Marco Müller, historiador y crítico de cine

Marco Müller (Roma, 1953) es historiador y crítico de cine. Ha publicado libros y ensayos en seis países. Además, también es productor de películas, contando entre sus trabajos películas como Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004) o Solntse (Aleksandr Sokurov, 2005). Actualmente, Müller es titular de la cátedra de estilo y técnica del cine en la Academia de Arquitectura de la Universidad de la Suiza italiana.

Desde 1978 ha ejercido un papel de “creador de festivales” que ha consolidado poco a poco. Después de colaborar con varios festivales europeos, creó y dirigió el primer gran festival de Turín. Desde entonces, ha llegado a ser director de otros festivales, como Pesaro, Rotterdam, Locarno, Venecia y Roma.

Fundador del Hubert Bals Fund y creador de CineMart; ambas iniciativas puestas en marcha en su etapa como director del festival de cine de Rotterdam, con la intención de dar continuidad al espíritu del festival, tras el fallecimiento de su fundador, en 1988. La primera es la marca bajo la cual el festival apoya, financiando a cineastas, mediante la concesión de fondos para garantizar la producción de películas de realizadores independientes de Asia, África, Europa del Este y Sudamérica; y el segundo es un lugar de encuentro entre cineastas y productores, con el fin de alcanzar acuerdos, favoreciendo así la creación de películas.

En la actualidad, es Director artístico del Festival de Cine de Pingyao, del que es responsable, junto a Jia Zangke. Se trata de un Festival situado en la ciudad de Pingyao, cerca de la ciudad natal del aclamado director chino, y que nació ante la necesidad de Zangke de organizar un festival, tras haberse pasado media vida recorriendo estos eventos. Este certamen pretende servir de puente entre Oriente y Occidente y fomentar así el intercambio. De dimensión pequeña, sus organizadores nunca han aspirado a que tenga mayor volumen, por lo que se denomina un “festival boutique”, al que Marco Müller compara con el Festival de Cine de Telluride, que se celebra en Colorado (EUA). Para Müller, un festival de cine debe ser “una suerte de recambio continuo que atraiga nuevas ideas, convirtiendo al espectador en ciudadano del mundo”, donde es importante tener siempre una visión estratégica.

Marco Müller ha atendido con gran generosidad a EL ESPECTADOR IMAGINARIO en una conversación que mantuvo y que ofrecemos a continuación.

Raúl Liébana (RL): ¿Por dónde cree usted que pasa la responsabilidad de un programador o director artístico de un festival de cine?

Marco Müller (MM): Muchos festivales de cine intentan abrir una ventana dirigida a la escena global, pero también tienen que servir de plataforma para las industrias nacionales, locales. Por eso, es un papel muy delicado, porque los comisarios de festivales, curadores, programadores de festivales y, especialmente, los directores de festivales son guardianes. Los festivales representan el antídoto para la censura del mercado. Quiero decir, en España, en Italia, es muy difícil evaluar la identidad multifacética del cine contemporáneo si no vas a festivales. Realmente, ya no se puede confiar en los valerosos distribuidores independientes. Solo los festivales de cine pueden crear visibilidad para los artistas cinematográficos, especialmente cuando se trata de artistas nuevos, obras muy originales y solo los festivales pueden, eventualmente, crear las condiciones para que algunas películas reciban un lanzamiento equitativo, debido a la visibilidad creada en el evento. Los festivales mantienen diferentes roles frente a muchos desafíos. Estos pueden ser los obvios, la suerte de una gran audiencia, pero también diferentes formas de interferencias políticas y maniobras, sin mencionar la rivalidad entre los agentes de ventas.

RL: La decisión de programar una película supone seleccionar a un cineasta determinado, y tiene una serie de implicaciones que me gustaría saber qué significan para usted…

MM: Los curadores de festivales, directores de festivales, son formas importantes de redefinir de con continuidad la cultura cinematográfica. Hay algo que siempre trato de recordarme a mí mismo; el hecho de que, en los países de Europa occidental, de alguna manera, hay un número cada vez mayor de agentes asiáticos europeos. Además, por otra parte, es muy difícil programar un festival cuando el público objetivo está formado por diferentes grupos de espectadores.

Los festivales buscan el espectáculo, las grandes películas. Un festival en el que se pone la alfombra roja propicia que se dedique espacio en los medios de comunicación a las estrellas que caminan por ella, y que sea más difícil obtener visibilidad para las películas pequeñas. En la alfombra roja se pierde la visión del festival, aunque realmente sea la referencia de patrocinadores y socios financieros del festival. En realidad, se puede reinventar la audiencia todo el tiempo, año tras año, pero también estamos haciendo festivales de cine, confeccionando una programación que unirá a diferentes grupos de audiencia.

