Glorioso esperpento

Hace unos días, concretamente el 12 de junio, se cumplieron cien años del nacimiento del cineasta valenciano Luis García Berlanga. Transcurrido el ecuador de su carrera y habiendo ya iniciado una fructífera relación junto al guionista Rafael Azcona, con alrededor de 60 años y dilatada experiencia, inició su aventura en el intento de retratar los últimos años de la dictadura franquista. También el periodo de transición a la democracia. Así, inició este periplo en 1978 con el estreno de La escopeta nacional. Tras su éxito comercial, continuó la saga con Patrimonio nacional en 1980 y la remató en 1982 con el filme Nacional III. Hemos utilizado el término rematar, pero con la celebración del centenario, se acaba de abrir su Caja de las Letras situada en el Instituto Cervantes de Madrid, antigua cámara acorazada del Banco Central. Contenía el legado dejado por el autor en 2008, dos años antes de su muerte. Y lo que se ha encontrado en ella, entre otros objetos (un libro y una revista), es un guion inédito titulado Viva Rusia firmado por el mismo Berlanga, Rafael Azcona, Manuel Hidalgo y Jorge Berlanga. Al parecer, pretendía ser la cuarta parte de la saga pero por diversos avatares, entre ellos el fallecimiento de uno de sus protagonistas, de Luis Escobar, nuestro querido marqués de Leguineche, el proyecto permaneció en la recámara y terminó frustrándose. Por supuesto, para el acto de apertura no faltó la fanfarria y el exceso. El solemne acontecimiento estuvo acompañado con una banda de música que no se cansó de interpretar pasodobles populares. Desconocemos si además, al evento se añadieron los inevitables estruendos con fuegos artificiales que suelen acompañar cualquier celebración ligada a la tierra natal del cineasta.

El propósito de este artículo es indagar sobre determinados rasgos plasmados en las tres películas mencionadas y que se perfilan en toda la filmografía del cineasta: temas, contenido, forma o técnica. A por ello vamos. Y sin olvidar que estamos ante un autor que supo reflejar la sucesiva evolución de una sociedad, la española, a través de décadas. Con sus miserias morales o sociales, desde un mundo rural subdesarrollado hasta las clases sociales con más enjundia. Siempre desde una mirada muy particular que muestra, ironiza, acusa pero que no abre abiertamente el camino de la crítica. Múltiples debilidades que son exhibidas sin contemplaciones pero con magnanimidad. La Trilogía pertenece a la segunda época del autor, la que es considerada como la mejor y se enmarca tras el inicio de la colaboración junto a Azcona, justamente con Plácido (1961). En ella, su cine empieza a mostrar a una sociedad en la que el buen humor va dejando paso al humor negro, en la que la ternura y la solidaridad se borran y son sustituidas por un mundo hostil en el que predomina la lucha de clases y la imposición  corrupta y desvergonzada de los más fuertes. 

 

Episodios: sus momentos

La escopeta nacional, rodada ya en la transición, se sitúa en una época tardofranquista, concretamente a finales de los sesenta del siglo pasado. El mismo director reconoció que la censura le hubiera impedido filmarla en vida del dictador. El momento histórico coincide precisamente cuando a Franco le dio por sustituir a ministros falangistas por tecnócratas pertenecientes al Opus Dei. Se desarrolla en uno de los eventos de la época en los que se aprovechaba para abrir o estrechar lazos sociales, mover influencias, proponer y cerrar negocios. Una reunión cinegética, la cacería, se convierte en microcosmos de una colectividad en el que se imponía el tráfico de influencias entre mandos militares, altos cargos políticos, empresarios poderosos, eclesiásticos reverenciados o personas muy influyentes en cualquier ámbito. En Patrimonio nacional la acción coincide con el momento histórico de su realización. El dictador ha muerto, su sucesor el rey Juan Carlos I ya está en el trono y la clase aristocrática se movilizaba para su papel de cortesanos del nuevo Borbón reinante. Claro que, para su desgracia, este último prefirió rodearse de personas que en aquellos momentos poseían muchísimo más poder que los marqueses o condes decadentes y arruinados que lo pretendían. Con tino, como su futuro esclareció, prefirió la compañía de algunos de los mayores empresarios del país, con los que también, por cierto, compartió gozosas monterías en sus fincas privadas. En Nacional III, por su parte, la trama también es contemporánea a los acontecimientos históricos sucedidos en España en meses anteriores. La acción se encuentra totalmente acotada: se inicia cuando sus protagonistas vigilan atentamente por televisión el desenlace del fracasado golpe de Estado de 1981 y se cierra con la victoria de François Mitterrand en las elecciones francesas a la presidencia de la República unos meses después. 

