Oscar 2020

Lucha de clase
Guido Negretti

Parece que el espectro de Marx sigue vivo en este mundo: lucha de clases, los de arriba contra los de abajo, el eterno homo hominis lupus pronunciado por un comediógrafo de la Roma antigua. Es como si, después de siglos, el alma humana no hubiera evolucionado, como si todo siguiera igual: imposibilidad de cambio, no solo del ser humano en cuanto producto de una evolución biológica, sino también cultural y social. Es aquí donde Bong Joon-ho sitúa la historia de su filme, ganador del Oscar a la mejor película de 2020; es como si nuestras democracias no hubieran logrado ayudarnos a alcanzar aquel nivel de igualdad necesario para que todo hombre pueda decir “sí, yo tengo una vida honorable”, y por esta razón el director haya sentido el deber (moral, ético, cultural) de enseñarnos un mundo maniqueo que se parece demasiado al nuestro.

Hay dos extremos: los (muy) ricos y los (muy) pobres. Se derrumba la idea típicamente capitalista de “los inteligentes son ricos, los pobres son estúpidos”, como si el cociente intelectual fuese la única forma de ganar dinero: entre las dos familias, la que menos recursos económicos tiene es la que más talento demuestra, como si estuviéramos ante los fabliaux medievales (imposible olvidar el zorro Renard) o la modernización de la figura de los pícaros. Reelaboración grotesca del personaje de Truffaldino (véase Goldoni, escritor teatral italiano del siglo dieciocho); nos encontramos ante un juego de expectativas frustradas, como si supiéramos lo imposible que resulta la idea de que todo termine bien. Se crea el suspense, nos agarramos al brazo de la butaca, porque nos resulta imposible creer lo que está pasando ante nuestros propios ojos.

¿Qué película es esta? Varias pueden ser las respuestas: crítica social (las clases susodichas, las del Marx con el que hemos empezado), crítica psicológica (el hombre es malo, de aquella maldad ontológica de Plauto), diversión grotesca y también a lo grand guiñol (¿quién podría imaginarse un final así?). No falta el sexo, el amor, el odio o el ridículo: se intenta desplegar el abanico de los sentimientos humanos, pasando de uno a otro, a veces con una brutalidad y una violencia que dejan al espectador sin un minuto para poder acostumbrarse a los nuevos contextos. El director quiere sacudirnos, enseñarnos lo que no queremos ver: usa la cámara como si fuera una lupa, analizando el mundo en el que vivimos, explotados y explotadores.

Se le permite, aquí, hablar al subalterno (véase el ensayo de Spivak), pero la pregunta que se le presenta al espectador, una vez terminada la película, no le ayuda a salir del cine con tranquilidad. En el mundo que Bong Joon-ho nos presenta solo hay blanco y negro (y, quizás, extremismos): encontrar una solución, como a la que se agarra el protagonista hacia el final (estudiar y llegar a ser rico, cambiar su propia clase social), es la misma idea que nosotros, los de la clase media (o medio-baja), que hoy está desapareciendo, vemos como única manera de escapar de este laberinto (sin salida, parece decir el director). Si el medio fílmico nos dice que en las películas se presenta (casi) siempre una personificación, ¿quiénes somos, entonces? ¿Los que viven abajo o los que viven arriba?

La técnica compensa lo demás
Juan Camilo Velandia

Creo que no fueron suficientes los premios Oscar que ganó esta película. En la parte técnica, para referirme a todo el trabajo detrás de cámaras, 1917 logra sorprender con un equipo brillante, encabezado por Sam Mendes, director de Jarhead y Skyfall, entre otras. Su equipo contaba con Roger Deakins, el legendario director de fotografía de Hollywood, que tiene en su historial grandes trabajos y dos premios Oscar, después de 15 nominaciones, el segundo otorgado por su labor en esta película sobre la Primera Guerra Mundial. El reto de hacer parecer que el filme fuera un solo plano secuencia es algo descabellado para la producción, porque la perfección que deben seguir es algo casi imposible de lograr: todos los actores deben estar en sus puestos y no equivocarse, la cámara debe fluir en la escena y moverse con la mayor naturalidad entre los más de 500 extras utilizados, sin que se vea un solo defecto. Debe sobrepasar obstáculos y hacer un baile con todos los demás elementos en escena, una coreografía muy delicada y precisa que 1917 logra con creces. Para producir esa sensación fue vital contar con la ayuda del equipo de efectos visuales, también ganadores por esta película, que ya habían hecho su magia en cintas como Harry Potter, Las Crónicas de Narnia y Percy Jackson, entre otras. Lograron hacernos sentir que todo era una sola toma, pasando la cámara entre vehículos, grúas y operadores de la forma más fluida, cuidando los detalles de iluminación y evitando los saltos, y sin cortar, ofreciéndole al espectador esa invitación para hacer parte de la historia desde adentro y sentir que están corriendo junto a Schofield y Blake, arriesgando sus vidas por llevar un mensaje. La delicadeza de su trabajo y los detalles se llevó por delante un Oscar que aseguraban los expertos iba a ser de Avengers con su exceso de efectos de CGI, que le resta naturalidad a todo.

La sensación de estar metido en las trincheras y recorrer ese gran espacio es algo sublime, por eso hay que verla en una sala de cine y no por una descarga ilegal por Internet, pues el tercer premio que se llevó la película fue a mejor mezcla de sonido, al lograr envolver al espectador en ese mundo tan difícil como es la guerra, lleno de explosiones y disparos, pero también de detalles mínimos que crean un ambiente real y casi palpable, que atrapa al espectador. Por desgracia, la historia no presenta mayores emociones ni giros inesperados, una anécdota del abuelo del director no es suficiente para hacerla dramáticamente interesante, además de los actores principales, que convencen, pero no identifican ni enamoran, por lo que todo el peso de la película recae en la producción, que logra salir airosa al final, llevándose tres de los once premios Oscar a los que fue nominada. El diseño de producción, categoría en la que también compitió, es simplemente deslumbrante, es una visión con elegancia de estilo de una realidad tan cruda y desgarradora que debería haber sido reconocida con ese codiciado premio, al igual que Mendes, quien ya había ganado el Oscar por su ópera prima, Belleza Americana, y logró hacer de 1917 una película sobre la guerra inmersiva y estresante, algo diferente a lo que suelen contar los filmes que tocan ese mismo tema. Pero, para su desgracia, era el año de Parásitos y de la Academia de ser políticamente correctos.

1917 o el goce de los sentidos
Álvaro Gonda Romano

La película de Sam Mendes finalmente fue premiada en los rubros que destaca: fotografía, efectos visuales y sonido. No nos explicamos las razones de su nominación a mejor película; sí, las restantes. Es un gran espectáculo experiencial, destinado a introducir al espectador en el rol de testigo. Una carrera de obstáculos que se asienta en la firme defensa de una ética reconocida como exclusivo patrimonio del ejército inglés. Recordamos grandes producciones, como Senderos de Gloria (Stanley Kubrick), donde se asiste al planteamiento de un complejo dilema ético bajo el marco de la Primera Guerra Mundial. Por lo pronto, lo que tenemos aquí es la bondadosa peripecia de un par de muchachos que, con la intención de salvar la vida de sus compañeros, se enfrentan a los trucos y trampas del ejército alemán. Es así como se agota el contenido de este sencillo drama bélico. Los alemanes amenazan retirarse de las trincheras; es una simulación con el objetivo de despedazar a las fuerzas enemigas apenas se confíen. Los cabos Blake y Schofield son enviados, en un intento de alertar a la unidad. No debe iniciarse la persecución, los alemanes simulan una retirada, y puede llegar a producirse la debacle: 1.600 soldados ingleses quedarían expuestos y pagarían con su vida el error.

La calificación de drama ni cabe, no existe un conflicto real, la narración gira en torno a una operación de salvataje que termina siendo unipersonal. Durante el transcurso de la acción se producen algunas tensiones que van a ir zanjándose en forma paulatina, para llegar a transitar el camino hacia el heroico desenlace. Una serie de combates entre penumbras, donde un héroe maternal, siempre preocupado por el prójimo, deja su impronta sensible y protectora: cuida a su compañero y colabora con la alimentación de un bebé, le da de beber leche de su cantimplora. En el campo de batalla siempre hay espacio para el altruismo, sobre todo si se trata de los ingleses. De más está decir, que el cabo Schofield hace gala de una gran valentía; todo el tiempo es acompañado por la diosa fortuna, traducida en mala puntería por parte del ejército enemigo, y un benévolo comportamiento de la naturaleza. Logra salvarse en una desesperada lucha sin cuartel en el interior de una ingobernable corriente de agua. El universo parece conspirar a favor de nuestro valeroso soldado.

Sabemos cómo se desarrolla y termina este tipo de películas; sucede lo previsible, el protagonista, aunque siempre al límite, logra salir airoso. Es el destino del tradicional héroe de Hollywood. ¿Dónde está el thriller? Solo queda en la intención. Podríamos decir que el happy end ya se avizora; el héroe es inmortal a la vez que dueño de una moral intachable. Al filme no se le cae una idea relevante ni por descuido.

Para alcanzar la categoría de thriller le falta bastante; no existe la generación del clima necesario; todo se reduce a una carrera de obstáculos con una buena puesta en escena, un muy buen sonido y una hermosa fotografía. Es cine espectáculo, cine experiencia; lo ideológico faltó a la cita; se diluyó en algo muy banal y reiterado: los buenos jamás dejarán de ser buenos y los malos siempre serán los malos. Realidad en dos categorías: ingleses versus alemanes; nosotros y los otros.

