Oscar 2017

Moonlight (en positivo)

Lara Madrid

Every nigga is a star es la canción de Boris Gardiner que suena al arrancar el film. Canción popular entre la comunidad jamaicana, que literalmente dice que “cada negro es una estrella” y habla de las dificultades de adaptación del inmigrante maltratado por la sociedad, pero que a pesar de todo, es especial. Nos introduce en Moonlight, dirigida por Barry Jenkins y basada en la obra dramática de Tarell Alvin McCraney, titulada “In moonlight all black boys look blue”, en buena parte autobiográfica y ambientada en las calles donde crecieron los dos autores.

Con Moonlight nos enfrentamos a la historia tremendamente dolorosa de la vida de un chico llamado Chiron que crece en el barrio Liberty City, en Miami, donde el tráfico de drogas, la delincuencia y el consumo de crack están a la orden del día. La narración en tres actos nos retrata, a través de tres actores diferentes, tres etapas de la vida: niñez, adolescencia y madurez. Mucho más fragmentada y concisa que Boyhood, que nos dejaba ver el paulatino cambio a través de las experiencias cotidianas de un niño hasta su etapa adulta, Moonlight nos quiebra en tres personalidades y en tres caras diferentes, el crecimiento de un niño dentro de un entorno tan hostil como el ghetto. El protagonista lidiará desde su niñez con una madre adicta, con el acoso escolar y con una confusa identidad sexual, por la que no es aceptado. Se cruza en el camino de Juan, un traficante de drogas que le acoge y que posteriormente asumirá el papel de la figura paterna, interpretado por el premio Oscar a mejor actor de reparto Mahersala Ali. Su novia, Teresa, interpretada por la cantante y actriz Janelle Monae, asume el rol materno para el joven. Por otro lado, y presente en los tres actos, su amigo Kevin, juega un papel determinante en su identidad.

A pesar de que estos elementos argumentales puedan correr el riesgo de caer en el estereotipo, véase por ejemplo en el film Precious (Lee Daniels, 2009), Moonlight no es un simple melodrama que se ceba en las desgracias de un pobre chico negro del ghetto. Estamos ante otro nivel cinematográfico, otra categoría: la de las películas que nos dejan un poso, de las que soñamos con su música y recordamos las sensaciones del protagonista como si las hubiéramos vivido en nuestra propia piel. Moonlight es profundamente humana, con la que nos podemos identificar en muchos aspectos.

La preciosa fotografía nos sumerge en la personalidad de Chiron, con un predominante azul, blue (triste, en inglés), presente en el apodo del padre simbólico, en el agua del mar de South Beach, en una de las escenas más bonitas y memorables y, sobre todo, en la luz de la luna, siempre presente, bajo la cual “los chicos negros se ven azules”. Poco a poco, vemos destellos del elemento rojo, en la ropa de la madre, en el fuego, sobre el que se hace alusión reiteradamente, evocando la rabia interna de Chiron, el fuego con el que se calienta el agua para bañarse, el que sale de los mecheros para prender la droga, el del despertar sexual, el del primer amor. La cámara da vueltas sobre sí misma, se ralentiza, camina al paso de Chiron y nos deleita con primeros planos, donde los personajes nos miran desafiantes, seductores, o aterrados.

Los tres episodios que conforman el filme cuentan con momentos inolvidables, hechos que azotan la vida del niño, del adolescente y del hombre que solo buscan el amor que se les ha negado. Los tres actos del film y, especialmente, los tres jóvenes actores representan en sí mismos las tres etapas de la vida. En sus rostros y en sus silencios nos emocionan con sus descubrimientos, decepciones, miedos y, sobre todo, con su soledad.

Un personaje de fascinante personalidad retraída que apenas pronuncia “dos o tres palabras”, pero que, a través del trabajo actoral de los tres jóvenes intérpretes, logra helarnos, conmovernos, y, en definitiva, sentir infinita empatía. Empatía que se logra a través de los juegos de miradas cómplices, de tristeza, de impotencia y, sobre todo, de los silencios de Chiron. Cabe destacar que los tres actores son prácticamente desconocidos y tampoco se conocieron durante el rodaje del filme, lo cual supone un experimento muy interesante con un genial resultado de dirección actoral. Especialmente destacable el trabajo de Trevante Rhodes, el responsable de interpretar a Chiron adulto, reconvertido en un traficante apodado Black, en cuyo rostro podemos reconocer el sufrimiento vivido, culminando en una perfecta secuencia final en la que todas las virtudes del filme brillan.

