Midnight Cowboy: Malas calles

 

Dos escenas que transcurren fuera de Nueva York permiten definir qué es esa ciudad para un joven texano que va a probar suerte en la gran metrópoli. A pesar de ser británico, John Schlesinger realizó, en 1969, Midnight Cowboy, que junto a Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), es una de las películas más neoyorquinas de que se tenga memoria. Algunos la consideran un producto del western crepuscular, como Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), pero en realidad, no puede ser más urbana ni más significativa de un lugar como la Gran Manzana. Ambas cierran la década del sesenta, una década controvertida, si las hay, donde se dieron innumerables eventos históricos que repercutieron internacionalmente: la lucha contra la segregación racial, la guerra de Vietnam, el surgimiento de la cultura hippie, la contracultura artística, la imposición de la música rock… En fin, años cargados de significado y de cambios abruptos para una sociedad que hasta entonces vivía en una burbuja de ingenua pacatería.

La secuencia inicial nos muestra a Joe Buck, un joven texano que se prepara para dejar su vida provinciana con el fin de llegar a la gran ciudad. Vestido de vaquero, se acicala, lustra sus botas y se marcha con una valija de piel, donde lleva sus escasas pertenencias. Joe se mira al espejo orgulloso de su apariencia. Son sus mejores luces para brillar en la capital.

Casi al final del film, durante su traslado a Miami, Joe cambia sus ropas sucias y arruinadas. La vestimenta de vaquero es dejada en un basurero, donde las botas de cuero que con tanta dedicación abrillantaba se resisten a entrar.

¿Qué ha pasado en el medio? Una experiencia que se replica en los jóvenes que desean triunfar en un medio altamente competitivo y cruel. El medio es Nueva York, una ciudad que lo recibe como a un chico humilde con buen aspecto, donde espera ser acompañante sexual de señoras cincuentonas. Pero la realidad es cruel. Y Schlesinger lo muestra descarnadamente, a través de la amistad que Joe establece con un inválido tuberculoso que pretende ser su manager en la difícil búsqueda del amor que paga.

Un edificio abandonado en pleno Times Square les sirve de hogar a estos dos okupas que deben pasar sus noches sin calefacción durante el riguroso invierno, desconfiando uno del otro y contándose confidencias que los irán pintando como esos antihéroes desesperados a  los que la vida siempre les da un puntapié donde más duele.

John Schlesinger acude al flashback en blanco y negro para contarnos el pasado de Joe (John Voight). Un pasado brutal cuyas marcas pueden intuirse tras una mirada angelical. En cambio, el ítaloamericano Ratso Rizzo (Dustin Hoffman) se pinta de cuerpo entero a través de sus perspicaces miradas, donde supo interpretar al miserable que debe sobrevivir como carterista, ofreciendo lo poco que tiene por unos mendrugos.

En Midnight Cowboy, Nueva York se despliega a través de los ventanales de un hotel de varios pisos donde Joe ha llegado de su tierra natal; en el subterráneo, donde Joe reencuentra a Rizzo una vez que lo ha timado; en las calles mugrientas que recorre, mientras travestis, prostitutas y pederastas ofrecen sus servicios; en las oscuras salas de cine donde consigue clientes que requieren de amor pago, en la casona lista para el derrumbe en pleno Times Square, donde Rizzo lo acoge en su refugio; en los hoteles de la Quinta Avenida, de donde Joe sale expulsado a patadas, mientras Rizzo lo espera a la intemperie una fría noche de invierno, o incluso, en la fiesta de la Factoría Warhol, donde ambos acuden por una invitación al azar y salen enajenados… Enajenación que les planta un deseo, un escape de esa dura vida que no les ofrece ni un resquicio de oportunidad. Miami es la nueva tierra prometida, a donde se dirigirán renovados en la esperanza, pero con un futuro tan trágico como ha sido su vida en Nueva York.

