Lumière y Cia.

Auguste y Louis Lumière nacieron en 1862 y 1864, respectivamente. En 1870, la familia Lumière dejó el este de Francia para dirigirse a Lyon, donde abrieron un estudio de fotografía. Gracias al invento que Louis realizó a los diecisiete años, la placa fotográfica instantánea, la familia adquirió sustento económico para comprar un gran terreno en Monplaisir (en las afueras de Lyon), donde instalaron una gran fábrica de placas. Hoy en día, en la fábrica de Monplaisir, funciona el Instituto Lumière.

Luego que Louis y Auguste investigaron los trabajos de Thomas Edison y otros pioneros, inventaron el “Cinematógrafo Lumière”. Con el cinematógrafo Lumière fue creado el primer film, La Sortie d’Usine, el 19 de marzo de 1895. Fue muy significativo el aporte de Louis Lumière al cine del primer decenio. Es un plano único que muestra la salida de los obreros y las obreras de la fábrica Lumière, y también la salida del coche de caballos de los patronos. Se instalaba la cámara en una habitación, a fin de que los protagonistas no se distrajeran por la visión del aparato. Se puede observar la sensación de espacio, de profundidad, que hará impacto en los primeros espectadores de las películas de los Lumière.

El 28 de diciembre de 1895, en el Salón Indien del Grand Café à Paris, se realizó la primera proyección pública de pago del cinematógrafo Lumière. Estuvo compuesta por diez films. Era práctica corriente en las primeras sesiones de proyección pasar las películas varias veces seguidas. Estas imágenes llevan inscritas la necesidad de ser vistas una y otra vez. Por otro lado, las publicidades de las proyecciones anunciaban al cinematógrafo Lumière, y no las películas que se iban a proyectar.

A partir de ese momento, el cinematógrafo fue un éxito para el público. Diferentes hombres de negocios o de ciencia intentaron comprarlo. Pero los hermanos Lumière prefirieron conservar el producto, reclutando operadores y enviándolos por el mundo. El sistema de operadores duró solo dos años, la multiplicidad de puestos de proyección y la expansión geográfica hizo difícil la centralización del material en Lyon. La producción decayó mucho a partir de 1897, pero la herencia del cinematógrafo en 1905 fue de 1408 films en el catálogo. Los negativos se han conservado casi intactos.

Las películas que recogen los operadores son las adecuadas para satisfacer la nueva sed de lugares lejanos y para apoyar la empresa colonial. Los hermanos Lumière se consideraron siempre como investigadores y hombres de ciencia. Luego del éxito del cinematógrafo, creyeron que el cine no tenía un gran futuro. Auguste consagró la mayor parte de su vida a la investigación médica y Louis se dedicó a la auténtica obra de su vida: el procedimiento de fotografía en colores llamado Autocromía.

Con motivo de los cien años de la creación del cine, en el año 1995, cuarenta directores de cine fueron convocados para realizar la película Lumière et Compagnie. Es uno de los varios ejemplos de films que analizan el cine silente con toda la tecnología a disposición del cine sonoro. Los realizadores pertenecen a distintas partes del mundo. Se encuentran distribuidos de la siguiente forma: veintisiete europeos (de los cuales diez son franceses), cinco norteamericanos, cuatro asiáticos y cuatro africanos. Esta distribución pareciera responder a la producción del catálogo Lumière: los operadores viajaron por todo el mundo, pero la mayor cantidad de películas fueron europeas, encontrándose también material de Norteamérica, pero mucho menos de Asia y África. Los operadores no llegaron a América Central, Sudamérica ni tampoco a Oceanía.

En este documental se puede ver cómo los directores convocados filman un cortometraje con un cinematógrafo: la misma forma en que se realizó el primer film y las demás películas del catálogo de los hermanos Lumière. Las reglas que aplican a la producción de los cortos son tres:

1. Debe ser un plano secuencia de 52 segundos.
2. No puede incorporarse sonido sincronizado, o sea, debe ser un film perteneciente al cine silente.
3. Solamente se pueden realizar tres tomas.

Estas reglas condicionan a los directores, pero parte del atractivo del documental es ver cómo son sorteadas. David Lynch elude la primera regla aplicando sombras entre las escenas, dando la idea de planos discontinuos. Con respecto a la segunda regla, el sonido del film de Wim Wenders está compuesto por voces en vez de música. Existen también cortos en los cuales no hay sonido, lo cual es muy disímil de las películas del cine silente. La tercera regla es más difícil de evaluar, ya que en el documental se muestra el rodaje de los cortos, pero siempre en una sola toma. Si esa es la primera, segunda o tercera toma, no tenemos forma de saberlo.

