Masterclass de Guillermo Navarro

El pasado 25 de junio, Guillermo Navarro impartió una masterclass en la Escuela TAI de Madrid. Navarro ha logrado un Oscar a la mejor Dirección de Fotografía por su trabajo en El laberinto del fauno (2006), de Guillermo del Toro, director con quien ha firmado un gran número de colaboraciones en filmes como Cronos (1993), El espinazo del Diablo (2001), Hellboy (2004), Hellboy II: El ejército dorado (2008) o Pacific Rim (2013). Por otra parte, también ha trabajado con Quentin Tarantino en Jackie Brown (1997) y ha firmado la fotografía de la saga Crepúsculo: Amanecer 1 y 2, estrenadas en 2011 y 2012, respectivamente.

Los inicios

Guillermo Navarro nació en México. Uno de sus primeros trabajos que mayor repercusión tuvo fue Cabeza de Vaca (1991), de Nicolás Echeverría, candidata por México al Oscar a Mejor Película Extranjera. Después de realizar esta película, prácticamente, se vio obligado a trasladar su residencia fuera de México, instalándose en Los Ángeles, como también lo hicieron muchos otros artistas de su país.

Pero para entender el modo en que se fraguó su pasión por la fotografía, debemos remontarnos al período que media entre la realización de Cabeza de Vaca y su marcha a los Estados Unidos. Para Navarro, la clave se encuentra en este período, ya que desde temprana edad se dedica a la fotografía fija en México y, a partir de esa experiencia, encuentra el modo de inmiscuirse en la realización de películas adscritas a una línea de cine independiente.

Ante la ausencia de escuelas de cine en México, a los 13 años, Navarro contó con un laboratorio en la casa familiar, que le permitió comenzar a experimentar. Poco tiempo después del fallecimiento de su padre, se vio obligado a trabajar, siendo aún muy joven. Es en ese momento cuando siente que la fotografía es su apoyo y que le ayudará a sobrevivir.

Su gran interés por el encuadre y el modo en que la luz afecta a un objeto se convirtió en su proceso de aprendizaje, que interiorizó gracias a la curiosidad mostrada por la fotografía fija. Así, llegó a trabajar en ese campo en un largometraje, donde tomó conciencia de la extraordinaria complejidad de la imagen en movimiento. A diferencia de la fotografía fija, donde acostumbraba a tener un control exhaustivo de las condiciones de luz y del momento que fijaba con su cámara, se dio cuenta que resolver la ecuación de luz con una cámara que se mueve y con unos actores que se desplazan, donde cada uno necesita su iluminación, era algo realmente complejo de dominar.

Este desafío lo llevó a abandonar la fotografía fija, para tratar de encontrar la resolución de esa ecuación. Sin escuelas de cine, pero ya introducido en el circuito de cine independiente de su país, pudo dedicarse a otras cosas, aunque sufrió un parón debido a un problema con el sindicato, que le castigó sin poder entrar en él. Este hecho lo perjudicó, ya que no pudo trabajar oficialmente en México. Con todo eso, pudo crear una cooperativa cinematográfica, modo en que pudo colaborar en la realización de Cabeza de Vaca, una historia sobre la conquista de México coproducida junto a España. Ahí terminó de entender que había alcanzado una madurez profesional para hacer películas, punto en que se produjo su traslado a Los Ángeles, para volver a iniciar su carrera profesional, otra vez, desde cero.

El problema del eje

Guillermo Navarro cree que hay que entender que el lenguaje cinematográfico es un lenguaje en sí mismo, con sus reglas, como cualquier otro, y que hay una gramática que es importante observar. En este sentido, el eje es uno de los aspectos que más problemas puede ofrecer. Así, la comprensión de su funcionamiento supone cuidar una de las reglas gramaticales más importantes del lenguaje cinematográfico. Los actores no se mueven en un escenario de teatro, lo hacen dentro de un encuadre, y los hechos, las acciones, suceden dentro del mismo. Desde que tenemos conciencia visual, dice Navarro, vemos el mundo en tres dimensiones, y trabajar con un solo ojo, como es el objetivo de la cámara, implica hacerlo en dos dimensiones.