El plano general del puente de Brooklyn, con Joe y Rizzo caminando hacia cámara, no puede ser más gráfico. Uno alto, rubio y vestido de cowboy, con la mirada aniñada y caminar seguro. El otro,  bajo, moreno, arrastra un pie malo, dando saltitos para alcanzar el paso ligero de Joe. Ambos componen una pareja quijotesca, complementaria, donde no solo se dan los contrastes físicos, sino también una dicotomía entre un mundo ideal y otro real. Salvo en las secuencias del comienzo y del final, la estructura episódica de Cowboy Midnight, se desenvuelve entre la picaresca y la tragedia, donde la pareja deambula por las calles de Nueva York sin rumbo fijo, manteniendo un diálogo donde se confrontan el idealismo del texano y el pragmatismo del ítalo. Mientras Joe, orgulloso de su apariencia, se considera un “semental” capaz de volver locas a las mujeres, Rizzo lo trae a tierra, diciéndole: “Con ese vestuario sólo tendrás éxito donde se prostituyen los travestis”. Estos dos solitarios establecen una mutua dependencia, y a pesar de sus diferentes concepciones, logran construir, lo sabremos al final, una verdadera relación afectiva.

John Voight se dio a conocer con esta actuación. Y se consagró. Ningún rol que protagonizó en el futuro alcanzó las cotas de su sensible representación del “semental texano”. Sin embargo, obtuvo un inolvidable papel en Deliverance (John Boorman, 1972) y alcanzó la estatuilla dorada como actor con Coming Home (Hal Ashby, 1977). Es una pena que hoy solo se lo recuerde como el padre de Angelina Jolie. En cambio, Dustin Hoffman venía de triunfar en El Graduado (Mike Nichols, 1967) y desde entonces se ha cansado de ganar premios como mejor actor, pero ha sido su caracterización de Rizzo la que le abrió las puertas como un actor que puede representar cualquier tipo de personajes, sin poder decir cuál es más ingenioso. Alcanza mencionar apenas Straw Dogs (Sam Peckinpah, 1971), Kramer vs Kramer (Robert Benton, 1979), Tootsie (Sidney Pollack, 1982), Death of a Salesman (Volker Schlöndorff, 1985) o Rain Man (Barry Levinson, 1988),  algunos de los roles que lo ubican como uno de los actores más talentosos del cine estadounidense.

En 1968, el Mayo Francés repercutió de tal manera, que sus vibraciones alcanzaron sociedades contemporáneas con la fuerza de un ciclón. Los jóvenes se sacudían las pautas establecidas y su descontento se vio reflejado en el activismo político o en la libertad sexual, en el consumo de drogas o en la práctica de religiones orientales. La contracultura se instaló en los Estados Unidos a fines de los sesenta y comienzos de los setenta. John Schlesinger, heredero del Free Cinema británico, encontró una manera inmejorable de retratar a esa sociedad conservadora, abruptamente corrompida por la eclosión de las nuevas ideas. No se trataba solo de un modo de vestir, el rock y las ideas políticas revolucionaron el status quo. Es en ese ambiente que cobra auge la Factoría Warhol, presente en uno de los episodios de Midnight Cowboy, un pequeño lujo que se permitió Schlesinger para pasar a la posteridad, porque allí son retratados Ultra Violet, International Velvet y Paul Morrisey.

Nueva York no es la tierra prometida. El éxito no lo consigue cualquiera. Después de dejar de lado las escamas de la piel, el dinero ahorrado, las esperanzas largamente alimentadas, después de todo eso, no se abre ninguna puerta que permita avanzar, crecer, triunfar. El filme de John Schlesinger es una crítica al american way of life. Una visión oscura que viene nada menos que de la mano de un extranjero, que puede verla desde afuera y mostrarla en su descarnada realidad. Con un presupuesto muy bajo, Midnight Cowboy fue respaldada por un gran éxito de taquilla que convalidó el mensaje desesperanzador de la vida en la gran ciudad. Este nihilismo se contraponía a las tradiciones conservadoras que veían en el éxito y en el triunfo una razón de superación de la cultura occidental. Los jóvenes, en cambio, sostenían que nada es permanente. Que todo se rompe, incluso la esperanza.