Temáticamente, Moonlight se encuentra en el universo de la serie The Wire, de la cual bien podría haber sido un spin off. En The Wire se nos narraba, con un estilo casi literario, las vicisitudes de un barrio conflictivo en la ciudad de Baltimore y a lo largo de sus temporadas hemos visto evolucionar a los personajes, afectados y totalmente determinados por su entorno. Moonlight trata una de esas muchas vidas del barrio conflictivo, pero profundizando en la intimidad del personaje, que llena de belleza sus planos con la cámara lenta, y los rostros, bañados por una banda sonora que se nos quedará en la memoria. Moonlight es la búsqueda del amor y de la aceptación en un entorno hostil, en el que, a pesar de todo, encuentra la belleza en un primer baño, la brisa del mar y bajo la luz de la luna.

Moonlight (en negativo)

Jaime Larriba

No es fácil escribir de forma crítica sobre una película tan unánimemente aclamada como Moonlight. Todo en ella parece concebido para suscitar una adhesión incondicional. Hasta el error de la gala de los Oscars resulta, unos días después, casi dickensiano: la historia de superación de un chaval afroamericano está a punto de perder su título de mejor película frente al almibarado musical protagonizado por dos rutilantes estrellas blancas. Pero no, era un error, se ha hecho justicia. Lo de los Oscars es, claramente, una casualidad, pero no puedo dejar de mencionarlo porque cuando vi lo que había ocurrido con el premio empecé a ver clara mi insatisfacción con esta película. Moonlight no podía perder por las mismas razones que no puede no gustarnos. O, mejor dicho, no puede no conmovernos. Pero ¿es posible que una historia me conmueva sin que me conmueva la forma en que está contada? Si tenía alguna duda, Moonlight me ha demostrado que es posible.En primer lugar, la estructura en tres actos, que se corresponden con tres etapas de la vida: infancia, adolescencia, madurez. Un recurso que hemos visto infinidad de veces y que siempre termina revelándose insatisfactorio, porque produce la ilusión de mostrar una evolución cuando en realidad nos la oculta. Se nos pide –implícitamente– que creamos que lo que vemos en la adolescencia es consecuencia de lo que vimos en la infancia y que lo que vemos en la madurez es consecuencia inevitable de las dos etapas anteriores… según los extractos de ellas elegidos por el guionista. Pero los seres humanos somos infinitamente más complejos, y nada en esta película me da un atisbo de por qué el niño Little se convierte en el hombre Black, más allá de un puñado de lugares comunes. Y no porque yo busque un cine psicologista en el que el personaje tiene que quedar exhaustivamente explicado por la historia. Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) es fascinante, aunque nunca lleguemos a entender a Travis Bickle. No, la insatisfacción viene de la pretensión explicativa que tiene la película y de cómo lleva a cabo esa explicación biográfica del protagonista, haciendo cortes arbitrarios en su vida, en los que se nos presentan momentos dramáticos, de esos que se supone marcan a una persona y que, de nuevo, hemos visto mil veces. Podría haber sido la gran película sobre la timidez y termina siendo una película más sobre el bullying, la marginación y las drogas, temas que, a estas alturas, necesitan mucho más para aportar algo.

Rescato unas interpretaciones excelentes en toda la obra, sobre todo de los tres protagonistas masculinos, que, a pesar de sus diferencias físicas, consiguen una coherencia gestual y corporal que vuelve creíble la difícil identificación de la misma personalidad bajo esas tres máscaras.

La factura del filme intenta ser coherente con la propuesta de los tres actos. La cámara parece inquieta y rápida en el primero, juega más con los encuadres intensos en el segundo, para dramatizar la adolescencia, y se serena por fin en el tercero, el bloque más conseguido, en mi opinión. Me sobran los excesos visuales de las dos primeras partes, los movimientos de cámara de 360 grados para mostrar el aislamiento vital del protagonista, el recurso de la cámara lenta y del desenfoque. Me quedaría con gusto con la tercera parte y no necesitaría todo lo anterior para disfrutar de ese extraño encuentro entre dos hombres tan diferentes.

Se ha alabado mucho la banda sonora del filme, porque podría haber caído en el recurso fácil al rapo y, en lugar de ello, se nos ofrece una música inesperada en un filme con protagonistas afroamericanos. Bueno, que escuchar Cucurrucucú paloma en una película, a estas alturas, sea cual fuere la raza de los protagonistas, es algo inesperado, me resulta muy difícil de creer. Lo único sorprendente de encontrar de nuevo esta preciosa canción es que uno piensa: ¿otra vez?, ¿de verdad?, ¿no bastaba con que la usasen Almodóvar, Wong-Kar-Wai o Herzog, por citar solo a los más conocidos?