RL: Ya que cita los medios de comunicación, me gustaría preguntarle sobre el papel de la crítica especializada y su relación con los programadores, en el sentido de que un programador debe ser antes crítico que programador. A partir de esta idea, ¿cómo cree que el programador debe afrontar su trabajo en este contexto?

MM: Debería recordar una cita famosa de Truffaut que decía que «todos tenemos dos profesiones». Si el crítico de cine es alguien que trata de ver las películas también desde el punto de vista de las personas que las hacen, por supuesto, en ese sentido es muy importante que los comisarios o programadores de festivales sean también críticos de cine.

Pero, al mismo tiempo, programar festivales no es solo visionar muchas películas, eligiendo la mejor manera de agruparlas. Si quiero armar un festival y que no sea solo una lista de reproducción, definitivamente, es necesario un crítico de cine. De alguna manera, tenemos que ofrecer cada año, cada edición del festival, una nueva lectura del cine. Es necesario ser crítico de cine y técnico. El crítico es el pensamiento vivo del cine.

RL: Sobre la idea que apuntaba del festival de cine como lugar de encuentro, me pregunto en qué medida usted cree que, ahora mismo, una época en la que disponemos de plataformas como Festival Scope, capaz de exhibir películas a la misma vez que se estrenan en Locarno, Rotterdam o Venecia, por ejemplo, ¿hasta qué punto cree que este tipo de iniciativas puede afectar al modelo de festival tradicional?

MM: En cierto modo, los festivales son un punto de encuentro porque es la oportunidad para que productores y distribuidores de un país se encuentren e intenten discutir o completar experiencias.

Cuando era director del Festival de Venecia ofrecí a mis colegas de Cannes y Berlín la posibilidad de crear una plataforma. Es decir, algunos meses después del festival, agentes de ventas que trabajan presentando la película en el festival, o en el mercado, después de una semana, si los compradores no habían manifestado interés por algún título del catálogo y no se habían vendido, las poníamos en la plataforma, manteniéndolas y creando, por lo tanto, una exhibición reservada paralela para las películas que no fueron compradas durante el festival y no obtuvieron suficiente visibilidad.

Por otra parte, me encantó el período que pasé en Locarno, porque Piazza Grande era el mejor lugar para hacer que sucediera algo. Durante mi estancia, se congregaban unas ocho mil personas viendo la misma película, y cuando recibes la respuesta positiva de ocho mil personas, puedo asegurarte que los distribuidores se dirán de inmediato a sí mismos: debo comprar esta película, porque tuvo éxito en Piazza Grande.

Locarno era, a la vez, una plataforma muy útil, porque hay una parte de habla francesa, otra de habla alemana, de habla italiana y de habla inglesa. Fue una audiencia mixta. Eso sí, todos pueden señalar las cualidades estéticas de una película, pero para revelar el mercado, ya que la película tiene un valor de mercado diferente sobre lo que los distribuidores y los directores de televisión decidirán, es una historia completamente diferente. Y hay que encontrar la manera de revelar que muchas películas tienen un valor de mercado mayor que el valor de mercado que no se ha computado en la película antes de que la audiencia la vea. A través del festival, realmente, puedes hacer que ese tipo de valor de mercado se manifieste.

RL: Sobre su trabajo como director de tres festivales, como Rotterdam, Locarno y Venecia, cuando comienza su trabajo en cada uno de ellos, ¿qué es lo que entendió que usted debía aportar a cada uno, de acuerdo a la línea que había seguido hasta entonces?

MM: No estudié cine. Soy antropólogo y musicólogo. Mi primer trabajo en un festival fue inventar un festival desde cero. En 1969 comencé a construir el primer festival internacional de Turín. Se llamaba Ombre Elettriche (Electric Shadows). Creo que sigue siendo la mayor retrospectiva de cine chino organizada en Occidente. Nunca trabajé como programador, pero me apasionó el poder del espíritu independiente de las películas para cambiar vidas de alguna manera, la forma en que miramos el mundo. Entonces, cuando la oportunidad de comenzar como director de un festival se me presentó, aproveché la oportunidad.

En Rotterdam, la filosofía fue continuar las mismas pautas, es decir, un trabajo muy específico, que consistía en crear un festival diferente a los demás, que podría ayudar a los cineastas a continuar haciendo el tipo de películas que querían hacer.