¿Podemos hablar de un filme bélico? Creo que sí. Es una película de guerra que, desde el punto de vista técnico, está muy bien lograda; el efecto de plano secuencia promueve el rol de observador en el espectador. Tomas prolongadas con la cámara, emprendiendo largos recorridos en una amplia variedad de movimientos; el ambiente y los sucesos son experimentados desde diferentes ángulos. Queda la sensación de que toda la película está filmada en una sola toma, sin cortes. Se vive de una forma participativa que deriva en una atractiva y disfrutable experiencia. La apuesta no invita a la reflexión sino al entretenimiento.

La cámara es el espectador que presencia los acontecimientos bélicos a la manera de un testigo privilegiado, pero el producto adolece de contenido significativo. La nominación a mejor película superó ampliamente sus posibilidades de triunfo; al menos, en caso de aplicar criterios similares a los aquí expuestos.

El Joker de Todd Phillips. Proceso de construcción de un asesino
Álvaro Gonda Romano

¿Qué posibilidades tenemos de transformarnos en un “psicópata”? Si esa es la pregunta, el camino del Joker no resuelve el problema. Lo trascendente aquí, más allá de las etiquetas, es el proceso que deja caer sobre el personaje un pesado estigma, del que jamás podrá liberarse: por siempre será el payaso asesino.

Pero no nos adelantemos. Arthur Fleck no era así. Era un muchacho dócil, aunque con problemas de relacionamiento, debidamente explotados por una sociedad abusiva.Sus dolencias pasan por una epilepsia gelástica; enfermedad que provoca una risa incontrolable y “desconfianza permanente”. Promueve la extrañeza, cuando no el comentario despectivo, en sujetos acostumbrados a desconfiar de su entorno. Es un problema de interpretación que lleva a malentendidos y provoca actos violentos. Una risa fuera de lugar es pasible de ser vinculada al peligro, cuando este es denominador común en el imaginario social.

Pero, detengámonos un momento en el proceso. En su intento de adaptación, el payaso cobra varias formas; su necesidad de reconocimiento es acuciante.

Comienza a acercarse al abismo; el nivel de tolerancia se reduce hasta desaparecer; no obstante, la precaria condición alberga un recurso: aflora la ley del talión en términos de patrón adaptativo. La violencia se desata.

Como contrapartida, el filme encierra una paradoja. El Guasón se convertirá en un símbolo, no solo del padecimiento de una persona, sino también, de un sector de la sociedad.

La película es política y el payaso criminal, aunque no quiera, también lo es. Arthur es redimido por el Guasón. Completa el proceso de toma de conciencia; su vida como tragedia puede transformarse en comedia. Surge el payaso criminal, que es diversión para sí mismo y horror para el statu quo.

El Guasón simboliza una nueva forma de ser; es el payaso de los oprimidos, de los vulnerados y humillados; su comportamiento es la única forma posible de reivindicación. Sustituye la incapacidad de desarrollar mecanismos de afrontamiento acordes a las reglas de juego toleradas por el sistema.

El gran responsable, Joaquin Phoenix, está, sencillamente, fantástico; su premiación en el rubro de mejor actor fue vaticinada desde un principio; él es la película, todo lo que sucede gira en torno a su desempeño.

La narración sabe explotar la calidad del actor. Primeros planos desde diferentes ángulos son capaces de descubrir una mezcla de desazón y tristeza, que se va ligando al sentimiento de furia que está germinando bajo la máscara. Todo esto alimentado por una música casi permanente, que insinúa la ocurrencia de algo siniestro; la banda sonora confirma al espectador que lo que vino a buscar va a llegar: habrá un Guasón, solo resta saber cuándo.

El actor es versátil. El momento del personaje coincide con el desarrollo de un especial baile sobre las escaleras, filmado desde un contrapicado y picado que lo exhiben triunfante frente a la ciudad. Es la conquista de una dignidad que nunca tuvo. El Joker experimenta el único ascenso social que podía obtener. Contrasta con la secuencia inicial, que finaliza con un plano aplomo; la cámara lo muestra tirado en el suelo, recibiendo una golpiza. Hubo una “evolución”.

Lo interesante es que, en algún sentido, el Guasón representa a la justicia desde un esquema diferente.

La saga cinematográfica de Batman no se toma el trabajo de analizar las razones por las cuales los delincuentes surgen como tales, y si lo hace, apunta al delineamiento de características psicopáticas. A saber: la presencia de un impulso maligno intrínseco que busca dañar a las personas, la ausencia de sentimiento de culpa, la defensa de un mal no analizado en sus determinantes. Son personajes inicuos casi que por naturaleza; no interesan las explicaciones causales más allá de las acciones que, por sí solas, definen el mal como algo intrínseco y opcional. El mal es el mal y solo se explica por sí mismo, en una suerte de circularidad: el individuo malvado lo es porque quiere serlo y viceversa. Apuntar a determinaciones de otro tipo sería riesgoso para el sistema; hay que combatir y extirpar lo que no funciona. Es el delincuente en clave de comic. El orden social está delineado adecuadamente y no incide en la producción del mal.

La película de Todd Phillips nos sitúa en un escenario diferente; propone la disección de los motivos por los cuales una persona puede volverse violenta. La sociedad es responsable como una entidad inconsciente y autodestructiva en su totalidad. Distintos lugares para distintos protagonistas, violencias ejercidas de diferente modo, pero todo al servicio de un mismo resultado.

No hay una apología del delito. El filme pretende sensibilizarnos frente a una realidad muy distante del universo Marvel. No estamos hablando de una película de superhéroes. El Joker es una excusa. Nos advierte acerca de una condición social oculta bajo miopes razonamientos que equiparan el delito con un voluntarismo individualista, surgido de la nada o de una combinación de genes malignos, abstraídos de toda influencia medioambiental.

Es posible que, quienes acudan a ver un frívolo espectáculo de superhéroes, se encuentren con un modelo identificatorio no previsto. Es lo disponible y el probable motivo que lleva a algunos a cuestionar severamente la calidad del filme. Nadie tiene, en sus planes pasatistas, la intención de vivenciarse imaginariamente en las aventuras de un criminal.

El espectador es un testigo de lujo, tiene libre acceso a la comprensión del personaje y, por tanto, la posibilidad de emitir un juicio más completo y mejor fundamentado. No obstante, las interpretaciones difieren y hay quienes no lo aceptan por entender que promueve la violencia cuando, en realidad, busca la reflexión acerca de ella. Las experiencias emocionales más importantes de la vida, forjadoras de nuestra personalidad y recursos adaptativos, no se gestan visionando películas. En todo caso, el cine es un reflejo de la cultura y la sociedad, no a la inversa.

El endiosamiento del mal
Juan Camilo Velandia

No esperaba que ganara más premios Oscar que para actor y música, este último era el único que se merecía, en mi opinión. El exceso de nominaciones me pareció insulso, yo vi en esta película una alegoría a la locura de una manera muy irresponsable, donde se endiosa a un personaje que es «víctima de las circunstancias» para justificar todo lo que hace, en un mundo que es peor que él. La reflexión de «ponerse en los zapatos de los demás» funciona en un solo sentido: todos se enloquecen junto a Joker y le justifican el asesinato de unos yuppies en el metro sin razón alguna, ¿y el otro lado? ¿Dónde está la responsabilidad moral de una persona trastornada que lleva a la sociedad hacia un caos y una revolución en Gotham? Si bien no es labor del cine educar ni dar clases de moral, cada guion que se escribe habla de la forma en que se interpreta el mundo y la vida. Parece ser que el sentido de justicia de los libretistas es «enloquece y vencerás», dándole permiso a un hombre con problemas mentales y traumas de la niñez para matar a un presentador en vivo y en directo en televisión y luego ser alabado. Nadie parece oponerse y triunfa, porque hasta en el asilo Arkham logra imponer su voluntad.

El enfoque de Joker me recuerda a las muchas adaptaciones que han hecho de los narcotraficantes en el cine y la televisión, especialmente del reconocido hasta el cansancio Pablo Escobar. Lo pintan como un héroe, un salvador, una persona que vino a «traer la justicia» a un país desordenado, mientras que en Colombia es el peor criminal que ha existido en la historia del país. Joker termina como un gran héroe, que «hizo justicia» al vengarse del hombre que le hizo bullying en televisión, pero no por eso deja de ser un criminal, un asesino a sangre fría que está comenzando una carrera extensa, según el cómic. Y mejor no hagamos referencia a la historia original, pues esta película fue promocionada como una respuesta sobre «el origen del Joker» y deja más vacíos que antes, alejándose por completo de su fuente original, planteando una posible paternidad por parte de Thomas Wayne –algo absurdo– y una diferencia de edad abismal con su gran enemigo, Batman. Si algo queda claro en los comics, especialmente en The Killing Joke, es que Batman y Joker son el ying y el yang, se complementan y se oponen, se necesitan y se odian, son parte de una misma entidad. Ese concepto y el respeto por lo que los cómics han hecho desde hace más de 80 años se perdió en dos horas a manos del director Todd Phillips, cuyo mayor logro era dirigir The Hangover y escribir las dos siguientes partes, cada una peor que la anterior.

¿Es esta película una invitación a que todos los que se han sentido acosados, abusados, disminuidos hagan lo mismo que Joker? Ojo por ojo y el mundo terminará ciego.

El regreso de Zellweger en la piel de una leyenda
Juan Camilo Velandia

Judy ha sido catalogada como el regreso triunfal al cine de la, hoy, dos veces ganadora del Oscar, Renée Zellweger. Desde El Bebé de Bridget Jones, en 2016, esta actriz no protagonizaba ninguna película de Hollywood, se limitaba a papeles de reparto poco exitosos. Para su premiado regreso al papel protagónico, considerado por muchos críticos como lo mejor de su carrera, Zellweger se puso en los zapatos rojos de la leyenda del cine, Judy Garland, más recordada por su personaje de Dorothy en El Mago de Oz que, por ser una de las víctimas del gran estudio Metro-Goldwyn-Mayer, quienes la volvieron adicta a las anfetaminas y barbitúricos para convertirla en una estrella y resistir el intenso trabajo de los rodajes.