El conjunto me deja una sensación de vacío. No me parece, ni mucho menos, una mala película, pero no creo que dentro de unos años recordemos de ella mucho más que la anécdota del premio. No puedo evitar compararla con Boyhood (2014), una obra en la que Richard Linklater conseguía algo extraordinario: entendemos la evolución del protagonista a través de las etapas de su vida, pero en ningún momento tenemos la sensación de que se nos fuerce a llegar a una conclusión. Lo que se nos muestra parecen retazos de tiempo elegidos al azar, lo que hubiésemos visto o intuido de haber sido sus vecinos. El estilo, la narrativa, son transparentes, están ahí, pero no los vemos, solo vemos, o creemos ver, la vida que pasa. Moonlight juega a un juego muy diferente: cada escena, cada enfoque, cada tema musical, está claramente explicitando lo que se nos quiere decir y lo que debemos sentir. Es efectivo, pero es obvio, no es gran cine.

La la land (a favor)

Jaime Larriba

 Casablanca (Michael Curtiz, 1942) no es un musical, aunque As Time Goes By tenga una presencia muy importante en la historia como vehículo emocional o los clientes del café de Rick se pongan a cantar a coro La Marsellesa en una escena que emociona, precisamente, porque ocurre en el plano de lo real, es decir, hay peligro en ponerse a cantar. Lo que hace que etiquetemos una película como “musical” no es la presencia de música en ella, sino el recurso a una convención narrativa, según la cual los protagonistas pueden interrumpir el flujo de eventos “reales”, abriendo una ventana en la narración, desde la cual nos hablan –con canciones y bailes– de la historia, pero desde un nivel diferente, como hacía el coro griego. Así, los personajes entran y salen del nivel que, también por convención narrativa, consideramos real. El juego del musical fuerza la suspensión de incredulidad porque, como suelen decir sus enemigos, “la gente no se pone a cantar de repente en la calle”, y por ello ha tenido mejor cabida en un cine de evasión, en el que la cuestión de la incredulidad no es muy relevante. Pero el que ese recurso se haya utilizado principalmente con fines evasivos no agota sus posibilidades. Me vienen a la memoria las estremecedoras escenas de Bailar en la oscuridad (Lars von Trier, 2000) en las que los números musicales –aunque casi resulta difícil utilizar la expresión en este caso– no tienen una función escapista, sino que nos van acercando al personaje, vamos empatizando con ella y cuando llega su terrible final, ya es demasiado tarde para tomar distancia. Todo musical nos plantea esta pregunta: ese recurso convencional de dos niveles de representación con diferentes grados de realidad ¿qué función tiene en esta película? ¿Idealizar aún más los contenidos ya de por sí idealizados en cualquier narrativa, permitiéndonos una evasión de lo real? o, por el contrario ¿introducir un punto de vista puramente emocional, paralelo a la narración de los hechos y que nos permite profundizar en ellos, más de lo que nos permite la narración pura? Al terminar de ver La ciudad de las estrellas mi respuesta a esa cuestión habría sido la primera, influido seguramente por el brillante envoltorio de la película, pero el poso amargo, melancólico y reflexivo que me dejó, me lleva a la segunda respuesta. La la Land, con todo lo que tiene de homenaje al musical clásico y al Hollywood dorado, es un film engañosamente superficial. Y en ese engaño tiene su mejor baza.