Protagonistas

En La escopeta nacional el eje conductor de la acción es un industrial catalán, Jaume Canivell, interpretado magistralmente por José Sazatornil “Saza”. Acude a una cacería en las afueras de Madrid que él mismo financia para intentar aprovecharse de la influencia de altos cargos políticos que asistirán al evento. Pretende vender porteros automáticos cuya patente le pertenecen. El acontecimiento se desarrolla en veinticuatro horas, dentro de una finca propiedad del marqués de Leguineche. Se trata de un noble empobrecido que subsiste entre la hipocresía y la picaresca. No resulta baladí la elección de un catalán como protagonista de la primera entrega. Berlanga había nacido en el seno de la burguesía de una región periférica, también bilingüe, y era consciente del centralismo imperante frente a la rica y variada pluralidad cultural del país. El éxito en taquilla empujó a todo el equipo de la película a continuar con el filón abierto, pero en la segunda entrega eliminaron el personaje de Canivell y se centraron en las peripecias de la familia del marqués. El filme se abre en el momento que los Leguineche y su comitiva abandonan la finca en la que los primeros habían estado “exiliados” durante el franquismo para ocupar el palacio que poseían en Madrid. Todo con el objetivo de intentar adherirse a la corte de la recién instaurada monarquía. También en Nacional III Berlanga y Azcona decidieron continuar con las peripecias del marqués y su hijo Luis José, interpretados por Luis Escobar y José Luis López Vázquez, respectivamente. Así, se va estrechando el círculo en el retrato despiadado de una clase social, la aristocrática, que con su decadencia desemboca en un sainete que solo puede derivar en disparate grotesco. 

El arco berlanguiano

Uno de los elementos que se ha considerado como más repetitivo en la filmografía de Berlanga es el denominado arco berlanguiano. Consiste en unir el tiempo narrativo que transcurre entre el inicio y el final de sus películas mediante una constante. Así, en el comienzo se expone un problema que se va desarrollando a lo largo de la trama para alcanzar un momento en que parece que va a ser resuelto favorablemente. Pero del gozo al pozo y el optimismo y la esperanza se van desvaneciendo hasta una caída que deriva en un remate de igual o peor calado que el del arranque. Ello nos lleva al perdedor berlanguiano, a un ser fracasado que, a pesar de patéticos esfuerzos, jamás podrá salir de su miserable inmundicia. En La escopeta nacional este arco puede personalizarse en el personaje de Canivell, que acabará en un plano final, junto a su amante, con unas perdices en la mano y recordando aquella frase que decía su padre: “…lo mejor es el honrado representante de toda la vida que se gana su digna comisión”. También podríamos mencionar al ministro Álvaro encarnado por Antonio Ferrandis, que en la distancia observa cariacontecido a su sucesor mientras digiere la derrota. En Patrimonio nacional y Nacional III los perdedores se identificarán con la familia Leguineche en su viaje desesperado hacia la degradación absoluta. En el primer caso con un final patético en el que el marqués y su sucesor sirven de monigotes a turistas japoneses como los últimos de una clase y de una estirpe; en el segundo caso, con el hijo, con Luis José nuevamente escayolado a la búsqueda de un paraíso de existencia improbable. 

Los planos secuencia

Berlanga llegó a utilizar la técnica del plano secuencia con verdadera maestría. Se cuenta que en Nacional III convirtió a la cámara en un objeto móvil situado encima de una plataforma que se trasladaba sin parar, ágilmente, sobre unos raíles. Entre tanto, se movía por los diferentes decorados para regresar de manera inversa. Estos planos obligaban al director a buscar la máxima compenetración entre la cámara y los actores que se movían también delante de ella. Dejaba margen para una interpretación próxima a la teatral y daba verosimilitud a las imágenes. Al mismo tiempo, conseguían introducir el tratamiento coral de la acción que tanto agradaba al realizador. Multitud de personajes que entran y salen de la escena sin callar, todos a una hablando incesantemente en unos diálogos que se convierten en paradigma de la incomunicación y del absurdo. Jaume Canivell frente a los ministros y empresarios a la búsqueda de la desaparición de un empleo patrio poseedor de todos los tópicos: el de los porteros, hoy denominados conserjes; el marqués de Leguineche justificándose frente a los inspectores de Hacienda por su delictivo proceder en lo referente a la falta de pago de tributos; el párroco, un intransigente cura interpretado por Agustín Gonzalez, inmóvil en su soberbia de casta dominante e intentando imponer o seguir imponiendo los efectos de su privilegio (no olviden, por cierto, el anticlericalismo del director); las entrevistas en entidades bancarias de los Leguineche en un diálogo para sordos…En fin, ejemplos infinitos de una incomunicación que termina convirtiendo a los personajes de Berlanga en seres solitarios, amargados y fracasados.  