Zellweger canaliza a Garland en el último año de su vida, cuando las pastillas eran su única forma de sobrevivir y el cansancio físico y mental se veía reflejado hasta en su forma de cantar. Quizá por eso la producción decidió no utilizar la voz original de Garland, sino poner a Zellweger, quien ya había cantado en Chicago, musical protagonizado por ella y ganador de seis premios Oscar. Con su gran presencia escénica, esta Judy de la pantalla logra entretener y enamorar, pero también pone al espectador a llorar ante su triste y dura realidad. La tristeza que el personaje carga se ve en cada gesto y cada mirada de Zellweger, que logra recrear muy acertadamente esos movimientos tan particulares que identificaban a Judy Garland, apoyada en el maquillaje de Jeremy Woodhead, quien también estuvo nominado al Oscar por su trabajo en esta película. La interpretación de Zellweger también lleva ese dolor que la existencia le dejó a una estrella que le entregó su vida a Hollywood, sus silencios y sus lágrimas reflejan los constantes altibajos y la lucha permanente por volver de ser la diva que algún día brilló, para terminar olvidada, como muchas otras luminarias del séptimo arte.

Mientras en la pantalla Garland trata de retomar su vida y su carrera con un gran fracaso, fuera de ella, Zellweger vuelve a ser el centro de atención y un éxito rotundo, recibiendo críticas que alaban la forma en que se metió en la piel de Judy y rechazos por parte de Liza Minnelli y Lorna Luft, hijas de la actriz que inspira el filme, quienes se han negado a ver la interpretación y afirman nunca haber sido consultadas para la construcción del guion. La historia, basada en la obra de teatro End Of The Rainbow, expande la versión de las tablas con flashbacks recurrentes que muestran los inicios de la carrera de Garland, cuando era una niña presionada por el magnate Louis B. Mayer para ser una gran estrella y bajar de peso para mejorar su figura, que no pudo disfrutar de su niñez y vivió varios fracasos amorosos que aportaron a su inestabilidad emocional.

El triunfo de Zellweger en los premios Oscar fue algo predecible, su competencia no estaba tan fortalecida desde el inicio de la temporada de premios en Hollywood como ella, además de los más de quince premios que la acompañaban por este mismo rol, la daban como virtual ganadora desde meses atrás. La predicción se cumplió y Renée hoy hace parte del selecto grupo de actores y actrices que han ganado dos premios de la Academia por sus interpretaciones, aunque este es su primero como Actriz Principal, pues la anterior vez que se llevó ese premio fue como Actriz de Reparto en la película de Anthony Minghella, Cold Mountain, hace dieciséis años.

La esperanza del desencanto
Esteban Schroeder

Fin de un mundo. 1969, masacre perpetrada por Charles Manson.

Fin de la utopía hippie y de la bondad universal…

Homenaje al cine cuando era todavía un descubrimiento, una fiesta lúdica también para mostrar dramas.

Tarantino se separa de su estilo más característico (diálogos largos e ingeniosos, ritmos frenéticos, estructuras narrativas no lineales y segmentadas en capítulos), pero logra igualmente una película muy personal y claramente una carta de amor al cine, pero a un tipo de cine en particular. No rinde homenaje a los grandes maestros ni a la época dorada de Hollywood, reivindica a Sergio Leone, al espagueti western y a ese cine considerado de menor calidad.

Pensándolo así, se podría ver su filmografía como una cruzada por re-pensar y revalorizar ciertos géneros cinematográficos, y no descartarlos como inferiores a priori.

Pero esta vez, Tarantino nos hace pensar, porque se anima a distorsionar la historia, a cambiarla para que nos preguntemos qué hubiera pasado si ese hecho no hubiera pasado (qué hubiera pasado si Hitler hubiera tenido suerte como pintor, si los franceses hubieran ganado en Dien-Bien-Phu y no hubieran abierto la puerta a la guerra del Vietnam) y hasta en lo más privado, si no nos hubiéramos enamorado de tal o cual, o divorciado, o qué hubiera sido de nuestras vidas si… Solo que sabemos que algo se rompió definitivamente al final de los años 60. Se perdieron la inocencia, las ilusiones, la desenvoltura, la libertad en muchos sentidos.

La esperanza que cada ser humano lleva dentro de sí, se ve condensada en la escena final, donde Di Caprio entra en el jardín de la casa de Sharon Tate y Román Polanski, en un futuro ficticio, re-escrito, que sabemos que en la realidad, no pudo ser así. El portón de la entrada queda abierto, como si a pesar de todo pudiéramos todavía dejar las puertas abiertas, aunque sepamos que ya no es posible…

Al final queda una sensación de gran melancolía, porque la película es también un adiós a todo lo que vivimos y ya no puede volver, porque el paso del tiempo es inexorable.

Y el único que parece haber entendido que contra el tiempo y las mutaciones nada se puede es el personaje de Brad Pitt. Tranquilo y como distanciado de todo, con una sonrisa leve en la mirada, tal vez sea el doble escondido del mismo Tarantino o, tal vez, encarne una sabiduría que llega con la edad: el desencanto de todo deja espacios de esperanza y la amistad entre los dos hombres puede ser equivalente al portón abierto del final de la película.

Érase una vez… el vacío
Andrea Romera Huerta

Admiro las películas de Tarantino, porque consiguen sorprenderme y, a su vez, siguen su línea característica. Y es algo con lo que me quito el sombrero, disfruto del cine de autor con rasgos tan marcados. Pero Érase una vez… en Hollywood me ha decepcionado. Y me sabe muy mal. Tarantino ha escrito el guion para mostrar referencias, no para enfocarse en una temática, una tesis o unos personajes:

La trama se centra en la vida del actor de televisión Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) y de su especialista Cliff Booth (Brad Pitt). Ya van siendo mayores para protagonizar westerns. Sus vecinos son el director de cine Roman Polanski y la actriz Sharon Tate (Margot Robbie) –que en la vida real fue asesinada por la Familia Manson.

El objetivo de la trama es… Error 404 Not Found. En muchas ocasiones, me he preguntado qué estaba viendo y para qué. Se podría entender la trama como una analogía de la vida de los actores reales, pero… ¡está cogido con pinzas! ¡Si siguen protagonizando películas de “élite”! No puede ser… ¿Dónde está la tensión? ¿Y la estructura narrativa? ¿Y la motivación de los personajes? ¿Y la justificación de cambiar la historia para convertirla en un chiste caricaturesco? Estoy a favor de mezclar la ficción con la realidad, incluso me agrada que se haya cambiado el final del relato. Pero me quedo boquiabierta; boquiabierta de mala manera: no aporta nada, no es interesante, no hay historia.

Y tampoco hay personajes. Bueno, haberlos, hay… pero huecos. Los protagonistas están igual de principio a fin, son planos, aburridos y nada arriesgados. ¿Y qué papel tiene Sharon Tate en la película? Aún no lo he descubierto. Y en ningún momento se especificó quiénes eran la Familia Manson, sino que el espectador tuvo que reconocerles por el contexto. Podría haber sido un relato muy potente, pero se ha quedado inacabado. ¿Tarantino se ha visto forzado a sacar una película porque sí? No ha puesto empeño ni en los diálogos, que van acorde los personajes: largos, sosos y desesperadamente adormecedores.

En contraposición, las interpretaciones son buenas, aunque no las mejores de su carrera (pero, pobres, se han basado en lo que Tarantino les ha dicho que quería expresar –si alguna vez ha llegado a saberlo–). Aun así, parece que los nombres de cartel pueden justificarlo todo. ¡Pues no! No se puede producir un filme solamente por la superficialidad y estética, como ha creído Tarantino:

Aparte de haber podido contar con stars, lo mejor de la película es la recreación de los años 60 en Hollywood y la fotografía. El vacío narrativo provoca que el espectador se fije en la carta de amor que realiza Tarantino hacia el Hollywood de los 50 y 60. Se pasa todo el filme homenajeándolo a través de los personajes y su vestimenta, de la banda sonora, de los coches, de los escenarios… y de los planos-tributo.

Si antes de visionar el filme no hubiera sabido quién era su director, no lo hubiera adivinado. Es verdad que los pies femeninos se ven reflejados en varios momentos, como cuando Margaret Qualley está en el coche con Brad Pitt. Pero basta ya de características “tarantinianas»: no tiene acción, exceptuando la escena con Bruce Lee y la final; la sangre y la violencia solo están presentes durante los últimos minutos; los diálogos no tienen “chispa”; no hay actores típicos de sus piezas (aunque me resultó muy gracioso que saliese la hija de Uma Thurman); no bailan ninguna canción especial; y no hay emoción ni escenas que te hagan dejar de respirar y pestañear.

De diez nominaciones a los Premios Oscar 2020 –entre ellas Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guion Original–, ha ganado dos: Mejor Actor de Reparto (Brad Pitt) y Mejor Diseño de Producción (Nancy Haigh y Barbara Ling). Lo que yo decía…

Técnicamente no tengo ninguna queja, pero no es una película con la grandeza de Tarantino. Si no fuera dirigida por él, quizás no me hubiera desagradado tanto. Pero es el problema que tiene un director con obras maestras… que te crea expectativas y luego te decepcionas.

Pasó la vida
Álvaro Gonda Romero

Una película muy necesaria que permitirá a los espectadores encontrar firmes razones para identificarse desde sus vivencias emocionales. Posee una fuerte carga arquetípica con modelos útiles para la comprensión de algunas circunstancias sociales propias de nuestra cultura.