De este modo, al trabajar en dos dimensiones es fundamental respetar las leyes y, entre ellas, todo lo que concierne al eje. Esto debe ser así para que tanto actores como espectadores puedan entender su posición dentro del encuadre y, además, para que los primeros entiendan también cuál es su posición con respecto a los segundos. Cuando se rompe el eje, se destruye esa relación. Las situaciones que ha tenido que enfrentar a lo largo de su carrera profesional, las explica así: “He estado en situaciones donde directores muy importantes no entienden el eje. Se lo tuve que explicar a Tarantino en muchas ocasiones, mientras filmábamos Jackie Brown, porque no lo entendía. Cuando estás rodando una escena en una mesa con ocho comensales y existe un diálogo entre ellos, el eje es una pesadilla. Es muy difícil observar y mantener el rigor de la posición de cada uno. El eje es la situación más complicada de manejar”. No respetar estas reglas destruye la calidad fotográfica y es imposible resolverlo. “Por definición, el eje te permite un trabajo de iluminación con mucho más carácter, que tenga mucha más densidad, porque lo puedes controlar”.

Las escenas de acción y su tormentosa relación con el eje

Romper las reglas del eje, además de ser un problema de ignorancia del lenguaje, también supone situar en un gran aprieto al fotógrafo. Esto es lo que motiva el gran interés de Navarro en observar el eje. Es un concepto muy abstracto y difícil de definir, de repente, en un plano. De hecho, para él, en realidad, al filmar solo hay dos personas que lo dominan: la script y el fotógrafo.

Durante la masterclass, Guillermo Navarro proyectó ejemplos de cómo él ha respetado las reglas. Entre ellas, por ejemplo, diferentes secuencias de acción de Hellboy II, rodada en Budapest y posproducida en Londres. En los ejemplos mostrados se puede apreciar el modo en que unos personajes quedan al lado derecho de cada plano filmado y los restantes a la izquierda.

Sobre el rodaje de este tipo de planos de acción y la dificultad implícita en los mismos, Navarro piensa que es un trabajo colectivo, donde interviene una persona encargada de coreografiar el trabajo de todos los especialistas. Sobre esta persona recae la gran responsabilidad de que todo salga bien, ya que la coreografía debe estar regida por los ejes y no puede cambiarse de criterio durante su filmación. Se trata de piezas de un puzzle que, al final, deben colocarse en orden, aunque tampoco tienen por qué rodarse necesariamente en el mismo orden en que se verán. Esto dependerá del tiempo necesario para iluminar otras localizaciones y es probable que todo lo que suceda en una, sea conveniente rodarlo de una vez, al preparar su iluminación. El director de fotografía concluye indicando que la solución adoptada debe ser lo más atractiva posible, siempre.

El paradigma de Jackie Brown y El Laberinto del Fauno

La proyección de dos escenas de las películas Jackie Brown y El Laberinto del Fauno sirvió a Guillermo Navarro para mostrar el modo en que se pueden filmar unos diálogos, evitando hacerlo de un modo tradicional. En los dos casos, se hicieron los planos estrictamente necesarios, con el fin de que no hubiera otro modo de editar la escena en la sala de montaje. Es decir, para Navarro, en el plano en sí está contenida toda la escena, de modo que no hubo lugar para cambios en el montaje. En este punto, aclara que es importante tener en cuenta que las elecciones tomadas eran las únicas que quedarían en la escena.

Sobre la secuencia proyectada de Jackie Brown, se decidió filmar con una cámara desde el interior del maletero de un auto, marcando de este modo el punto de vista de cuál iba a ser el destino del personaje. Este hecho, entiende Navarro, permitió a los actores hacer toda su curva dramática.