¿Misoginia?

Se ha especulado con recurrencia sobre la supuesta misoginia del realizador valenciano. Al respecto, el propio Berlanga opinaba lo siguiente: “Si vamos a hablar de la misoginia, la mía es compleja, enrevesada y no va nunca por el lado machista, de pensar que la mujer es un ser inferior que está mejor fregando en casa. Todo lo contrario, ojalá fuese así. Mi misoginia nace de considerar a la mujer como un tirano, un ser superior, biológicamente superior y, como todo tirano, un ser fascinante y odioso a un tiempo”. En fin… Lo que es cierto es que ninguna fémina ocupó el papel de protagonista en sus películas, si exceptuamos a las muñecas por Tamaño natural (1974) y el punto de vista narrativo escogido en Novio a la vista (1954) en el que la historia está contada por Loli. En la Triología nacional las mujeres ocupan un lugar secundario, ya sea esposas, amantes o sirvientes. Como ejemplos, sirvan los de La escopeta nacional: Mercé (Mónica Randall) como secretaria y amante de Canivell, Chus (Amparo Soler Leal) como esposa despechada del hijo del marqués o Veral del Bosque (Bárbara Rey) como auténtica mujer objeto en el papel de aspirante a estrella cinematográfica. Y si nos fijamos en Patrimonio nacional, las esposas siguen ocupando un nivel inferior. Quizás cabría destacar en este caso a la mujer del marqués de Leguineche, a la condesa (Mary Santpere), quien parece ostentar el arquetipo de fémina de fuerte carácter que pretende dominar la situación ante la vulnerabilidad de sus antagonistas. Para ello, no duda en  utilizar sucesivas obstrucciones para abortar las aspiraciones masculinas. Y en Nacional III se sigue con los mismos parámetros: un escalón secundario para todas las mujeres, incluso para la nueva amante del marqués, Viti, perteneciente al servicio (Chus Lampreave). Aquella a la que no se duda en intentar manejar a conveniencia pero se desprecia al mismo tiempo por su origen social. La mujer, en resumen, aparece en las tres películas de Berlanga que analizamos como un  ser idolatrado y necesario, a la par que temido y odiado. 

Un final

Para terminar, nos gustaría destacar, entre todo lo anterior, la mirada de Berlanga hacia sus personajes. Si bien el autor miserabiliza a sus criaturas cualquiera que sea el espectro social al que pertenezcan (aristocracia, burguesía o clases humildes), las observa con ternura. No olvida en ningún instante su firme convencimiento de que la colectividad anula al individuo. Y considera que sus seres fracasados merecen un trato compasivo alejado de cualquier agresividad. A pesar de no obviar los indudables defectos de todos sus personajes, pertenezcan a donde pertenezcan, a pesar de perfilar a la perfección sus caracteres patéticos, a pesar de mostrar con ironía su faceta de sobrevivientes embaucadores…. El realizador, por encima de mezquindades, parece comprenderlos y percibir junto a ellos sus miedos y angustias por un futuro que, como ya hemos visto con el arco berlanguiano, se presenta en todo caso desolador.

Ha sido mucho el ruido levantado ante el centenario del director, al menos en su ciudad natal. Resulta curioso, pero en dicha urbe está dedicada una enorme avenida a uno de los actores de Berlanga, precisamente a Antonio Ferrandis, el ministro Álvaro en La escopeta nacional, más conocido por su papel de Chanquete en la serie Verano Azul (1981). Pues bien, dicha avenida prácticamente termina desembocando, entre otras, en una callejuela estrecha y desconocida para la mayoría de la población. Es justamente la dedicada al maestro Berlanga. Caprichos del destino, suponemos. Ah, y ya saben, las cosas siempre seguirán igual mientras existan gobernantes y gobernados.  

 

BIBLIOGRAFÍA 

• • • Franco, Jess. (2005). “Bienvenido Mister Cagada. Memorias caóticas de Luis García Berlanga”. Madrid: Aguilar.
    • Hidalgo, Manuel y Hernández Les, Juan. (2020). “El último austrohúngaro. Conversaciones con Berlanga”. Madrid: Alianza editorial.
    • Perales, Francisco. (2011). “ Luis García Berlanga”. Madrid: Cátedra. 
    • Villena, Miguel Ángel. (2021). “Berlanga. Vida y cine de un creador irreverente”. Barcelona: Tusquets Editores.