Adopta una estructura, que ya es clásica desde El acorazado Potemkin, en cinco actos; pero a diferencia de la película de Eisenstein opta por hacer explícita esa estructura, como ya hicieran Primavera, verano, otoño, invierno y….primavera o Cuatro bodas y un funeral. Como en la película de Kim Ki-Duk hay un acto por cada estación del año y, en la película de Chazelle, el quinto acto, el epílogo, llega tras un paréntesis de cinco años. Esta estructura de partes explícitas siempre contribuye a crear la ilusión de un ciclo necesario, de algo que tenía que ser así y pasar por esas fases. Gracias, en parte, a ese artilugio narrativo, Chazelle ha conseguido trasladar a la pantalla el paso de la juventud a la madurez como dos flechas de tiempo de sentido contrario. Una flecha se dirige al futuro y es disparada certeramente en el primer y bellísimo plano secuencia con que se abre la película, cuando en un atasco en la autopista de Los Angeles la gente empieza a salir de los coches y a bailar y cantar “Another Day of Sun”, como si el del atasco fuese el mejor momento del día (esta secuencia me hizo recordar el estudio de Barbara Ehrenreich, Dancing in the Streets. A History of Collective Joy, una reivindicación del olvidado papel social de la danza popular, y preguntarme si el anhelo inconsciente de la danza colectiva en la calle no será parte del atractivo del cine musical, pero esa es otra cuestión). A partir de ahí asistimos al despliegue de los sueños y esperanzas de Mia y Sebastian, lo que son y lo que desean llegar a ser, lo que quieren que sea su música (Sebastian) y su interpretación (Mia). Y lo que esperan que sea su amor. Pero a lo largo de la historia, la flecha del futuro va perdiendo altura a medida que los sueños se van haciendo realidad y, en ese proceso, perdiendo su brillo y su magia. En En la línea de fuego (Wolfgang Petersen,1993) hay un diálogo, que me parece muy representativo de una época, entre el personaje que interpreta Clint Eastwood y el de Rene Russo; tienen el dilema de que, si quieren estar juntos, uno de los dos tendría que renunciar a sus aspiraciones profesionales; ella dice: “Me prometí a mí misma que nunca un hombre volvería a interponerse entre mi carrera y yo” y él contesta: “Me prometí a mí mismo que nunca mi carrera volvería a interponerse entre una mujer y yo”. Es a principios de los 90. Las mujeres van y los hombres vuelven. El encuentro es difícil. Más de 20 años después, parece decirnos La la land, nadie está ya dispuesto a renunciar a su carrera por amor. Hacia el final, la flecha de la emoción ha cambiado de sentido: la esperanza es sustituida por la melancolía, que viene a ser como la esperanza dirigida al pasado. Mia y Sebastian ya saben lo que son y lo que serán, y los sueños y las canciones se dirigen ahora hacia lo que pudo haber sido y no fue. La narración imaginaria de esa otra vida se nos entrega envuelta, de forma delicada e inteligente, en una secuencia que reproduce las diferentes texturas que ha tenido la imagen fílmica, es decir, se nos presenta la historia alternativa de sus vidas hilvanada con la historia del cine, una idea muy sugerente. La película no se cierra con un alegre número de claqué, como temían nuestras prejuiciosas mentes, sino con una bella afirmación de la honestidad de asumir el precio que se ha pagado por ser quien uno es: no ser todos los otros posibles. Un brillante final que está abierto a interpretación. Podría ser una representación de los deseos de Mia y Sebastian, de lo que están pensando en el momento de ese último e inesperado encuentro, la fantasía de lo que pudieron tener. Pero es también un guiño del cineasta: una crítica a la ideología del final feliz, tan querida del cine de Hollywood y que proviene de una época de euforia en la sociedad americana, ligada a un sistema económico y a un tipo de consumo, que instauró en las mentes de las clases medias la creencia absurda en que todo lo que se desea se puede conseguir. El cine popular de ese tiempo solía cerrarse con una secuencia en la que los protagonistas, todos ellos, veían cumplidos todos sus deseos, aunque para ello hubiesen tenido que pasar penalidades. La propuesta de La la Land lleva al espectador a preguntarse si esa, la historia feliz, es la que le hubiese gustado que le contasen o si, por el contrario, se queda con la otra, la historia “real” que, precisamente porque ahora la vemos contrastada con la historia ideal, se nos antoja aún más real, otro efecto interesante. La sonrisa que se dirigen Mia y Sebastian antes de alejarse para siempre, una sonrisa que encierra tristeza, amor y reconciliación –uno con el otro, pero también cada uno consigo mismo– es todo el final feliz que necesitamos en una época menos eufórica, en la que el cine, no solo el independiente, por fin nos trata como adultos; también el musical.

Entre estas dos partes, el principio y el final, que me parecen brillantes, la película discurre por cauces musicales y formales más convencionales, pero sin bajar el listón, sin dejar de funcionar, en ningún momento, como un interesante vehículo nostálgico y reflexivo. El celuloide que se quema durante la proyección de Rebelde sin causa y que lleva a Mia y Sebastian a visitar el Planetario Griffith, donde se rodó la película; desde la ficción del cine a la ¿realidad? del observatorio… en el que tiene lugar, precisamente, la escena más irreal de la película, con ellos dos alzando el vuelo entre falsas estrellas. Las continuas referencias a una época irrepetible del jazz, el culto a un taburete de madera, los radiocassettes, los vinilos, en un película que debe mucho –y no lo oculta– a la tecnología digital, son, también, apuntes impresionistas sobre el paso del tiempo en nosotros y en la cultura, sobre formas de belleza que dejan paso a otras. Hay claqué en La la Land, sí, pero también hay muchas otras cosas.

La la land (en negativo)

Lara Madrid

John Stephens, más conocido como John Legend, es un cantante y compositor norteamericano, máximo exponente del género musical denominado neo-soul. Una renovación del género soul que sienta sus bases en la admiración por la vieja escuela y en estrellas de la Motown, pero que flirtea con géneros actuales como el R & B, el hip hop o el pop. En definitiva, una renovación de un género ya prácticamente olvidado por las nuevas generaciones, que finalmente ha logrado un gran éxito comercial y varios premios Grammy.

