La irresistible seducción de lo ausente

Marnie, la ladrona (1964) sería la segunda y última obra que realizaría Alfred Hitchcock junto a Tippi Hedren, también protagonista de Los pájaros (1963), y con ello, la última vez que una “rubia hitchcockiana» tendría un papel central en una de sus películas. Pero también sería su última colaboración con otros miembros clave de su equipo: el director de fotografía Robert Burks (en su decimosegunda película para Hitchcock), el editor George Tomasini (quien moriría poco después del estreno) y el compositor Bernard Herrmann.

El músico neoyorquino, quien ya había tenido una exitosa colaboración con Orson Wells en La Guerra de los Mundos (War of the Worlds, 1938), Ciudadano Kane (1941), y había ganado un Premio Oscar por la música de El hombre que vendió su alma (The Devil and Daniel Webster, William Dieterle, 1941), desde 1951 inició junto a Alfred Hitchcock una exitosa relación, que aportó una sonoridad altamente elogiada en filmes como Vértigo, de entre los muertos (Vertigo, 1958), Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), Psicosis (Psyco, 1860), además de Marnie, entre otros.

Aunque el realizador británico afirmaba explícitamente que la técnica cinematográfica le importaba mucho más que el guion o las actuaciones, en este filme aborda -como había ocurrido en La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943) o en Recuerda (Spellbund, 1945)- el tema del psicoanálisis en la construcción de sus personajes. Sin embargo, en casi toda su filmografía está presente la influencia de Freud: relaciones edípicas, sexualidad reprimida o violenta, sueños perturbadores, cuya interpretación revela traumas infantiles y diversos actos fallidos.

La primera escena del filme, que inicia con un plano detalle de un bolso amarillo, nos muestra a una mujer de cabello negro que camina de espaldas a la cámara por un andén. Ya allí hay algo misterioso: no le vemos el rostro a la mujer ni sabemos qué hay en su bolso, pero quisiéramos saberlo. Pronto el director nos revelará que la mujer morena, en realidad, es rubia y en su bolso lleva los 9997 dólares sustraídos, mientras huye a otra ciudad, con otro nombre y apariencia. Su nombre es Marnie Edgar y se dedica a robar.

Hitchcock quiere que seamos plenamente conscientes de su culpabilidad, porque no es allí donde reside el misterio. Los robos que, compulsivamente, realiza esta fría y distante mujer no son su verdadero problema, sino los síntomas que hablan de lo que ocurre más profundamente en su psiquismo. Robar es una manera de transgredir, de poseer, de entrar en la intimidad de lo más preciado por los hombres: su dinero, símbolo de su poder. Al hacerlo es como si ella misma los violara.

En la escena donde Marnie se dispone a robar el dinero de su propio marido y es descubierta e incitada por él a tomarlo, ella comienza a sudar y le tiembla la mano, avanza y retrocede, con los ojos clavados en ese objeto tan deseado, mientras él, justo detrás de ella, insiste y le grita que lo agarre, que lo toque, que ese dinero es suyo. Nosotros no podemos evitar sentir la tensión sexual de la escena, como si esa mano femenina al tocar el dinero, en realidad fuera a tocarlo a él, a su cuerpo, que clama por ser poseído.

Otro indicio de la psiquis del personaje es su aspecto pudoroso. Una acción que se muestra en la reiterada tendencia de Marnie a estirar su falda para asegurarse de tapar sus rodillas. Ella necesita mostrarse recatada. “Sí, me has hecho decente, pero también ladrona y mentirosa”, le dirá en una escena culmen del filme a su propia madre. La necesidad de mostrarse decente, que en realidad es una forma de represión de su sexualidad, encuentra cauces compensatorios en otras actitudes.

Además de robar y mentir, lo cual la conecta con lo bajo y oscuro de su humanidad, está su relación especial con los caballos –símbolo de vigor sexual- que le producen gran placer, especialmente el suyo, Forio, el único ser con quien establece un vínculo cercano, casi íntimo. En un revelador diálogo con el cuidador de Forio -mal traducido al español como “Forio, no quiero que estés por nadie más que por mí”- escuchamos lo siguiente¹:

Mr. Garrod: “Tried to bite me twice already this morning”.

