la historia. La primera diferencia que podemos notar se refiere al desarrollo de la acción en el contexto temporal: en All that Heaven Allows, entre la escena de arriba (el primer paso hacia la construcción de la pareja) y esta pasa mucho tiempo, lo cual le da a la acción una estructura más dilatada, ya que el ritmo es lento (o, por lo menos, así lo percibimos). Todo lo contrario es lo que pasa con la obra de Fassbinder, ya que entre la escena de arriba y el acto sexual solo pasan unas pocas horas; el ritmo percibido, entonces, es más veloz.

En ambos casos se enfatiza la pasividad de la mujer y el rol activo que encarna el hombre: son Alí y Ron los que ponen en marcha el desarrollo sexual, mientras que Cary y Emmi muestran ciertas características de pasividad. Hay que notar que probablemente no se deba a una lectura de la sumisión de la mujer, como si se tratara de una consideración general (las mujeres son pasivas, los hombres activos), sino a una razón psicológica muy simple: las dos mujeres no creen ser atractivas, debido a su estatus de persona mayor (Emmi) y de viuda (Cary).

En lo que se refiere al contexto, en Angst essen Seele auf se nota la incursión (la entrada simbólica) de Alí al dormitorio de Emmi: el espectador ya sabe lo que va a pasar. El movimiento de Alí de un lugar al otro subraya su necesidad de estar con ella, necesidad que llega a una acción física completa. Si analizamos All that Heaven Allows, aquí también estamos ante un movimiento, pero la simbología que se nos presenta es la relación entre el espacio abandonado, estéril, que todavía mantiene su fertilidad in nuce. Cary y la habitación se presentan entonces como dos imágenes que se solapan.

En lo que se refiere al acto sexual, podemos ver aquí la diferencia entre los dos directores y los cánones que usan con el espectador. Fassbinder nos muestra dos momentos: acercamiento de Alí a Emmi, negro, Emmi y Ben Alí en la cama. El espectador sabe lo que ha pasado porque los indicios que se le ofrecen no permiten otro tipo de lectura. En All that Heaven Allows la situación es más interesante: los dos se besan, ella sale del cuadro y vemos a Ron sonreír y seguirla. Después tenemos un cambio completo, ya que la escena siguiente empieza con la imagen del pueblo. El acto sexual de los dos protagonistas, entonces, no es algo así obvio: se remite al espectador cuya responsabilidad en la interpretación de lo que ha pasado le pertenece completamente.