Como este ejemplo, hay muchos actualmente, géneros semiolvidados, mantenidos por los más puristas, pero que realmente aprecian el valor de géneros ajenos al puro mainstream, como por ejemplo, el jazz. Los géneros siempre podrán ser adulterados y presentados para las masas que siguen las radiofórmulas y los hit parades, pero en el fondo, solo los verdaderos amantes del arte, por muy pocos que sean, lo mantendrán vivo.

La la land es una revisitación nostálgica al musical, en el que se pueden apreciar influencias de Jacques Demy, de Cantando bajo la lluvia o de Fred Astaire. La historia está ambientada en la ciudad de Los Ángeles en plena época actual. Él, Sebastian, interpretado por Ryan Gosling, es un joven pianista enamorado del jazz, nostálgico y mitómano hasta la médula que vive tocando resignadamente música popular en eventos. Ella, Mia, interpretada por Emma Stone, una aspirante a actriz que trabaja de camarera, mientras acude incansablemente a todos los castings que puede. Asistimos a un romance de lo más manido, en el que al principio se indiferencian, pero que finalmente se enamoran locamente.

Partiendo de este hecho, los personajes serán cada vez más contradictorios, lo que hace que los cimientos en los que se basa La la land se desmoronen continuamente. Sebastian tiene el sueño de reabrir un bar de jazz mítico de la ciudad, que ha sido profanado por un negocio llamado “Samba y tapas”. Él es tan purista del jazz que tiene un taburete en el que se sentó un compositor, no le importa desatar su creatividad musical, mientras trabaja en un restaurante en el que supuestamente tiene que tocar un repertorio de villancicos, pero va contra su orgullo tocar canciones de los ochenta en una fiesta privada. Ella por su parte, quiere ser actriz, ya que su abuela le enseñó, desde que era pequeña, el mundo del cine a través de obras clásicas, y quiere escribir su propia obra para darse a conocer. Ambos se ayudan con sus proyectos, pero poco a poco, este carácter romántico y empalagoso que nos quieren transmitir se tambalea en cuanto aparece el “poderoso caballero Don Dinero”.

Keith, interpretado por John Legend, aparece en escena. Es el único secundario que aporta algo a la trama, ya que todos los demás pasan por la historia sin ningún aporte: véase la hermana de Sebastian, el novio de Mia o sus compañeras de piso. Keith le ofrece a Sebastian formar parte de The Messengers, una banda de neo soul o neo jazz que ha firmado una gira por el país. En este momento, Keith le dice que es un nostálgico por un género que apenas ya nadie escucha, y que por lo tanto, hay que renovarlo. Sebastian, sin muchos miramientos, firma el contrato para conseguir el dinero y poder abrir su club de jazz. Este estereotipo del personaje como purista del jazz se desvanece en la escena del concierto, donde le vemos tocar el teclado sin ese gesto de resentimiento con el que interpretaba villancicos en el restaurante, sin inmutarse por ver degradado su género favorito.

En su anterior filme, Whiplash, Damien Chazelle retrata a un joven que quiere ser el mejor baterista de jazz del mundo. Para ello, practica sin cesar, hasta que sus manos sangran, escucha repetidamente composiciones y rechaza cualquier tipo de relación romántica. Es cierto que el personaje roza lo psicótico, pero es más honesto que Sebastian. Lo mismo pasa con Mia, que en un principio es capaz de realizar un loco acto de amor al irse a mitad de una cena con su novio para ir al encuentro de Sebastian, pero después no lo piensa dos veces cuando le ofrecen trasladarse a otro continente para trabajar en una película. El romanticismo en el filme de Chazelle se vende rápido.

No podemos evitar recordar el argumento de New York, New York (un fiasco de taquilla en su estreno), en el que sus protagonistas se enamoran perdidamente, compartiendo su pasión por el jazz, pero debido a su relación tormentosa, deben romper para triunfar cada uno por su lado. La diferencia entre esta pareja y Sebastian y Mia es que la primera lucha por mantenerse a flote, a pesar de su ambición, y la segunda, apenas tras una relación de meses, decide emprender su vuelo por separado para conseguir sus sueños. Y es que no podemos sentir empatía por estos dos personajes que no son unos soñadores coherentes, porque un soñador, sobre todo, cree en el amor. Si no, estaríamos hablando de Andrew Neiman, el joven baterista de Whiplash, que en una de sus escenas más memorables rompe con su novia, porque quiere ser el mejor baterista de jazz y no tiene tiempo para otras cosas.

El género musical brilla por su ausencia en la gran parte central del filme y el tono baila sin coherencia entre la comedia romántica, el musical ligero con números de claqué y el intento de melodrama, en un puñado de manidas escenas. Eso sí, La la land deslumbra con los movimientos de cámara frenéticos y la colorida fotografía. Pero La ciudad de las estrellas nos seduce por los neones y focos, que cuando se apagan, no dejan nada más interesante para descubrir.