La película es una perfecta ocasión para que los cuarenta directores convocados rindan homenajes. Principalmente a los hermanos Lumière, como creadores del cine, y al cine como arte. Claude Lelouch expresa su agradecimiento incondicional hacia los hermanos Lumière. Algunos directores aprovechan la ocasión para homenajear su propia cultura o su ciudad. Tal es el caso de Wim Wenders, que nos muestra su Berlín gris, resguardada por los ángeles Damiel y Cassiel. Nadine Trintignant nos regala el Palais du Louvre en verano. También existen los homenajes particulares: Fernando Trueba muestra sus respetos hacia los jóvenes reprimidos que se expresaron en contra del servicio militar, y Liv Ullman premia al camarógrafo Sven Nykvist por su excelencia y su trayectoria de 124 films. El corto de Helma Sanders rememora a Louis Cochet, iluminador desde 1931.

El documental comienza con los nombres de los cuarenta directores, y a la lista de protagonistas se suman Louis Lumière y el cinematógrafo. En el primer contacto que tienen los directores con el cinematógrafo las expresiones son de admiración, incomprensión y desorientación. También se percibe el miedo: ¿cómo funciona esto?, ¿cómo podré realizar una película solo con esta caja?

Patrice Leconte realiza una versión actual del famoso corto de Louis Lumière: Arrivée d’un train à La Ciotat (France), y lo vemos justo después del original estrenado cien años atrás. La primera escena, antes de que llegue el tren es la vista de la estación. El blanco y negro y el encuadre son suficientes para pensar en un film del siglo pasado. En el momento en que vemos al tren, la ilusión del pasado desaparece: el tren es moderno. Otra característica que desorienta al espectador es el silencio absoluto. Ese recurso no fue utilizado en el cine silente, ya que el sonido estaba compuesto por música. Tampoco se ven pasajeros descendiendo o esperando el tren, la gente hubiera cortado desde un inicio la ilusión de que el corto actual nos pueda retrotraer al de cien años atrás. Como ejemplo contamos con el corto de Lasse Hallström, que muestra la partida de un tren en Estocolmo. En todo momento aparece una mujer con un bebé despidiendo al tren, marcando la diferencia con el film de los Lumière.

A lo largo del documental los directores van respondiendo tres preguntas:

1. ¿Por qué aceptó usar la cámara Lumière?
2. ¿Por qué filma?
3. ¿Es el cine mortal?

La primera pregunta es respondida de forma diferente, pero siguiendo un hilo general: por curiosidad, por el desafío, por el placer de jugar, por melancolía, para honrar a la gente que inventó las bases del cine, para ver, para recordar, porque el cinematógrafo es como una reliquia religiosa, por placer, etcétera. A pesar de los diferentes motivos, todos están de acuerdo en que fue una decisión inmediata.

La segunda pregunta tiene diferentes respuestas, y varios directores expresan dificultad para responderla. La realización de películas es un tema muy íntimo y parte de sus vidas, pareciera que a eso se debe la dificultad al responder. El deseo de ser amado, el gusto por la subversión, para aprender de la vida, para sobrellevar el paso del tiempo, porque es fabuloso combinar música y sonido con las tomas, para vivir, por el gusto de imaginar cosas y encuadrarlas, porque provoca un placer casi sensual, por adicción como un alcohólico, debido a una obsesión que no se puede explicar, para sobrevivir, para movilizar y entretener a la gente, por el gusto de entrar y perderse en otro mundo, etcétera. Wim Wenders y Michael Haneke plantean que la causa es ineludible, es algo inherente a algunos seres humanos. Uno responde que filma porque no hay nada más y el otro compara la pregunta con preguntarle a un ciempiés por qué camina.

La tercera pregunta también tiene opiniones diversas, pero los directores no muestran dificultades en responderla. Algunos traen la mortalidad como algo inevitable que recae sobre todo: si todo es mortal, ¿por qué no también el cine?; y, si hay vida, también hay muerte. Algunos plantean la mortalidad como algo positivo, hay que disfrutar más de lo que es mortal. Otros plantean que mientras la imaginación y la memoria exista, habrá cine; que la necesidad de escuchar y ver historias nunca desaparecerá, y las historias son inmortales. Los más extremos afirman que es imposible que el cine sea mortal, que la muerte no existe y menos para el cine. Otros se muestran imparciales, diciendo que el cine es solo una forma de comunicación, ni más ni menos mortal que cualquier otra.

El corto de Gabriel Axel realiza un travelling con los mismos medios físicos de los operadores Lumière: un carrito sobre ruedas desplazado manualmente por una persona. El travelling también está presente en los cortos de Nadine Trintignant e Idrissa Ouedraogo. El de Gabriel Axel también es un homenaje al cine como séptimo arte, mostrando imágenes que representan a cada una de las artes: escultura, teatro, música, pintura, arquitectura, danza y, por último, un operador de cinematógrafo de Lumière representando al cine.

El corto de Jacques Rivette puede ser interpretado como un homenaje a la Nouvelle Vague. Jacques Rivette participó en Cahiers du Cinema junto a Truffaut, Godard, Chabrol y Rohmer. Su corto muestra una plaza parisina, música francesa de fondo, una niña jugando a la rayuela, un hombre leyendo el periódico y una mujer patinando. La atmósfera, el vestuario y el blanco y negro nos retrotrae a los films de la Nouvelle Vague. No parece una película actual y es notable cómo se puede realizar una película con un estilo que tiene treinta y cinco años de antigüedad en 1995, con un dispositivo técnico de cien años de antigüedad. Rivette es el primer director que expresa su disconformidad sobre la restricción de tiempo: los 52 segundos que permiten los 17 metros de cinta a 16 imágenes por segundo del cinematógrafo.