El filme inicia con un flashback en imágenes, sostenido por la voz en off de cada uno de los protagonistas en forma alternativa. Nos ofrece un pantallazo sobre algunos aspectos de lo que el título promete: la historia de un matrimonio. Este comienzo es muy importante; diversos planos donde se juega mucho de lo vivido por la pareja. Diversos roles complementarios que nos permiten inferir la presencia de una estructura de funcionamiento familiar, sostenida de manera naturalizada e incuestionable. Es Nicole quien se da cuenta del origen de su insatisfacción y manifiesta su interés en separarse. El desarrollo gira en torno al divorcio y la disputa por el lugar de residencia del hijo.

El resquebrajamiento de la estructura matrimonial es expuesto en el tiempo desde su punto de fractura; es lo que le interesa a Baumbach, por eso el flashback que resume un funcionamiento que ya no va a poder continuar, es necesario colocarlo al principio para luego centrarse en otros aspectos connotados en el proceso.

La narración es transparente, lo que no obsta para que se cuelen varias ideas interesantes que no se captan desde la linealidad de los sucesos, aunque no hay que cavar muy hondo para detectarlas.

Todo lo expuesto nos advierte acerca de la gran importancia del guion; los sucesos se van dando en un orden tal, que las piezas van ejemplificando la presencia de factores que explican, en alguna medida, la estructura y su fractura.

Es que el filme, lejos de ser una sensiblería barata, es rico en exposición vincular. Los personajes y sus interacciones son el centro de atracción; desde aquí se establecen relaciones fuertemente cargadas de sentido.

Sobre el final, aparece la carga emocional en su máxima expresión con planos conjuntos que encierran toda la riqueza de posturas y ademanes que expresan la crisis. Cuidadosos y breves primerísimos primeros planos, jugados a contraplano, son introducidos en la escena de la última discusión, en medio del llanto y la angustia. Hay alguna escena más al final, pero en general, la sensibilidad del espectador, en términos empáticos frente al dolor, no está demasiado tocada en forma directa.

La película no solo busca emocionar sino introducir otros conceptos sin caer en el fanatismo y mucho menos en el panfleto.

Nos referimos a cierto sesgo feminista, cuya bandera es portada por Laura Dern en el personaje de Nora, la brillante abogada. Por cierto, que lo hace muy bien; le valió una estatuilla como mejor actriz de reparto. Es quien salva a la protagonista al sustituir a la figura de su marido. Pasa a liderar las acciones que llevarán al desenlace. Es la guía de Nicole desde el aprovechamiento de su experiencia vital y profesional. Aún recordamos una escena muy importante donde, desde un leve contrapicado, que refuerza la posición de autoridad frente a su cliente, da una erudita lección sobre la religión y el lugar de la mujer en el patriarcado. La cámara está colocada desde quien recibe el discurso, en este caso Nicole (sentada). Nora habla hacia la cámara, que a su vez es el espectador desde el punto de vista de la protagonista; así es que se promueve la identificación con la lección recibida.

Nora es consciente, potente, segura, expeditiva y con capacidad de liderazgo. El personaje de Laura Dern nuclea todas esas aptitudes y ella está a la altura del desafío.

Junto a Nora aparecen un par de abogados más con características que difieren y apuestan a distintas circunstancias: Ray Liotta es el típico jugador jurídico que antepone el fin a los medios y Alan Alda, el paternal y humano profesional jubilado que puede identificarse con Charlie, muy suave en sus acciones, pero certero en algunos consejos. Es así como se ponen de manifiesto diferentes facetas humanas a partir del despliegue de los perfiles de cada profesional. La película es rica en el diseño de personajes, no hay maniqueísmo, los seres humanos presentan diferencias y matices.

Es en esa variedad que destacan en su función Adam Driver y Scarlett Johansson; dos espléndidas interpretaciones que no dieron lo suficiente como para ganar el Oscar. Muchas veces no alcanza con buenas actuaciones cuando la puja es pareja entre los candidatos, aunque en este caso era muy difícil quitarle la estatuilla a Joaquin Phoenix.

En otro orden de cosas, creemos que la nominación a mejor película fue plenamente justificada desde los conceptos expuestos. Por razones de espacio no podemos ahondar en otras propuestas ideológicas que enriquecen aún más el filme de Noah Baumbach. Quizás en otra oportunidad.

Amor vincit omnia, Mein Führer
Andrea Romera Huerta

Esta película es increíble, me ha sorprendido gratamente. Waititi ha cuidado todos los detalles, desde la fotografía (cuya gama cromática enfatiza la visión infantil del conflicto) hasta la banda sonora (¿¡cómo pueden haber encontrado canciones que encajaran tan perfectamente!? ¡hasta aparecen The Beatles!).

La trama no va de un niño nazi de diez años, Jojo Rabbit (Roman Griffin Davis), que pertenece a las Juventudes Hitlerianas y tiene como amigo invisible a Adolf Hitler. No. Es la historia de un niño alemán víctima de la propaganda nazi: su país y su amigo invisible le hacen creer ser quien en realidad no es, sino quien necesitan que sea durante el fin de la Segunda Guerra Mundial. Pero el interés y posterior convivencia con una niña judía, Elsa (Thomasin McKenzie), le hace abrir los ojos y darse cuenta de la realidad.

Jojo Rabbit ha ganado el Oscar a Mejor Guion Adaptado (2020). La inspiró la novela El cielo enjaulado (Christine Leunens, Espasa, 2019) y parte de la misma idea. No obstante, ambos formatos son totalmente diferentes tanto en tono como en relato. Que el filme sea una comedia puede provocar controversia, y eso que no es del todo cierto: la primera parte de la historia sí que pertenece al género cómico, pero la segunda, es un drama. Esto es así porque la realización y el tratamiento temático y del mensaje están vinculados al personaje principal: los tonos cómicos prevalecen mientras Jojo vive en su mundo de fantasía y se esfuman cuando se percata de la verdad. No para de ser, en ningún momento, una sátira anti-odio valiente y creativa.

Sí, porque Waititi sabía en todo momento la polémica a la que se expondría con la realización de esta pieza, por lo que su interés por el universo de la infancia –como en Hunt for the Wilderpeople (2016)– hizo enriquecer el relato con una nueva visión del tema: se burla de los fascistas de forma inteligente mediante la figura de Adolf, el amigo invisible de Jojo.

Al principio, se muestra un dictador gracioso, amable, paciente y justiciero. Nos recuerda a El Gran Dictador (The Great Dictator, 1940), de Chaplin. Pero solamente es su amigo para poder controlarlo, así que, a medida que avanza la trama y Jojo va descubriendo la verdad, el Adolf imaginario empieza a perder los estribos: le obliga a pensar como él y, si no le obedece, le grita y se enfada. Va desapareciendo poco a poco hasta que no vuelve a visitarle nunca más.

El hecho de que esté interpretado por el propio Waititi nos indica que nunca olvidó que se adentraba en terreno pantanoso: se aseguraba de que transmitía, con su interpretación, lo que pretendía.

La buena construcción de los personajes también es visible en Jojo y su mejor amigo Yorkie (Archie Yates). Ellos, tiernos e inocentes, expresan cómo las ideologías fascistas consiguen radicalizar la sociedad y “lavarles el cerebro” para generar odio donde antes no existía. Y desde una edad demasiado temprana.

Incluso transmite que el amor es nuestro bien más preciado y que combate el odio: Elsa, es joven, está sola y, aun teniendo que controlar su miedo de ser encontrada por los nazis, enseña a Jojo lo que es el respeto y el amor hacia los demás. Aparte, Rosie, la madre de Jojo (Scarlett Johansson), es puro amor y encanto: se podría referenciar su posición frente al nazismo como por la que opta Guido Orefice (Roberto Benigni) en La vida es bell  (La vita è bella, 1997): optimismo y esperanza.

¿Es un filme tan bueno que, mayormente, no ha sido entendido? Realizar una pieza audiovisual con temática nazi, pero con un mensaje esperanzador a través de la comedia no lo puede hacer cualquiera. Bravo por el cariño y la mirada de Waititi, que ha conseguido crear una película tierna que enfatiza las cualidades positivas de las personas. Una vez la veas, no la olvidarás. No te podrás sacar de la cabeza esas escenas llenas de poderío que tanto te han emocionado: los silencios de Elsa, el momento de la cena de Rosie con Jojo, la escena de los zapatos de Rosie colgando, cuando Jojo ve a Yorkie dirigiéndose a la guerra vestido de soldado… ¡y esos diálogos que te hacen reflexionar sobre la maldad! Brillante.

Una banalización posmoderna
Joaquín López Mugica

Dirigida por el director neozelandés Taika Waititi, sus seis nominaciones al Oscar solo se pueden explicar debido al tema tratado en la película. Ahora más que nunca sigue vigente en nuestros días el ascenso de la extrema derecha en Europa. Si la intención del director era la de hacer un concentrado de películas de humor sobre dictadores, al estilo tan exquisito de El Gran Dictador (1940), de Charles Chaplin; Ser o No Ser (1942), de Ernst Lubitsch; Los productores (1967), de Mel Brooks; o La Vida es Bella (1997), de Roberto Benigni, siento decirle al director que la película no juega en esa liga. Posiblemente, tampoco esa era la intención de Waititi.

Es la historia de JoJo Betzler (Roman Griffin Davis), un niño de diez años que vive solo y está obsesionado con que un día va a poder luchar en la Segunda Guerra Mundial para defender a su Alemania nazi. Por un lado, su padre se ha marchado a luchar con la Resistencia, y en su ausencia se le presenta un amigo invisible, que es, ni más ni menos que la mismísima caricatura de Hitler. Por el otro, su madre Rosi (Scarlett Johanson), tiene escondida, entre una de las paredes del ático, a una niña judía, Elsa (Thomasin McKenzie). Después de un comienzo turbulento entre el pequeño JoJo y la adolescente Elsa, la película intenta ponerse más seria.