Mia y Sebastian no nos transmiten ensoñación ni romanticismo, ni nostalgia, sino que demuestran ser unos personajes completamente vacíos de principios y coherencia. Contrariamente, evocan unos principios totalmente materialistas, disfrazados de ilusión, en unos personajes totalmente arrastrados por la corriente que se conforma en el plano personal para lograr el éxito profesional.

Manchester frente al mar (a favor)

Daniel Urquijo Santana

Manchester by the Sea se mueve perfectamente en lo que definimos como cine indie, donde la mayor parte de la problemática recae en los dominios internos de los personajes, que se desplazan por sus vidas de forma discreta e introvertida, como esas gaviotas que luchan contra el viento, de manera sigilosa, por encima de las aguas inglesas. Una sinopsis más bien breve resulta más que suficiente para ponernos en contexto; es una de esas delicadas obras que se disfrutan a medida que uno va descubriendo la historia y sus secretos, de lo contrario, se corre el riesgo de saber demasiado y eso es herir de muerte al filme.

Lee Chandler (Casey Affleck) es un joven con una vida discreta; tanto su trabajo como su hogar (si lo podemos llamar así) y su localización en el mundo es minimalista y sencilla, se desliza por la vida, moderadamente, en lo posible, evitando levantar polvo. Una llamada inesperada agita toda esa tranquilidad, y como la vida es la mejor guionista de la historia, vuelve a demandarle que regrese a su pueblo natal, que no se olvide de ella, que aparque su papel secundario y que esté dispuesto, quiera o no, a regresar al ruedo, a ese lugar donde las cosas no fueron fáciles, donde los planes no salieron como uno esperaba. La vida parece reclamarle a Lee que vuelva a por una segunda oportunidad, regresando a Manchester. Una llamada informa al protagonista la muerte de su hermano, viaja a su ciudad, donde se encontrará con su sobrino, Patrick, un adolescente con los problemas típicos de la edad. Lee mira a Manchester como a un abismo, con un vértigo tan profundo como la tragedia que esconde en las recónditas paredes de su mente, y es que su pasado en la ciudad es el motivo por el cual está tan abandonado en el presente. Mediante flashbacks iremos descubriendo el drama de nuestro protagonista y nos daremos cuenta, de manera sutil pero sobrecogedora, que hay dolores que calan tan hondo en el espíritu del hombre que es imposible deshacerse de ellos, toca más bien aprender a convivir con el dolor y de manera valerosa, salir adelante.

El filme funciona a combustión lenta, mantiene sus giros, doblándolos suavemente, y elimina esos contrapuntos histéricos que otras películas realzan para ocultar sus debilidades, precisamente en su liviandad reside su notoriedad. Las interpretaciones en este tipo de películas resultan ser clave para que el espectador pueda creer lo que está viendo, al fin y al cabo estamos presenciando historias de la propia vida, relaciones más profundas, sin ruidos, sin fuegos artificiales, que nos hacen ser personas. Es un mérito haber llevado la película a un territorio sincero, sin caer en el llanto melodramático, por eso creo que es un buen ejercicio de visionado, porque la humildad es considerable y los temas tratados son tan complejos como el mismo ser humano. En definitiva, estamos asistiendo a la vida de Lee Chandler para acompañarle en su camino y decirle que no está solo, que no ahogue su mirada en la espuma de la cerveza y que intente, pese a llevar el peor mal del mundo a sus espaldas, reinsertarse en la sociedad mirando al abismo a la cara.

Comanchería (a favor)

José Manuel León Meliá

El thriller estadounidense continúa en su permanente transformación identitaria, buscando en todas sus ramificaciones posibles ampliar su parcela genérica y dar entrada a una serie de invitados que ya no gozan de tanta popularidad y perseverancia. Sin ir más lejos, uno de los mejores amigos de compañía que mejor se adaptan a las características del cine de acción, en cualquiera de sus modalidades, es el “desplazado” o “aplastado” (salvo honrosas excepciones) western. De esta comunión o prestación de servicios, surge, a mi modo de ver, una de las producciones más elocuentes y fascinantes de los últimos tiempos. Hell or high Water, que se conoce en España con el absurdo título de Comanchería, es una grata sorpresa. David Makenzie, su realizador (Starred up, Perfect sense,“American Playboy) logra un filme contagioso, porque algo de lo que ocurre en la pantalla traspasa el lienzo y agita las conciencias de los espectadores. Además, entre otros valores, tiene signos evidentes del más característico cine indie, es decir, modesto en todas sus áreas y, por poco, un argumento de serie B. Tanto es así, o por lo menos, así lo percibo, que cuenta en su reparto con toda una estrella, aunque talludita, como Jeff Brigdes, un icono que representa toda una simbología de los defensores de la ley, tanto del western como del cine policíaco. Y como corolario, la película, en su observación más afilada, vuelca su mirada en un agudo reflejo de una realidad de la moderna sociedad norteamericana. Y lo hace, a mi modo ver, con herramientas del cine de crítica y denuncia social, articulando un discurso que subraya la fosa abierta en los pilares de la clase media estadounidense por la desgarradora crisis económica iniciada en 2007 y propiciada, entre otros factores, por el pinchazo de la burbuja inmobiliaria y la quiebra de la agencia bancaria Lehman Broters.