Marnie: “Forio, if you want to bite somebody, bite me”.

En realidad, lo que le está diciendo al caballo, mientras lo acaricia con evidente placer, es: “Si quieres morder a alguien, muérdeme a mí”. To bite, además de significar morder, puede significar también penetrar. La evidencia de lo físico y la oralidad implícitas en estas palabras en tono de reclamo celoso hacia el brioso animal, también remiten a la relación de Marnie con su madre: el amor infantil empieza como succión, mordisco, apropiación del pecho materno. En el marco de un vínculo caracterizado por la actitud sumisa y demandante de afecto de la hija frente a la fría distancia materna, aparecen los celos hacia Jesse, la niña que su madre cuida, y con quien sí se muestra afectuosa. Cuando Marnie llega a la casa materna, es Jesse quien abre la puerta y, a la pregunta de “¿Dónde está mi madre?”, la pequeña  responde: “Está preparando un pastel para mí”. Pastel que será Jesse quien muerda, y no Marnie.

El personaje de Sean Connery, Mark Rutland, apuesto heredero y uno de los tantos hombres a quien Marnie ignora, roba, y luego huye, es un hombre de quien poseemos suficientes datos como para hacer un perfil. Es viudo y vive en la mansión de su adinerado padre -quien es una figura importante para él, y cuya aprobación busca- y, sobre todo, actúa como un cazador avezado: observa a su presa, la persigue y, finalmente, la atrapa. Pero no es un mero depredador; la complejidad de su personalidad reside en que no es solo un cazador, pues además de empeñarse en casarse con Marnie, a sabiendas de sus actos, insiste, cual psicoanalista, en tratar de curarla.

¿Qué necesita curar en sí mismo? Probablemente  su “inmaculada y perfecta” vida de crianza adinerada, la ausencia de madre -quien no aparece ni es mencionada- y la muerte de su esposa encierran más secretos de lo que sabemos. Quizá él y Marnie, aunque lo parezca, no son tan diferentes.

La narración transcurre entre el presente de la protagonista y su pasado, que inevitablemente se cuela entre sus fobias, sueños y actos fallidos –elementos todos abordados en los tratamientos psicoanalíticos clásicos. Una de sus principales fobias son las tormentas. Le producen un pánico inmediato y la dejan extremadamente frágil y vulnerable. Estado que Mark aprovecha para darle el primer beso; sí, exactamente en medio de un ataque de pánico. Primero, y a la distancia, la observa descontrolarse; luego, lentamente, se acerca, la abraza, empieza a recorrer con sus labios el tembloroso rostro de la chica hasta, finalmente, llegar a su boca. Marnie no lo rechaza. Y todo lo vemos en un calculado plano detalle de la boca de Connery. ¿Qué besa, en realidad, Mark cuando acerca sus labios a los de Marnie? ¿Qué le resulta tan irresistible? De nuevo, el psicoanálisis aparece en la noción de transferencia: en la fragilidad de la chica, en su necesidad de ser protegida, en los asuntos sin resolver de su infancia, Mark se reconoce y le ofrece a ella la protección, el amparo y la cura que él mismo necesita.

Hitchcock nos transmite el nivel de angustia de la mujer asociado a los truenos, insertando un filtro de color rojo sangre, una y otra vez, en las tomas de primeros planos de su afligido rostro; y ya a nosotros -a la manera pavloviana- al ver la pantalla teñida de rojo también se nos acelera el pulso. Nos revela, además, algunos de sus actos fallidos (el inconsciente habla alto y claro, Freud dixit). En una de las mejores escenas de suspenso de todo el filme, la del robo a la empresa de Rutland, vemos en un plano abierto a Marnie, que entra en la oficina, donde se encuentra la gran caja fuerte color verde dólar, mientras simultáneamente, y gracias a la adecuada profundidad de campo, vemos entrar a la mujer encargada de la limpieza. Marnie, que aún no lo sabe, duda unos instantes y luego se decide a dejar abierta la puerta del lugar donde, de nuevo, va a hurtar. Luego, cuando ya con el dinero en su bolso se dispone a huir, y se percata de la presencia de la empleada, se descalza. Coloca descuidadamente sus zapatos en los bolsillos de su abrigo. Uno de ellos, claro, cae al piso con un ruido seco. Y nosotros ya estamos al borde de la butaca a punto de gritar ¡la van a descubrir!, pues hasta ese momento en toda la escena solo ha reinado el silencio.