El director tira mucho del humor y del drama para señalar el ridículo de ciertas posturas irracionales. Es verdad que su sátira ataca asuntos serios y hace referencia al horror de una de las peores etapas históricas de nuestra historia reciente. Sin embargo, la manera de banalizar y trivializar a los nazis y a sus juventudes hitlerianas, en la primera parte de la película, no es particularmente graciosa. Repite, una y otra vez, las mismas fórmulas de humor un poco simplonas, que terminan cansando. El comienzo no deja de ser un pastiche algo posmoderno, que reproduce, hasta la saciedad, lo idiotas y tontos que fueron los nazis, buscando la risa fácil, muy a lo Loca Academia de Policía (1984). El humor grueso nos aparta de cualquier reflexión acerca de lo que está pasando con esos jóvenes y niños, que están viviendo en esa mentira. Está repleta de situaciones aisladas que, en muchos casos, pretenden ser cómicas, pero que no pasan de ser simpáticas, aunque nunca memorables.

Lo que hace que pierda fuerza esta fábula del horror es que, incluso en situaciones en las que se presentan a los nazis dentro de un trasfondo trágico, la película siempre añade algún gag, incluso en momentos que, a veces, se manejan entre la vida y la muerte. En mi opinión, se produce una mezcla un poco extraña que intenta converger el drama con la comedia, y esta sinergia no acaba de cuajar. Al mismo tiempo, la manera de contar a película es más compleja de lo que parece, pero acaba entorpeciendo lo que se quiere mostrar. La narración de Jojo Rabitt es caleidoscópica y yuxtapone planos y relatos que se contradicen en términos de humor, de tragedia y de afección. Sin embargo, nada realmente destaca para hacer que el espectador reflexione ante tanto absurdo per se. Incluso, la ambientación y estilo del diseño de producción, que han sido nominados por replicar los ambientes creados por Wes Anderson, pierden credibilidad, ya que crea una especie de parques temáticos nazis, quitándoles memoria histórica.

Uno de los momentos más reales es la escena de personas colgadas en una plaza, contrastando con la mayor parte del filme, que parece alejarse del verdadero drama histórico. Es cierto que la película trata acerca de la gente que podía creer en mundos paralelos totalmente fuera de la realidad o que, simplemente, que se dejaban llevar, especialmente, los niños. Si la intención era la de reírse del nazismo, se queda corto, y lo único que la coloca ahí arriba es su contemporaneidad con los tiempos que corren. Con una gran lista de canciones y algunas escenas divertidas, pero sin conseguir arrancar demasiadas carcajadas, el filme se convierte en un largometraje recomendable para pasar el rato, pero creo que no puede aportar mucho al intelecto. Espero que los seguidores del director o las personas que puedan esperar algo especial, por el hecho de ser una película valiente, no se vayan del todo defraudados después de haber visto este filme.

Cruzando la meta
Guido Negretti

Empecemos con la parte negativa: el final no funciona. Sí, es posible que a alguien le guste, pero, desde un punto de vista formal, la estructura global se ve afectada por un desenlace débil. Quizás hubiera sido imposible actuar diferentemente; cambiar, variar, habría significado tener que volver a configurar el astillero fílmico, la arquitectura que se había ido creando. No se preocupe demasiado el espectador (o lector de este análisis): no nos sentimos defraudados una vez que llegamos a los últimos minutos, más bien es posible que se nos provoque una decepción muy leve, casi imperceptible, debido a la velocidad de los eventos y a la intensidad de todo lo que los ha precedido. Porque, no nos engañemos, la película es muy buena.

Arquetipos es la palabra que tenemos que usar cuando hablamos de los dos personajes principales: Carol Shelby (Matt Damon), representación de la fe en el otro, Ken Miles (Christian Bale), símbolo de la tenacidad. La unión de los dos, obstaculizada en parte (siempre hay que tener un enemigo en el cine), se desarrolla en la creación de una amistad profunda, basada no solo en el respeto mutuo (nuestra relación es la que se instaura entre personas iguales), sino en la capacidad de entrar en la mente del otro, ósmosis perfecta que le regala al espectador una de las mejores representaciones de la esencia del buddy movie en el contexto de las carreras. Mejor no equivocarse: si el tema exterior es el esfuerzo por vencer en Le Mans, el tema interior (el significado profundo) es la amistad, entendida aquí como la capacidad de ver en el otro todo lo que en él se esconde, aceptando lo bueno como lo malo.

La metáfora de Le Mans (la competición) se traslada así al mundo real, otorgándole al espectador aquellas estructuras necesarias para una comparación global: ganar no significa solo ser el primero, sino demostrar (a los otros, pero, sobre todo, a nosotros) que tenemos la capacidad de llegar allá donde queremos ir. Los esfuerzos de Shelby y Miles, su mutua comprensión, no se definen entonces por la victoria (la copa que nunca llega por una cuestión de tecnicismos), sino por aquella conexión que se basa en la idea del respeto entre personas que han aprendido a conocerse. Lo que Mangold (el director) nos regala no es solo la excitación y la velocidad que sentimos cuando corremos sobre el asfalto, sino la mirada, cargada de comprensión, que se crea en la amistad.

Shelby y Miles ya no son dos personas, sino una. Pensar, ver y sentir llegan a un resultado imposible de escindir entre los dos: el cuerpo de Shelby es el cuerpo de Miles, y cuando uno corre es como si ambos lo estuvieran haciendo. Conexión perfecta, imposible de cortar: lo que los une es una pasión infinita por el mundo de los coches. Metáfora del cine y de su relación con el espectador: lo que el director ve tiene que ser (o así espera) lo que el público, en sus butacas, recibe. Otra relación aparece, la de quien nos guía el ojo, de quien intenta explicarnos algo y hacernos sentir lo mismo que él siente, y si la conclusión nos puede parecer demasiado veloz, ¡cuánto hemos disfrutado cruzar la meta!

Un clásico en manos del feminismo
Joaquín López Mugica

Es la séptima adaptación de la novela de Louise May Alcott, escrita en dos volúmenes diferentes entre 1868 y 1869. Great Gerwig nos acerca a un mundo patriarcal desde el alter ego de la propia directora, para atajar algunos de los escollos sociales y culturales que sufren las voces artísticas femeninas en la América del siglo XIX. Aunque hay que decir que el sello femenino de la novela ha sido adaptado en numerosas ocasiones, no solo para el cine, sino también para el teatro, series de televisión e, incluso, para series animadas japonesas de anime. Antes de la de Gerwig, hubo muchas versiones en el cine que han ido transformado la imagen icónica de las hermanas March. Desde la primera película muda de Mujercitas (1918), del director Harley Knoles, que fue protagonizada Katherine Hepburn y la dirigida por George Cukor (1933), con gran éxito de taquilla, pasando por la primera adaptación en color del director Mervyn LeRoy (1949), hasta llegar a la Mujercitas de la era más contemporánea, de Gillian Armstrong (1994), actores y actrices de renombre en la década de los noventa, de la talla de, entre otros, Christian Bale o Winona Ryder, la historia ha ido evolucionando y cambiando. Se podría decir que las versiones de 1933 y las de 1994 pueden considerarse como las más parecidas a la novela. No pasa lo mismo con la película de Gerwig.

La historia tiene como trasfondo la guerra civil americana, en la que la figura paterna (Bob Odenkirk) es casi inexistente, ya que está luchando con el bando del norte del país. Hay que resaltar el papel de las hermanas March, en el que unas con más y otras con menos protagonismo, le dan forma a la historia: la atenta Meg (Emma Watson), la exaltada y un poco beligerante Amy (Florence Pugh), que participa con una gran actuación, y la dulce Beth (Eliza Scanlen). Para finalizar, destaca el papel de Jo March (Saoirse Ronan), que es el hilo conductor de la película. En una de las escenas, en las que Jo va a ver a su editor, este insiste en que, para publicar su novela sobre mujeres, hay que asegurarse que sea un poco picante y que tenga un final feliz, con boda incluida. La película enfatiza, en todo momento, el hecho de que el matrimonio no tiene por qué llevar siempre a las mujeres a ese final feliz. La paradoja es que Gerwig tampoco desecha por completo el amor romántico con happy ending.

Lo que distingue esta versión más moderna de las demás es la vitalidad y energía que le dan los personajes con diálogos fluidos, inteligentes y rápidos. Además, los actores principales están pensados para una nueva generación, que se desmarcan claramente de las actitudes más pasivas y lentas de las representaciones de estos en las novelas del siglo XIX. La película cobra fuerza desde el momento en el que va introduciendo un cosmos de géneros opuestos: donde los hombres son vulnerables y sensibles, mientras que las mujeres son ambiciosas y se rebelan contra lo establecido. Un binomio, en el que la mutua comprensión entre ellos hace que sus diferencias transciendan para establecer una relación de complementariedad. De esta manera, se refuerza esa vitalidad colectiva. En las primeras escenas vemos a Jo, como adulta, persiguiendo sus sueños de escritora. Esto contrasta con anteriores versiones en las que el filme nos mostraba a una familia venida a menos. La habilidad de Gerwig, de hacer una película menos cruel, se observa desde las primeras escenas, en las que nos hace entender que esa etapa de precariedad se ha superado. A partir de ahí, el feminismo más liberal de la directora concentra todos sus esfuerzos en tratar con los temas más importantes de su película: el matrimonio y la maternidad versus a la posibilidad de elegir otras opciones, para abrir un debate sobre el romanticismo femenino.