Cuando hay una propuesta narrativa, Navarro cree que hay que empujarla, porque cada retroceso de modo convencional puede ser perjudicial. Una de las razones que le ha ayudado a decidir qué películas hacer en su carrera profesional, fue saber que haría aquellas tomas donde él crearía la realidad. Pocas veces realizó películas donde documentaba la realidad existente. Esto le ha permitido desarrollar un trabajo fotográfico muy fuerte, porque el esfuerzo se dedica a la creación de un mundo. Nadie puede reconocer el modo en que está retratada la ciudad de Los Ángeles en Jackie Brown.

Sobre el plano secuencia de El laberinto del fauno (la conversación entre el capitán y Mercedes), se trata de una escena en la que crece el drama y se decidió filmar en un solo plano el mismo día de rodaje. Así, destaca al foquista como a una de las personas que más padece el rodaje de este tipo de planos. En este caso, trabajó con Juan Leiva, un maestro del foco. Navarro destaca, a través de este plano secuencia, que nos encontramos ante una cuestión filosófica, donde la forma también es contenido.

El rol de la cinematografía en la era digital

A modo de apunte introductorio, conviene aclarar que, sobre el trabajo desarrollado con material fílmico y digital, Guillermo Navarro hace su propio balance entre las escenas filmadas de un modo u otro y afirma que ha logrado posponer el cambio de la era digital el mayor tiempo posible, realizando tan solo cuatro películas en digital, de las casi cincuenta que ha llegado a rodar en su carrera profesional, trabajando el resto, por tanto, en fílmico.

Dice Navarro que cuando el fotógrafo trabajaba en fílmico, había un nivel de trabajo necesario para poder imprimir y exponer con luz el negativo, lo que ya no ocurre en el digital. El riesgo en que se incurre es el mismo que cuando se usa el iPhone. Es decir, con el teléfono se hace la foto y el aparato decide los parámetros. La fotografía es correcta; de hecho, puede ser muy buena, pero no lo ha decidido el fotógrafo, que sólo ha elegido el encuadre. Por tanto, Guillermo Navarro se convierte aquí en un firme defensor de la idea de que el resultado obtenido en una fotografía es fruto del trabajo del fotógrafo y sitúa la discusión en torno a ARRI (la empresa fabricante de cámaras digitales), cuya supuesta filosofía es que venden las cámaras cuya experiencia es la más cercana a la fílmica, lo que él niega.

Estamos en un momento en que debemos tomar conciencia de cómo la tecnología ha permitido que todo el mundo sea un experto. Todo lo que se ve en el monitor es algo muy cercano al resultado final. A lo largo de un día de rodaje, el fotógrafo tiene que visitar muchas veces la tienda en la que se encuentra el DIT (técnico en imagen digital) y dedicarle más tiempo, un tiempo extra, de su jornada de trabajo para etalonar, porque cualquiera lo puede modificar. Es decir, que el director de fotografía se está convirtiendo en el policía de su propio trabajo. En el fílmico era imposible que sucediese algo así, porque el celuloide ya salía marcado. Es muy difícil que, en esta era, el fotógrafo tenga un control absoluto sobre su trabajo.

Autoría de las imágenes

Guillermo Navarro insiste en la necesidad de que el director de fotografía tenga conciencia de la autoría del trabajo. “No producimos únicamente material crudo para que se transforme. Es muy importante tener en cuenta que los autores de esas imágenes son los directores de fotografía”.

Además, hace hincapié en la importancia de aprender cuáles son las características de las cámaras con las que se trabajará y cuanto más se sepa de cualquier aspecto relacionado, será mejor, pero “nunca olvidar que el equipo trabaja para uno, y no uno para el equipo”. Es necesario vigilar, por tanto, que el objetivo buscado se materialice. Por esto cree que el trabajo del director de fotografía se encuentra en peligro. “La industria ve estos avances tecnológicos como un gran beneficio, pero no es así, porque hay alguien que controla todo y decide. Es necesario entender qué se está eligiendo y, sobre todo, que no es la cámara la que hace la imagen, sino el director de fotografía”, concluye Navarro.