¿Marnie quiere ser descubierta y va dejando pistas? Hitchcock, qué duda cabe, se ríe de nosotros y nos deja saber que, en realidad, no había peligro, pues la intrusa que estaba a punto de descubrir a Marnie, en realidad, ¡es medio sorda! Y lo sabemos porque el director se empeña en alargar aún más la tensión que sentimos, y agrega una tercera fuente de amenaza sobre la chica.

Los sueños de la protagonista, como recurso narrativo, reflejan sus traumas reprimidos, que su inconsciente insiste en revelar. La angustiada mujer dice con voz aniñada, durante sus pesadillas, “no le hagas daño a mi mami” y “tengo frío”. Mark no se amilana ante la agresividad de su esposa-paciente, quien hasta le espeta “¿Acaso crees que eres Freud?”, cuando él insiste en aplicar el repertorio de técnicas psicoanalíticas que va adquiriendo en el transcurso de su propia transformación, de cazador a analista.

La atracción inicial de Rutland hacia esta mujer misteriosa, de origen desconocido, que confiesa abiertamente no haber tenido relaciones con ningún hombre, se va tornando interés detectivesco por desentrañar tantos secretos; luego curiosidad casi científica –él posee una marcada fascinación hacia la zoología, particularmente hacia las aves de rapiña-, para finalmente terminar en un extraño amor –queda atrapado en las redes que él mismo tendió sobre su presa, y termina amando, puede que por primera vez, a su peculiar esposa.

Lo que quizás el inconsciente de Mark intuyó al conocerla, fue que frente a tanta anomalía subyacente en este animal herido, él mismo podría sanar sus propias heridas. Mark no había hecho nada para obtener la riqueza de su padre; él era un simple heredero, sin mérito propio, sin poder real. Ahora, tras esta gesta, se ha hecho hombre, ha conquistado la enfermedad y ha sanado, sanando. Posee su propia riqueza. Y una esposa que, al parecer, está dispuesta a quedarse a su lado.

En Marnie, la ladrona la sutileza y maestría de su realizador tejen una historia de suficiente complejidad humana para que nos queden algunas dudas sobre el futuro de sus protagonistas. Lo que sí queda clarísimo, es que Hitchcock logra sumergirnos durante una hora y media en una trama de suspenso, intriga policíaca y drama amoroso, con el psicoanálisis como conector entre los amantes. Pero no es la profundidad psicoanalítica su principal mérito; por el contrario, las reiteradas referencias a Freud y a sus técnicas, pueden lucir simples, superficiales y hasta demasiado obvias.

Lo que resulta extraordinario es el dominio de una cámara que parece poseer una mirada humana, que se acerca sin pudor hasta convertirnos un poco en voyeristas; de los encuadres diseñados para producir los niveles de ansiedad deseados; de la fotografía que aporta las atmósferas precisas al servicio de la trama. Sin duda, la maestría del montaje, que él prefería llamar ensamblaje, aludiendo al arte de unir trozos de filme, de manera que el ojo humano pueda crear un todo significativo. Estos elementos, junto a la música como protagonista, están enlazados de tal manera que producen la intensidad emocional de una cinematografía de la cual nosotros, a pesar de conocer algunos de sus oscuros secretos, como Mark de Marnie, no podemos apartarnos.

(1) www.estalayopsicologo.com/publicaciones/22_analisis_de_Marnie_la_ladrona.pdf