Aparte de la gran calidad actoral, hay que destacar el gran trabajo del personal de vestuario, que debió trabajar hasta la saciedad, para crear los numerosos vestidos (unos setenta), con todas sus piezas y accesorios. El resultado final de la fotografía de ambientación y su composición es muy creíble. Sabe muy bien resaltar: los paisajes naturales, los edificios de época, y la ambientación con los colores monocromos oscuros, para hacer todo mucho más creíble. Lo que logra muy bien la directora es el hecho de darle continuidad en toda la película a las mismas actrices en las dos etapas en las que transcurren sus historias. A veces hay que estar muy atentos para darse cuenta de los flashbacks y flashfowards que intervienen el relato. Lo interesante es como define la línea divisoria entre un pasado cálido y nostálgico de una vida hogareña que contrasta con un presente agrio. La trama juega hábilmente con esos saltos lineales, en los que el pasado representa todo lo maravilloso, con tonos cálidos, que se opone a un presente, que va siete años por delante, pero que es más duro y perverso, con tonos mucho más fríos. Es cierto que hay que fijarse mucho a veces en estos cambios temporales, pero la película te va llevando a ellos. Solo debemos fijarnos en esos pequeños detalles. Quitando a veces el abuso de la banda sonora a lo largo del filme, que en ningún momento mengua su ritmo, no tengo ninguna duda en recomendar esta película. La directora de Lady Bird (2017) adapta con gran éxito una de las novelas que más se ha llevado a la pantalla y nos demuestra, con la fuerza de su contemporaneidad, otra lectura menos idealizada del romanticismo femenino.

La ambición rompe el ritmo
Juan Camilo Velandia

Lo único en lo que coincido con los críticos es que el vestuario de Jaqueline Durran es espectacular. Con el Oscar suele pasar que las películas de época son las que se quedan con el premio a mejor vestuario, como ha sucedido con los dos premios que se ha llevado Durran (Anna Karenina y Mujercitas). Quizá sea por el reto de diseñar estos vestuarios grandes y pomposos, y hacer que se vean naturales, fluidos, reales, como si los actores llevaran toda la vida vistiéndose así. La paleta de colores que manejan en esta película es clara (cada «mujercita» tiene un color para su vestuario) y sus diseños funcionan de manera hermosa, pero una película no puede sostenerse de solo eso. Los críticos adoraron de esta película, precisamente, lo que a mí no me gustó: el manejo de la historia original. Mientras The New Yorker asegura que esta película es el «nacimiento de una estrella», para mí es la repetición de una fórmula.

El libro Mujercitas tiene una historia dividida en dos partes y que se cuenta en orden cronológico, pero la adaptación de Greta Gerwig juega con el tiempo, tratando de generar un falso suspenso. No solo ya sabemos lo que pasa, pues no es la primera vez que se adapta y muchos espectadores han leído el libro, además la película lo ha mostrado: es claro que Beth (Eliza Scanlen) no muere la primera vez que cae en cama, pues eso es el pasado de la historia y en el presente ella sigue viva, su hermana Jo (Saoirse Ronan) la está visitando, por lo que la intención de sorprender se pierde. Así hay otros casos, por lo que las herramientas que usa Gerwig, directora y guionista a la vez, recuerdan mucho a su anterior filme Lady Bird, las dinámicas y hasta la misma protagonista (Ronan) hacen inevitables las comparaciones, pero, sin embargo, no logran convencer.

El ritmo ralentiza la historia de una manera preocupante, cuando había pasado una hora, yo sentía que llevaba tres sentado en esa sala de cine, y sin embargo, la película no «terminaba de despegar». La presentación de personajes es larga, aunque cuenta con actuaciones brillantes, como Florence Pugh, y encantadoras, como Timothée Chalamet junto a leyendas como Laura Dern y Meryl Streep, la historia se siente lenta, y la música de Alexandre Desplat no colabora con esa sensación, simplemente arrulla, como lo pude evidenciar con mi vecina de la silla de atrás que no paraba de roncar. Eso habla por sí solo.

Al querer hacer mucho y buscar impactar, Gerwig no balancea el ritmo de forma adecuada: deja la emoción para la última media hora de película (que dura unos eternos 135 minutos) y lo demás parece estancarse. No me extraña que no haya estado nominada al Oscar a Mejor Director, una apuesta casi segura por aquello de la diversidad que prometió la Academia y el peso de la historia (¿recuerdan #OscarsSoWhite?), pero solo le alcanzó a mejor guion adaptado, premio que perdió ante la brillante Jojo Rabbit. Esperemos que Gerwig no siga usando el mismo modelo y proponga una dirección diferente, algo que refleje más su fabuloso talento como actriz.

El comienzo de #MeToo
Juan Camilo Velandia

A pesar de que no tenía más opciones reales, Bombshell debería haber ganado más premios Oscar, además de su impresionante maquillaje. Desafortunadamente, no tenía más posibilidades, la maquinaria que mueve a Hollywood ya tenía a sus favoritos, y seguramente una película sobre el acoso a mujeres en Fox News los incomodó. Y con justa razón. La película, protagonizada y producida por Charlize Theron, pone sal en la herida y la deja expuesta, abierta para que todos la vean. La caracterización de Theron como Megyn Kelly es algo impresionante, y no solo por su talento como actriz. Kazu Hiro encabeza el equipo que, a punta de implantes de silicona, volvió irreconocible a la actriz ganadora del Oscar y la transformó en la presentadora de Fox News, de la misma forma en la que convirtió a Gary Oldman en Winston Churchill en Darkest Hour (por la que ganó su primer Oscar y salió de su retiro voluntario) y a Brad Pitt en Benjamin Button, entre muchos otros trabajos.

Para Hiro, quien también transformó a Nicole Kidman y a John Lithgow en el filme, todo se trata del «arte de esculpir», de hacer las prótesis sobre la cara del actor con mucho cuidado y delicadeza para que se vean lo más naturales y que todas las gesticulaciones se vean auténticas. El proceso empieza en el estudio de los rasgos físicos que la gente reconoce del personaje en cuestión y amoldarlo a la cara del actor o actriz. Su trabajo es impecable, todo con la más alta calidad y un detallado preciso, haciendo que sea invisible y dejando boquiabierto al espectador. El fabuloso casting lo complementan Margot Robbie, Alison Janney y Kate McKinnon, entre otros. Todos ellos enriquecen una historia que fue escrita por un hombre (Charles Randolph) y que expone sin miedo lo que cuesta hacer parte del negocio de la televisión, lo que muchas mujeres han tenido que pasar para crecer profesionalmente en un mundo dominado casi exclusivamente por hombres.

Sin embargo, todo eso no fue suficiente para la taquilla. La crítica no la recibió bien, pues según dijeron, no iba «más profundo» en la cuestión del acoso. Entre lágrimas, la productora de Fox News Julie Zann aseguró en un panel acerca de la película que la realidad era «mucho peor». Si la escena en que Kayla (el personaje de Robbie) se ve obligada a subirse la falda y mostrar su ropa interior, mientras Roger Ailes (un increíble Lithgow) la mira con deseo y morbo, es increíblemente incómoda y dura, ¿tendría Hollywood un estómago lo suficientemente duro para ver algo más fuerte o explícito? Lo dudo, siempre les cuesta ver la sucia realidad que esconden tras los lujos y las alfombras rojas. Probablemente culparían al libretista de tergiversar los hechos y exagerar las historias para poder generar controversia y vender, así como han señalado a muchas mujeres que han acusado públicamente a sus atacantes. La verdad sigue allá afuera, Bombshell es solo una invitación a reflexionar, mientras el mundo tiene que empezar a cambiar.

Hasta el infinito y más allá
Andrea Romera Huerta

En Toy Story 4, el tiempo fílmico no ha transcurrido: Bonnie sigue siendo una niña. Durante el día de adaptación del colegio, construye su nuevo juguete favorito: Forky, un tenedor de plástico al que le ha enganchado manos, brazos, pies, ojos, boca y cejas con material de la basura. Como aún queda una semana para empezar el colegio, emprenden un viaje familiar en autocaravana. Forky se escapa, Woody va en su rescate, entran en una tienda de antigüedades, porque Woody cree que su amiga Bo Peep está adentro, secuestran a Forky como rehén para quedarse con la voz de Woody, este encuentra a Bo Peep y junto a otros personajes y Buzz –que solo iba para que se dieran prisa, ya que iban a continuar con el viaje–, recuperan a Forky. Woody les da la voz para que puedan estar con un niño y llegan a tiempo a la autocaravana, pero Woody les deja y se va con Bo Peep.

Aun partiendo de la misma idea (un secuestro), base temática (la incertidumbre de cuando el dueño crece) y subtemas (amistad, sacrificio, nostalgia) que las predecesoras, ha conseguido innovar:

Woody se va, y eso que es leal. Si hubiera vuelto a casa, hubiera sido un bucle: Bonnie cuando se hiciera mayor los donaría a otro niño. Y eso ya está visto. En contra, Woody sufre una evolución que le da sentido al final de la saga: el Woody que conocíamos hubiera tenido la misma envidia hacia Forky que cuando llegó Buzz. A diferencia, está feliz de ver a Bonnie divertirse, aunque no sea con él. Esto provoca que esté abierto a lo que sus viejos y nuevos amigos –sobre todo Bo Peep– le quieren enseñar: la vida de un juguete no se limita a cuidar y hacer feliz a su niño, sino que el mundo está lleno de aventuras.

Aparte, hay muy buen trabajo de caracterización. Los nuevos personajes son atractivos, carismáticos, diferentes, personales… ¡y viejos! Y esto es un puntazo. Podrían haber mordido el bombón envenenado de la situación tecnológica en la que nos encontramos y haber escrito que los juguetes entraran en una tienda de aparatos electrónicos. Pero no, han entrado en una tienda de antigüedades de segunda mano.

¡Bravo! Y viva también la evolución de Bo Peep desde la primera entrega: representa el nuevo punto de vista de la vida, todo lo contrario a lo que piensa Woody. Es libertad, independencia, aventura. ¿Nos lo tenemos que tomar como una lectura social o espiritual? ¿Y es un homenaje a la Imperator Furiosa de Mad Max: Furia en la carretera? Me ha recordado mucho a ella y las referencias enriquecen la película.