Es por tanto, y casi contra todo pronóstico, una obra dirigida por David MacKenzie y escrita por Taylor Sheridan, que de una forma muy pretendida y consciente aúna unos puñados de rasgos muy identificables en la tradición narrativa americana popular (atracos) como una crónica social de un entorno, de índole estatal, deprimente y decadente. Posiblemente, en este último aspecto, es como si la película certificara la defunción de un modelo de vida, devorado por la especulación y las maniobras facinerosas de agentes bancarios, cuyos ejecutivos, sin pañuelo que oculte la mitad de su rostro y sin máscaras morales, atizan con sus productos y se convierten en delincuentes de traje y chaqueta.

En este panorama ruin y desmoralizante, en el que todo se vende, como muestran los primeros planos de Hell or high Water, mientras se suceden los títulos de crédito, en el que la cámara pasea y capta la descomposición del otrora próspero tejido industrial de pequeñas y medianas empresas, aparecen dos hermanos contestatarios y rebeldes, Toby (Chris Pine) y Tanner (Ben Foster), que se dedican a asaltar y robar bancos. Y atracan sucursales pequeñas de la compañía bancaria de Texas en puebluchos minúsculos (menos vigilados) y a primera hora de la mañana.

El retrato de la América profunda, sacudida por la mediocridad y desahuciada de sus principales valores, queda expuesto en un escenario desértico y con poblaciones paupérrimas. El modus operandi de los ladrones se caracteriza por la inmediatez y el factor sorpresa. No les gusta emplear la violencia y entre sus reglas está evitar los disparos. Sus indumentarias y aspecto físico, así como la manera de comportarse en el interior de las oficinas bancarias sugiere poco profesionalismo. En sus momentos de descanso y cuando los hermanos hablan de asuntos del pasado y del presente logran generar empatía con el espectador. No llegan a ser ni tan siquiera villanos. Están tratados con cariño, y sus fechorías no resultan deplorables. Incluso es fácil ponerse de su parte. Que es uno de los ramalazos que atesora determinado cine de acción, cuando los supuestos personajes malvados resultan simpáticos o, al menos, su juego nos parece respetable. Y desde esta posición, me estoy acordando de otros vigorosos atracadores a los que se les cogía estima, los de Heat, de Michael Mann, con Robert de Niro a la cabeza de los asaltadores.

Y como estamos en un western en el que los automóviles sustituyen a los caballos (ya lo anticipó el gran y añorado Sam Peckinpah en La balada de Cable Hoghe) no podía faltar la parte policíaca travestida de igual modo con los ropajes del cine del Oeste. Paralelamente a la progresión en los atracos, se inicia una investigación por parte de los Rangers de Texas, que encomiendan la misión al veterano Marcus Hamilton. Este personaje está encarnado de manera mayúscula por el fabuloso Jeff Bridges. Sobre Marcus habría que escribir todo un tratado, por la dimensión que cobra en la película. Su rol no sólo es el típico antagonista curtido en muchas batallas, a quien la experiencia le brota con el simple movimiento de ponerse y quitarse el sombrero, sino que alcanza un escalón semejante al de los clásicos del género, casi como un sheriff de los de John Ford. A punto de jubilarse, espera, con una paciencia infinita, que el caso de los atracadores informales le procure un retiro con un palmarés intachable. Como no podía ser de otra manera, va acompañado de un ayudante (Dos cabalgan juntos), un mexicano medio indio, Alberto Parker (Gil Birminghan), con el que mantiene una dialéctica irónica y chulesca.

Tampoco es baladí, ni mucho menos, el retrato feroz que el realizador, David Mackenzie, hace de Norteamérica en su denuncia por la tenencia de armas que adquiere connotaciones grotescas en la persecución de los clientes de una sucursal del TexasBank, cuando los hermanos entran y se encuentran con un puñado de ahorristas que inmediatamente echan mano de sus pistolas y salen detrás de ellos armados hasta los dientes.

Hell or high Water me recuerda los primeros y vigorosos thrillers de John Dahl y los Hermanos Coen. No sólo conseguían narrar una buena historia sino que describían el estado de ánimo de una zona de los Estados Unidos, que se convertía en una fotografía social de personajes abocados a la delincuencia como medio para huir de sus frustraciones y desesperaciones.