Haneke sortea la restricción de un plano secuencia filmando imágenes de la televisión. El motivo de su corto son extractos de la televisión del día en que se cumplieron cien años de la realización del primer film: 19 de marzo de 1895. Merzak Allouache nos muestra un costado de su cultura, pero más como crítica que como homenaje. Vemos el maltrato y la sumisión a sus maridos que tienen las mujeres en la sociedad musulmana, y la pérdida del placer natural que provoca el ser filmado. En este mismo tono se encuentra el film de Youssef Chahine, donde se muestra una escena de censura en la que se destroza un cinematógrafo, que bien podrían haber sufrido los operadores Lumière mientras rodaban por el mundo.

Otro homenaje al pueblo francés y a uno de sus grandes presidentes es el corto de Régis Wargnier. En él vemos una hermosa plaza parisina, en la que François Miterrand camina acercándose a la cámara. El sonido de fondo es una entrevista al presidente, donde habla de sus impresiones más importantes relacionadas con el cine. Los cortos de Vicente Aranda y Lucian Pitilie, en los que se muestran un desfile popular en Barcelona y un casamiento en Rumanía, respectivamente, nos retrotraen a los films de los operadores Lumière que intentaban captar las costumbres del extranjero. De este mismo estilo es el corto de Idrissa Ouedraogo, mostrando unos canoeros y gente bañándose en Ouagadougou, actual país de Burkina Faso. También tiene un aspecto de gag (hombre disfrazado de cocodrilo), recordando que el primer film gag de la historia es atribuido a los Lumière: L’arroseur arrosé.

Recordando los avances técnicos de los films Lumière, el corto de Alain Corneau muestra una bailarina india, cuyo vestido va cambiando de color gracias a la técnica de coloreado cuadro por cuadro. Esta técnica fue utilizada por los Lumière en su film Danse Serpentine (1896). El aspecto de registro familiar de los films Lumière se ve en el corto de Spike Lee. Nos retrotrae a Le repas de bébé, de 1895, en el cual Auguste Lumière le da de comer a su beba Andrée Lumière. En el film de Spike Lee, el director intenta que su beba Satchel Lee diga “papá” ante la cámara.

John Boorman utiliza un recurso que rompe instantáneamente con la ilusión de ver un film primitivo, la aparición de actores actuales y muy conocidos. En su corto aparecen Liam Neeson, Stephen Rea y Aidan Quinn, y nos quedamos con una sensación de que algo no concuerda. El corto de Claude Lelouch es otro homenaje al cine, y en particular a la tecnología de las cámaras. Consiste en un beso muy apasionado y romántico (que nos lleva al tiempo del cine clásico de Hollywood), que es filmado por distintas cámaras. Comenzando por el cinematógrafo de Lumière, seguido de distintas tecnologías hasta llegar al presente.

Abbas Kiarostami filma solo dos huevos fritos cocinándose, pero el contestador telefónico de fondo nos brinda una historia. Este estilo se ve completamente alejado de los films Lumière, porque nunca se relataba una historia sino que el estilo era documental. Este corto nos da la sensación de que debería ser en colores, la tecnología utilizada no se complementa ni es aprovechada. En la misma línea de contar una historia se encuentra el corto de David Lynch. Lynch plasma su estilo: escenas policiales, oscuras, oníricas y de suspenso. Es otro ejemplo donde podemos ver que esta tecnología limita y no se complementa con el estilo.

Kiju Yoshida plantea que es imposible que el cine pueda mostrar todos los eventos del mundo. Él afirma que el cine no puede mostrar todo. La justificación es mediante la imposibilidad de capturar el momento en que explotó la bomba de Hiroshima. Incluso si alguien lo hubiera logrado, persona y cámara hubieran sido destruidas instantáneamente por la bomba. Es un llamado de atención a la soberbia de los directores, no se debe ser presuntuoso y creer que el cine puede describirlo todo.

Los hermanos Louis y Auguste: compañeros hasta la muerte, científicos geniales, visionarios del futuro, curiosos por el mundo, partícipes de la buena vida y del encanto de los detalles cotidianos. Aunque uno piense que todo homenaje pueda quedar pequeño para los hermanos, el documental Lumière et compagnie ha hecho un muy buen trabajo al respecto. Y lo más importante, les dio la oportunidad a cuarenta hombres y mujeres extremadamente talentosos de expresar su gratitud con toda libertad (o casi, libertad menos tres reglas).

Bibliografía:

Noël Burch, El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 1996.

Kirstin Thompson y David Bordwell: Film History, an Introduction, Second Edition, McGraw-Hill, 2003.

Museo Lumière, Instituto Lumière en Lyon: folletos y explicaciones de la muestra.