Y es Pixar, así que hay más: la compañera de Bonnie de la escuela -–que vuelve a aparecer en la feria– es igual a Boo de Monstruos, S.A.; el juguete sobrevolando la luna nos recuerda a E.T., el extraterrestre; los ventrículos son iguales a los de Pesadillas; la gasolinera es Dinoco; en la feria, la guitarra es de Cocoy el gorro tiene el cohete de Pizza Planet; las gafas de buceo de la tienda de antigüedades son de Buscando a Nemo…

En relación con el guion, presenciamos una narrativa nunca antes usada en la saga y diálogos finos. Y sobre la animación, ¡chapó!: una excelente técnica creada por la tecnología actual que provoca que las texturas y la animación fluyan y se amolden a la trama.

El filme ha sido galardonado con el Oscar a la Mejor Película de Animación (2020). Han realizado un gran trabajo para superar el reto que se les presentaba: continuar con una saga que se creía terminada y que cuenta con gran cantidad de seguidores. La verdad es que no ha alcanzado el nivel de sus predecesoras, pero era mucho pedir. Sin embargo, de las cuatro es la más divertida y con la que más se puede disfrutar de un verdadero espectáculo visual. Pero ¿era necesaria? No es el cierre que en nuestro interior hubiéramos deseado, pero es el correcto. Es lo que tiene que pasar, cómo tiene que terminar la mejor saga de animación de Pixar (no se puede comparar con las secuelas de Cars, Buscando a Nemo, Los Increíbles…).

El dolor enseña
Esteban Schroeder

Dolor: todos y cada uno conoce el dolor. Algunos más que otros, claro.

Nadie puede juzgar qué dolor es más fuerte o importante, porque cada uno es único.

Algunos dicen que no tiene importancia el dolor de un artista reconocido, rico, premiado y bien o mal, en buena salud. Y que conoce la gloria. Pero sabemos que la gloria es efímera. Y aun sabiéndolo, duele.

Título sabio, un tipo de oxímoron reuniendo dos términos antagónicos.

Cada uno puede proyectarse en el miedo a la enfermedad, a la muerte, a no poder continuar haciendo lo que uno ama o a no llegar nunca a hacer lo que uno ama (en realidad, la mayoría de las personas no hace lo que amaría hacer), es la misma pena que provoca el enfrentarse con los amores de antes, los que dejaron una huella en nuestras vidas. Todos pueden experimentar la nostalgia de un tiempo pasado que no fue forzosamente mejor, pero que nos daba la ventaja de ser jóvenes y de creer que teníamos la vida por delante.

Todos pueden añorar una madre, porque fue buena y amante, o porque no lo fue y hubiéramos esperado que lo fuera.

Algunos muchos pueden entender los exilios, las mudanzas y su carga de problemas y penas, el desarraigo, aunque la mudanza sea de una ciudad a otra de un mismo país.

En esos temas el filme es universal y debería despertar las emociones de muchos.

Pero… se le reprocha su lado autobiográfico, la pretensión de contar sus problemas de «artista» y pensar que a todos les interesa. Sin embargo, se podría pensar que ese filme, a partir de sus «problemas de artista», habla de manera más amplia del ser humano, artista o no. Habla de tu pueblo y hablarás del mundo, dice el dicho.

¿Qué sabemos, de verdad, de la vida de Pedro Almodóvar? Y, de todos modos, de manera más o menos oculta, artistas o no, cada uno habla de uno mismo, que es lo único que conoce un poco, esperando así hablar de todos y, por ende, comunicarse con otros seres humanos.

Es un filme sobrio, que fluye con calma, como flotando de una escena a otra, de un salto a otro en el tiempo y a veces se queda quieto, como el protagonista que flota en la piscina al principio.

Es un filme clásico, en relación con el barroquismo de otros filmes del mismo autor. Un artista tiene derecho a cambiar, a explorar otros ritmos.

A algunos de mis amigos no les gustó, pero no supieron explicarme por qué. Se me ocurre que es un filme para gente que ha madurado, pensado. No para gente «madura o vieja”, sino para quienes saben, intuyen o han aprendido, que el tiempo es corto, aunque nos queden 50 años por vivir.

Una película de gangsters gastados
Álvaro Gonda Romano

Supo ser objeto de numerosas polémicas en función de lo esperado para un autor de su talla, para algunos está lejos de lo que fue, para otros continúa realizando obras maestras; Martin Scorsese sigue generando controversias.

La gran expectativa, ante el estreno del filme, se diluyó en proporción directa a lo espeso de su forma narrativa. La película es “aburrida, demasiado larga”, expresan sus detractores; ¿es la extensión, el problema? Solo basta con citar a Casino y sus 178 minutos de gran dinamismo que mantienen al espectador en vilo hasta el final. El tiempo extradiegético de El irlandés supera tan solo en media hora a su antecesora. La diferencia estriba en la forma del relato, no es un problema de tiempo fílmico.

Hilando muy fino, podríamos decir que la lentitud impresa en la forma narrativa se deriva de intenciones que pretenden mostrar las maneras de abordaje de los “negocios” mafiosos; no es lo mismo la juventud de los personajes de Casino que la madurez y vejez en El irlandés; incluso, nótese que, si bien por medios digitales pudo alterarse la edad de los protagonistas, sus desplazamientos delatan la presencia de los años. De Niro exhibe la marcha propia de un septuagenario cuando se supone que no lo es. Más allá de estos detalles, los tiempos deben adaptarse a la lógica de unos personajes “gastados” por la vida, que evidencian aspectos que trascienden la lógica esperable para el género. El irlandés no es solo una película de gangsters, es también un drama existencial con fuertes connotaciones morales.

La lentitud con que transcurre el tiempo alcanza a fijar la esencia de una película atípica para el género. Los problemas morales suelen estar muy presentes y superan la espectacularidad de los actos violentos que suele ser condimento necesario para el espectador habitual. No vemos grandes batallas ni explosiones; las acciones virtuosas cobran dimensión natural en contextos delictivos, donde se avienen a códigos que juegan por fuera de los valores judeocristianos. Un asesinato es un deber, conlleva un doble peligro: afecta a la vida y a la conciencia propias. La vida es prioridad, aunque al final, igualmente se pierda. No podía ser una película ágil cuando se juegan significados morales y existenciales; Frank experimenta múltiples dudas inexpresadas, debe obedecer, tiene un compromiso con su mentor; la transgresión es la muerte; la aprobación, el refugio en el paternalismo afectuoso y protector.

Hoffa es testarudo por su propia inconsciencia acerca de los hechos. La pose final es la de un ser ingenuo, incapaz de percibir la realidad más allá de sus deseos. El espectador es testigo, la secuencia lo lleva a una sensación de hartazgo que lo identifica con los persistentes verdugos; se necesita mucho tiempo diegético para dejarlo en claro. Es justo aquí donde creemos que Pacino debió correr mejor suerte y ser designado mejor actor de reparto, su interpretación hace gala de una omnipotencia exasperante que supera los límites del encuadre. Lo que trasmite hace carne en el espectador y justifica lo extenso de la secuencia final.

Joe Pesci, con una participación menos intensa, estuvo algo por debajo de Pacino. Quien escribe estas líneas quedó sorprendido al esperar un rol agresivo e irracional, es aquí donde se rompió el molde de Casino y Buenos muchachos; el viraje es de 180 grados y lo transforma en un “papá bueno y protector”, siempre bajo los cánones de la mafia. Es el fiel representante de una moral paralela, propia del delito; el sostenedor y regulador de las acciones de Frank. Scorsese nos sitúa ante un padre y su obediente hijo. El desempeño habla a las claras de la gran versatilidad de Pesci, pero también de la apertura de Scorsese al filtrar en la narración un personaje con rasgos poco típicos para el género. Su intención no fue hacer una película de gangsters tradicional, queda bastante claro.

De Niro está muy bien, pero le pasó igual que al resto de los nominados a mejor actor: el Joker de Joaquin Phoenix lo dejó fuera de concurso. Muy expresivo, sus conflictos interiores se hacen evidentes frente al espectador; está limitado, las opciones son pocas y no admiten su control; al final, ya es demasiado tarde, no hay forma de desandar lo andado; la culpa se ha quedado sin expiación.

En otro orden de cosas, el filme construye sentido desde lo metafórico de manera casi imperceptible. Recordemos la secuencia inicial: se utiliza la figura del desplazamiento sobre la carretera para aludir, de forma simbólica, a un espacio común de entrecruzamiento de poderes sindicales y mafiosos. Los camiones son de Hoffa, “dueño del sindicato”, el espacio físico es zona de influencia de Russell Bufalino, jefe de la mafia; en el medio queda Frank.

El recorrido de los protagonistas en auto, acompañados por sus esposas, es un flashback que, a su vez, dispara otro flashback donde comienzan a entretejerse los vínculos que determinarán el resto de la historia. Hay una continuidad que, a pesar de la distancia en el tiempo, nos lleva de un evento a otro sin perder la coherencia; está claro que el que rememora es Frank. El espacio físico envuelve una concentración de significados que se ofrecen para ser develados en retrospectiva, a medida que el relato evoluciona, de la misma forma que el vehículo avanza con sus ocupantes. La alusión al rol de pintor y la mancha de sangre en la pared se articulan como sinónimos del ejercicio del oficio criminal, en función de una necesidad de progreso económico al margen de la explotación. Frank pasó de pintar paredes a decorarlas con la sangre de sus muertos; la vejez le pasará factura.

Cuando el tiempo lo resuelve todo
Álvaro Gonda Romano

Una tirante conversación que va aflojándose gradualmente; se está cediendo hacia una tercera posición, el conocimiento del otro en clave de cambio; la trasmisión de la experiencia hace cuña en los pensamientos más conservadores y deviene en transformación inesperada. Es el núcleo de Los dos Papas; un diálogo ficticio que se juega en torno a dos perspectivas opuestas. Benedicto XVI luce cansado; la vejez lo está afectando, pero no solo es la vejez, es también el peso de la resistencia social frente a sus indoblegables intenciones. Jorge Bergoglio es la imagen de la flexibilidad, la apertura al cambio.