Comanchería (en contra)

Juan Carlos Gutiérrez Zúñiga

El western ha estado presente en la historia del cine desde principios del siglo pasado, donde a lo largo de más de cien años hemos podido ser testigos de innumerables películas y adaptaciones que han aportado algo nuevo o continuado con la misma fórmula de éxitos pasados en el género. Hell or High Water (Comanchería, en español), película del realizador británico David Mackenzie, encaja dentro de esta categoría, con resultados técnicamente correctos, pero no tan efectivos.

La historia de Hell or High Water es simple. Los hermanos Howard –Toby (Chris Pine), divorciado con dos hijos, y Tanner (Ben Foster), ex-convicto– se reúnen para robar bancos y así juntar una suma de dinero para poder pagar la hipoteca sobre una granja en Texas que pertenecía a su madre. El plan es ideado por Toby, y su intención es poder saldar el daño que les hizo a sus hijos luego de su divorcio.

Los asaltos de los hermanos provocan la persecución que inicia, en el estado de Texas, Marcus Hamilton, interpretado por Jeff Bridges, el sheriff en funciones. Acompañado de su compañero, Alberto Parker (Gil Birminghan, actor de etnia comanche), Hamilton sigue eficazmente la pista de los hermanos.

Mackenzie es muy cuidadoso en los aspectos técnicos de la película. La fotografía logra transmitir esa sensación de que nos encontramos en el viejo Oeste. Esto, junto con tomas panorámicas, excelentemente bien logradas, logran que Hell or High Water resulte un deleite visual. Existe una escena particular, en donde ambos hermanos están afuera de una granja; Toby, sentado sobre una camioneta, y en el otro extremo, Tanner, de pie. Esta escena, además de tener un montaje espectacular, con un panorama tejano de fondo, ejemplifica metafóricamente las diferencias entre ambos hermanos, que si bien están unidos con un mismo fin, su conciencia los separa abismalmente.

Sin embargo, esto no es suficiente para humanizar totalmente a estos personajes. Y es que el principal traspié de la película radica en la falta de desarrollo del guion. Si bien la historia está intercalada entre lo que sucede con los dos ladrones y la persecución de los detectives, el tono con que se manejan ambos sucesos y personajes es totalmente diferente.

Por una parte, a la historia de los hermanos se le trata de dar un impacto serio y dramático, desde el principio de la película. Las motivaciones de Toby se dan a conocer, sin embargo no se ahonda con profundidad en el tema, dejando en un tono superficial los motivos del protagonista. Si bien Chris Pine realiza un esfuerzo en transmitirnos las frustraciones de Toby, el material en el que se basa es limitado. El personaje de Tanner, por otro lado, no logra muchos matices como para darnos pauta de las razones que lo llevaron a esta vida desenfrenada. Durante gran parte de la película se nos presenta como un personaje unidimensional, que únicamente está ahí para mostrar el lado “malo” o criminal, y de esta manera lograr la simpatía de la audiencia hacia Toby, el hermano “noble”.

Por otra parte, las secuencias de Hamilton con Parker se desarrollan en un tono más ligero, con un humor negro que muchas veces desarmoniza con el enfoque dramático y de suspenso que el filme pretende transmitir. El guion de Taylor Sheridan –un actor que ha incursionado en la escritura– tambalea hasta encontrar finalmente un tono común en el último acto de la película, cuando lamentablemente, ya es un poco tarde. A diferencia de Sicario –su obra anterior como guionista–, Comanchería no es efectiva en generar un suspenso de principio a fin.

Jeff Bridges, encargado de llevar este humor sarcástico a cabalidad, si bien lo hace adecuadamente, no difiere en gran proporción de otros papeles a los que hemos estado acostumbrados a verlo. Desde su laureada actuación en Valor de ley (True Grit) hasta Gran Lebowski, sus personajes rudos, altaneros, de voz gruesa y alta, parecen ser cortados con la misma tijera. No es que la actuación sea mala, pero definitivamente, Bridges está encasillado en este tipo de roles.

Si bien tiene aspectos muy rescatables, Hell or High Water no es la película ideal en su género. Plausible siempre será el director que intente hacer algo diferente a lo ya tradicional, pero lamentablemente, no siempre diferente es sinónimo de mejor.   Hay pautas que respetar y lineamientos a los que acogerse. No es imposible generar un thriller que tenga ciertos momentos de humor para apaciguar el grado de tensión en el espectador, sin embargo, es necesario ser muy cuidadoso en cruzar esa línea entre hacerlo esporádicamente y que el filme se convierta un zigzag de emociones encontradas.