Locarno, de nuevo fue una historia diferente. Vi que el festival había tenido éxito, debido a Piazza Grande, pero me aseguro de usar Piazza Grande también para capturar más grupos de espectadores. Así que en Locarno estaba haciendo una programación que innovaba, probablemente muy similar a lo que hice en Venecia. Esto es algo que realmente sucedió en Locarno. Una noche, se proyectaba una película estadounidense, seguida de una de Kiarostami. La gente vino para la película norteamericana y, de repente, hubo más público en la de Kiarostami. La audiencia potencial para una película de Kiarostami crecería de inmediato.

Y, en Venecia, comencé a trabajar para el festival como uno de los agentes programadores en la década de los ochenta. Conocía el festival desde adentro y cuando me convertí en director, en 2004, sabía exactamente lo que no me gustaba de su organización. Lo primero que hice fue reducir el número de películas en gran medida. Y luego, para aprovechar la idea de que, especialmente en los festivales más grandes, como Venecia, las matemáticas deberían ser diferentes, cuando programase por la tarde y por la noche “tres” películas, nunca debería sumar tres, siempre debería sumar tres y algo más. Esto es, en el sentido que juntar tres películas también pretendía crear el contexto, referencias, ecos, etcétera.

RL: ¿Se siente especialmente orgulloso de algo como director de los festivales en los que ha estado? ¿Hay algún momento que recuerde con especial cariño?

MM: No estoy orgulloso de nada en concreto. Siempre he querido asegurarme de producir un resultado diferente al anterior, de lo contrario, sería como estar contento con lo que ya se había conquistado antes. El milagro de la programación de un festival de cine es que un pequeño equipo de personas ve miles de películas y elige solo unas pocas para compartirlas con los diferentes grupos de espectadores.

Cuando estaba en Venecia, reestructuré el sistema creando Orizzonti, como una nueva forma de explorar. Cuando me convertí en director del Festival de Roma, hice lo mismo con la nueva sección que creé, llamada CinemaXXI. Y ahora estoy tratando de hacer lo mismo en China, donde se convertirá en un mayor mercado cinematográfico.

Traté de asegurarme de que las cosas no funcionen de la misma manera que lo han hecho en los últimos años. Además, como todos los festivales, han demostrado a los receptores que pueden ser un poco más atrevidos y también, como dije, demostrar que, si obtienes un número creciente de público eso no es una respuesta, es una solución en sí misma.

No creo que tengamos el “deber” de educar a la audiencia, pero de alguna manera creo que sí lo tenemos de estimular su curiosidad. Tenemos que asegurarnos de que cada espectador individual reciba su bienvenida en casa, él o ella se sentirán completamente insatisfechos con el tipo de películas que están reproduciendo en cualquier tipo de plataforma de video. Así que esta persona hará un esfuerzo para decirle a todos sus amigos: «He visto tantas cosas divertidas cuando estaba en Pingyao», que realmente quiero que esas películas tengan una distribución más amplia.

RL: Para terminar, ¿cuál es su posición con respecto a Netflix?

MM: Siempre es una cuestión de jerarquías, así que no me importa que la película se encuentre en una plataforma de streaming como Netflix, si esta ha sido una oportunidad para que el director haga exactamente lo que él quería. No hay nadie que recuerde esto, pero el primer festival que peleó a gran escala en las plataformas fue Venecia, durante mi etapa. Lo digo porque hablaba con varios directores, y mi amigo Todd Haynes me dijo: “Mira, he hecho un trabajo completamente satisfactorio en HBO, logré hacer una película de cuatro horas, Mildred Pierce (2011), basada en una novela de James M. Cain”, y para él no fue una miniserie televisiva, para él era una película de cuatro horas.

Hablamos de películas largas y, en ese punto, no me importa si fue producida por Netflix, HBO, Amazon Prime, lo que sea. Para mí, lo que marca la diferencia es ver esta película, no en el cine de casa, sino ver la película en una pantalla grande, en el cine. Así que Roma (2018) es una película muy hermosa, porque lo es en el cine, vista en una pantalla grande. Realmente, prueba que algo especial sucede cuando se ve en una pantalla así, mucho más grande que la que puedas construir en casa, en un lugar donde estás compartiendo las emociones con otras personas, porque sientes las emociones de las personas sentadas a tu lado. Es una experiencia completamente diferente a la que nunca renunciarías.