La incomprensión realiza un viraje hacia el resultado propio de una relación dialéctica generada de manera espontánea. Así es como se viabilizan las transformaciones; nada es eterno, todo cambia.

Es un ejercicio de alternancia entre la comunicación y la incomunicación. Desde el egoísmo, asentado en el poder, hasta la construcción de algo diferente; la posibilidad de generar algo nuevo desde la paciente comprensión. Los dos Papas es una radiografía que define dos personalidades a través del diálogo.

La película es rica en diversidad de planos, no se queda solamente en los típicos primeros planos y contraplanos ilustrativos de una conversación, apela también a planos generales que exhiben la grandiosidad, belleza y poderío de un mundo alejado de lo popular y empantanado en las rigideces de la tradición. Bergoglio se siente impresionado por la belleza y el tamaño de la Capilla Sixtina, hábitat natural de quienes pretenden manejar la vida de los demás mediante la espiritualidad, y con una concepción lejana a los principios cristianos de austeridad, misericordia y solidaridad. El espectáculo es grandioso y subraya la paradoja.

No obstante, la película también muestra la posibilidad de transformación; la rigidez contiene el germen de su propia decadencia. La imposibilidad de ceder se contrapone a la posibilidad de cambio; dos alternativas a un mismo problema. La cuestión es: defender la estructura actual en función del pasado o transformarla en función del presente.

En este sentido, los fenómenos de la naturaleza aparecen resaltados en diversos planos. ¿Será el tan anhelado mensaje divino? Recordamos el brevísimo primer plano de un cuaderno, cuyas hojas son desplazadas por el viento. Se encuentra en el exterior de la Santa Sede, mientras escuchamos la voz en off de un periodista, que realiza comentarios acerca de la reciente muerte del Papa Juan Pablo II, y la disyuntiva sobre el control de las grandes transgresiones morales: homosexualidad, aborto, etcétera. Se avecinan problemas para la Iglesia Católica. Más adelante, tenemos un plano donde Bergoglio mira por la ventana; a continuación, vemos el paisaje: nubarrones, se avecina tormenta. Refiere a lo mismo, los problemas que se avecinan en relación con lo natural, el conflicto con las actuales condiciones socioculturales que pugnan por volverse naturales, en tanto indiscutibles como procesos propios no impuestos desde afuera. Mientras esto no suceda, la naturaleza se rebela, es la resistencia ante el control, la puja por la libertad del ser.

Los personajes centrales dicen saber leer los mensajes de Dios, solo que cada cual tiene su propio método de interpretación plasmado en la búsqueda interior o la observación de señales sociales.

Desde el guion, la película nos enriquece con una serie de diálogos breves pero sustanciosos. Ambos Papas son hábiles argumentadores; es un deleite prenderse al hilo de su debate, siempre formal y respetuoso.

Pryce fue doblado en posproducción por un actor argentino; su español no daba con el tono exacto del porteño, de todos modos, pudimos escuchar a ambos hablar en latín e italiano. Debieron tomar clases para la ocasión. Aun así, la mayor parte sus diálogos es en inglés.

En otro orden de cosas, es importante tener presente que, si bien el filme no intenta reproducir hechos reales, del diálogo ficticio pueden extraerse cuestiones relacionadas a la coyuntura de la época. Funciona como contextualizador; sugiere las circunstancias del momento que, en cierta forma, contribuyen a desencadenar el encuentro. Cumple una función retórica a la vez que genera un marco situacional que poco a poco va introduciendo al espectador en la problemática. En este sentido, los diálogos son fundamentales y de gran nivel.

No hay pruebas acerca de la existencia de las conversaciones entre Bergoglio y Ratzinger, pero sí, hay una realidad que el filme refleja: la crisis de la Iglesia Católica.

De esta forma, tenemos dos niveles: uno ficcional y otro real; lo que literalmente se dice y lo que se desprende del discurso como situación problemática con sus correspondientes connotaciones.

Para finalizar, debemos hacer mención a las nominaciones al Oscar; fueron tres: mejor actor (Jonathan Pryce), mejor actor de reparto (Anthony Hopkins) y mejor guion adaptado (Anthony McCarten). En ninguna de las categorías se ganó.

De todas formas, permítasenos quebrar una lanza en favor de Jonathan Pryce y Anthony Hopkins, dos grandes que, a pesar de no haber sido galardonados, desplegaron sendas labores.

Sátira edulcorada, con idas y venidas que atrapan hasta el final
Álvaro Gonda Romano

Una comedia con elementos dramáticos que funciona en dos niveles. El más obvio: refleja las intrigas y pujas en la interna de una dependiente familia de clase alta. El siguiente tópico es más sutil y viene de la mano: el conflicto que generan los inmigrantes en la sociedad estadounidense.

Todo expuesto en una interesante narrativa, que le quita peso al suspenso en aras de la crítica social; inocula permanentes dosis de ironía y sarcasmo. Es que la caracterización de los personajes centrales, y el vínculo que mantienen, rápidamente nos lleva a intuir la inocencia de la protagonista. La excesiva bondad y el compromiso moral vuelven incontrolable su tendencia a la regurgitación, ante la posibilidad de expresar datos falsos. La tradición en narrativas de esta naturaleza nos lleva a asignar al relato un lugar preestablecido. Es algo intuitivo, el tipo de historia nos retrotrae a producciones semejantes dentro del género whodunit, con la consecuente asociación a prototipos que jamás son culpabilizados en el desenlace. Es algo subjetivo que intuitivamente se extrapola, dadas las personalidades en juego y el tipo de relación que mantienen. El detective representa “la verdad”, alcanzada por intermedio de la sagacidad, es un Hércules Poirot del siglo XXI, y aunque estamos frente a un guion original, la narrativa mantiene una clara similitud a las intrigas típicas de las novelas de Agatha Christie.

De esta forma, obtenemos una asociación entre integridad moral y verdad, que establece un blindaje frente a la posibilidad de la culpa. La expectativa desciende; ya sabemos a quién no puede responsabilizarse por los hechos; la intriga se diluye en el desconcierto: la principal sospechosa nunca podría ser culpable, y aún falta mucho camino por recorrer. El desenlace termina retorciendo rápidamente un cúmulo de situaciones que desembocan en clichés propios de una película estándar del género. No obstante, lejos estamos de que el producto se arruine, todo tiene su razón de ser y, en un segundo nivel, se nos provee de una compensación.

Hay un dato significativo: la enfermera y su familia son inmigrantes ilegales. El difunto Harlan Thrombey ya había otorgado una importancia capital a este asunto, al punto tal de que su muerte podría considerarse en términos de respuesta protectora hacia su cuidadora. Esa protección que le quita a toda su familia en un acto de justicia acorde a méritos.

Pero antes de este hecho, y mediante uno de los tantos flashbacks, asistimos a una discusión familiar acerca de la pertinencia de la presencia de inmigrantes en los Estados Unidos. Las opiniones están divididas, como seguramente lo están en la sociedad norteamericano, aunque el ejemplo que dan los polemistas, en términos de comportamiento, no es bueno. Todos son parásitos que han sabido vivir del éxito del patriarca.

De más está decir que nadie registra claramente la procedencia de Marta: para unos es ecuatoriana, mientras que para otros es paraguaya o uruguaya; qué más da, los inmigrantes son todos iguales, extranjeros que vienen a perturbar el orden natural de las cosas, visión propia de quien no puede ver más allá de sí mismo, ya lo dice Richard Drysdale: “Estados Unidos es para los estadounidenses”. El contraste rescata la moral de los inmigrantes, al menos de los sudamericanos.

El sueño americano no es perseguido por todos, muchos se preocupan por vivir cómodamente a costa de los logros de otros; una familia entera da cuenta de esto: el ser estadounidense no es sinónimo de honradez, hay de todo en la vida; el esmero, la bondad y honestidad no son cuestiones de nacionalidad, sí lo son de personalidad. Harlan Thrombey dio mucho a su familia, hasta que un día recapacitó y haciendo gala de un espíritu solidario, decidió reconocer el esfuerzo y merecimiento, en detrimento del interés y la holgazanería.

Sin estos aportes nos quedaríamos en una corriente y trillada historia de peleas familiares.

Pero la película nos trae un detalle más: la habitual y esperable circulación del dinero en el interior de la clase alta. Nadie espera lo sucedido, lo normal es que el dinero del patriarca sea otorgado a su descendencia, la sangre manda; es así como los ricos siguen siendo ricos; el trabajo no siempre es la razón y, si el circuito no es cortado, las diferencias sociales permanecerán. Justamente, el filme propone ese corte y hace estallar el drama que será atenuado mediante la ridiculización de los personajes. De las contradicciones por debajo de la forma, deviene el ridículo como edulcorante que atenúa lo dramático. La ambición desata conflictos y hace olvidar los valores humanos.

Veamos ahora, algunas características del filme, que hacen más a su estructura.

La secuencia más atrapante es la que refiere al interrogatorio familiar. Es donde más se lucen el guion y el montaje. La alternancia en los relatos de los diferentes miembros de la familia entre sí, con los correspondientes flashbacks, nos ofrece una forma narrativa que deja en claro el porqué del título de la obra: Puñales por la espalda. Se clarifica al espectador la diferencia entre realidad y discurso, así como también, los conflictos intrafamiliares, que originan tal distinción.

Muy buena puesta en escena, sobre todo en interiores, con una escenografía que resalta el lujo y buen gusto del difunto, no de su familia; ya lo dice la taza de café, que finalmente, al cambiar de manos, cambiará las reglas de juego: “mi casa, mis reglas, mi café”.

Estamos frente a una parodia acerca de la miseria humana en su más alta expresión, hecha comedia.